第五講：繁複multiplicity
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命加諸他的那些荒謬而令人厭惡的罪行，他确信這種事隻發生在一個宇宙，而不發生在其他宇宙之中；的确，如果他在此時此地犯了這種罪，那麼，在其他宇宙中，他和他的犧牲品很可能會像朋友和兄弟一樣地相互問安的。
可能性組成的網絡而設計可能由博爾赫斯壓縮在一篇短篇小說的幾頁之中，或者，這種設計也許被當作長而又長的長篇小說的支撐建構；而密度和濃縮則見于其個别的章節。
不過，我想說，在今天，&ldquo寫得短些&rdquo這一要求甚至得到其結構為積累式、組合式和聯合式的長篇小說的肯定。
這些思考是我所說的&ldquo超越性小說&rdquo（hyper-novel）的基礎，我曾在我的小說《假如旅人在冬夜》（Seunanotted&rsquoinvernounviaggiatore）中力求示範。
我的目标是揭示小說的本質，以壓縮的形式，十個開端提出；核心是共同的，但每個開端的發展方式都不同，而且在一個既左右其他，也被其他左右的框架中展開。
為了以實例說明一切叙述的潛在的繁複性，同樣的原則也構成了我另外一本書《命運多蹇的城堡》（TheCastleofCrossedDestinies）的依據；這本書原意是起繁複叙事機器的作用，而叙事的出發點是具有多種可能的涵義的視覺原素，像一副意大利紙牌那樣。
我的氣質促使我&ldquo寫得短些&rdquo，而這樣的結構讓我可能把創新與表達的态度和一種對無限可能性的感知結合為一。
超越性小說的另外一例是喬治·佩萊克（GeorgesPerec）的《生活，使用指南》（Laviemoded&rsquoemploi）。
這是一部很長的小說，由幾個交叉的故事組成（難怪副标題是&ldquo幾部小說&rdquo，用的是名詞複數形式），它重又喚起閱讀巴爾紮克寫的那種偉大系列長篇小說的樂趣。
在我看來，這本在一九七八年于巴黎出版（在作者四十六歲壯年早逝之前四年）的作品，是小說史上迄今的最後一個真正的&ldquo事件&rdquo。
原因很多；作品的計劃，篇幅雖大，但寫作得一絲不苟；表現手法新穎；簡潔的傳統叙事風格和對已知事物的百科全書式的總彙，使世界的每一特殊形象充實起來；由過去的種種積累和空虛造成的恍惚産生的對現今的感受；憂患和諷喻不斷地呈現：總之，因為這種方式，對一種确定的結構方案的追求和詩歌的不可量計的因素已經合而為一。
&ldquo困惑&rdquo的因素給小說帶來了情節和形式的設想。
另外一個設想是對巴黎一所典型房屋的橫斷面觀察，整個故事都在這所住宅中發生，每章寫一個房間。
這是一座五層樓的公寓；每套公寓的裝璜和家具、産權的變化、居民的生活及其祖先和後輩都得到了描寫。
這座樓房的平面圖就像是橫豎各十個方塊的兩色盤，一個棋盤，佩萊克從一格（房間，章）向另一格走動，就像馬首棋子在棋盤上走動一樣，不過，設計要求他依次訪問每一個方塊。
（那麼，一定是有一百章了？否，隻有九十九章。
這部十分完備的書故意留下一格不寫，以顯示其不完備。
） 容器情況如上所述。
至于内容，佩萊克列出了題材清單，加以分類，并且決定，每類中的一個主題即使僅僅提及，也必須出現在每一章裡，這樣就可以經常地依據數學演算程式來變換組合式；這些程式我雖然不能歸納，但我對其确切性是毫不懷疑的。
（在佩萊克創作這部小說的九年期間，我常訪問他，但是我隻知道他的秘訣中的很少幾項。
）這些類别數目不少于四十二個，包括文學語錄、地理名稱、曆史事實、家具、什物、風格、色彩、食品、動物、植物、礦物，等等；我不知道他是怎麼遵循全部那些規則的，但他的确即使是在最簡短、最壓縮的各章中也是遵循了的。
為逃避生存的任意性，佩萊克像他小說中的主人公那樣，被迫給自己強加了嚴格的規定和章程，盡管這些規定也是有任意性的。
然而，奇迹是這個詩學系統雖然顯得是人工的和機械的，卻造成了用之不竭的自由和衆多的創新。
之所以如此，是因為這與佩萊克寫作第一部小說（《萬象》，一九六五）時開始的某種愛好不謀而合的：他愛好各種目錄、羅列主題，其中每一項本身自成體統，卻又屬于一個時代、一種風格、一個社會；這一愛好延伸到了菜單、音樂會節目表、節食營養一覽、真實的和想象中的書目。
&ldquo收藏癖好&rdquo這個魔鬼不斷地在佩萊克的作品中翺翔，在這本書追述出來的許多收藏品中，最具個人特性的、&ldquo他的&rdquo一種，我想說，是一種對孤本的熱情，也就是說，收藏的對象世上隻有一件。
然而，在現實生活中，他不是一位收藏家，他收集的僅僅是詞彙、知識數據、記憶中的事物。
技術般的精确是他擁有物品的方式。
佩萊克收集并且命名每一事件、人或物的獨特性。
沒有人比佩萊克對現代作品最惡劣的病疫&mdash&mdash模糊不清，具有更大的免疫力。
我想強調的一個事實是，對于佩萊克來說，依據既定規則、限制構建一部小說的做法絕對沒有束縛他作為故事叙述者的自由，而是激發了這種自由。
所以，佩萊克在他的導師萊蒙·凱諾建立的潛力文學社成員中最有創造性，不是偶然的。
多年以前，凱諾在和超現實主義者的寫作方式争論時，寫道： 另外一個非常錯誤的、但是現在又到處泛濫的觀念是認定靈感、對下意識的探索等同于解放，心血來潮、自動寫作等同于自由。
這種實際上是盲目服從每一個沖動的所謂靈感，事實上是奴性。
遵循一定數量已知規則寫作悲劇的古典作家，比那些匆忙寫下腦子裡一切偶然出現的雜念，又甘心充當自己一無所知的規則之奴隸的詩人，享有更多的自由。
我對像一面大網一樣的小說的辯護已經結束。
有人也許反駁說，作品越傾向于各種可能性的繁複化，便會離開核心即作家自身、他内心的真誠和他對自身真實的發現越遠。
我想回答說，我們，我們每一個人，如果不是各種經驗、信息、我們讀過的書所想象過的事物等等的複合體，又是什麼呢？每個人的生活都是一部百科全書、一個圖書館、一份器物清單、一系列的風格；一切都可以不斷地混合起來，并且以一切可能的方式記錄下來。
然而，大概最貼我心的回答是這樣：請設想一下，從我們自身之外構想一部作品會是怎麼樣；這樣的作品會讓我們逃脫個體自我的局限景觀，讓我們不僅僅進入像我們自己一樣的他人的内心，而且還會把語言給予不會說話的生靈，給予栖息在水槽邊緣上的鳥兒，給予春天的樹木和秋天的樹木，給水泥，給塑料，這難道不是奧維德在談論形體的延續性時所追求的嗎？難道不是盧克萊修在把他自己和每一種事物的共性同一起來的時候所追求的嗎？
可能性組成的網絡而設計可能由博爾赫斯壓縮在一篇短篇小說的幾頁之中，或者，這種設計也許被當作長而又長的長篇小說的支撐建構；而密度和濃縮則見于其個别的章節。
不過，我想說，在今天，&ldquo寫得短些&rdquo這一要求甚至得到其結構為積累式、組合式和聯合式的長篇小說的肯定。
這些思考是我所說的&ldquo超越性小說&rdquo（hyper-novel）的基礎，我曾在我的小說《假如旅人在冬夜》（Seunanotted&rsquoinvernounviaggiatore）中力求示範。
我的目标是揭示小說的本質，以壓縮的形式，十個開端提出；核心是共同的，但每個開端的發展方式都不同，而且在一個既左右其他，也被其他左右的框架中展開。
為了以實例說明一切叙述的潛在的繁複性，同樣的原則也構成了我另外一本書《命運多蹇的城堡》（TheCastleofCrossedDestinies）的依據；這本書原意是起繁複叙事機器的作用，而叙事的出發點是具有多種可能的涵義的視覺原素，像一副意大利紙牌那樣。
我的氣質促使我&ldquo寫得短些&rdquo，而這樣的結構讓我可能把創新與表達的态度和一種對無限可能性的感知結合為一。
超越性小說的另外一例是喬治·佩萊克（GeorgesPerec）的《生活，使用指南》（Laviemoded&rsquoemploi）。
這是一部很長的小說，由幾個交叉的故事組成（難怪副标題是&ldquo幾部小說&rdquo，用的是名詞複數形式），它重又喚起閱讀巴爾紮克寫的那種偉大系列長篇小說的樂趣。
在我看來，這本在一九七八年于巴黎出版（在作者四十六歲壯年早逝之前四年）的作品，是小說史上迄今的最後一個真正的&ldquo事件&rdquo。
原因很多；作品的計劃，篇幅雖大，但寫作得一絲不苟；表現手法新穎；簡潔的傳統叙事風格和對已知事物的百科全書式的總彙，使世界的每一特殊形象充實起來；由過去的種種積累和空虛造成的恍惚産生的對現今的感受；憂患和諷喻不斷地呈現：總之，因為這種方式，對一種确定的結構方案的追求和詩歌的不可量計的因素已經合而為一。
&ldquo困惑&rdquo的因素給小說帶來了情節和形式的設想。
另外一個設想是對巴黎一所典型房屋的橫斷面觀察，整個故事都在這所住宅中發生，每章寫一個房間。
這是一座五層樓的公寓；每套公寓的裝璜和家具、産權的變化、居民的生活及其祖先和後輩都得到了描寫。
這座樓房的平面圖就像是橫豎各十個方塊的兩色盤，一個棋盤，佩萊克從一格（房間，章）向另一格走動，就像馬首棋子在棋盤上走動一樣，不過，設計要求他依次訪問每一個方塊。
（那麼，一定是有一百章了？否，隻有九十九章。
這部十分完備的書故意留下一格不寫，以顯示其不完備。
） 容器情況如上所述。
至于内容，佩萊克列出了題材清單，加以分類，并且決定，每類中的一個主題即使僅僅提及，也必須出現在每一章裡，這樣就可以經常地依據數學演算程式來變換組合式；這些程式我雖然不能歸納，但我對其确切性是毫不懷疑的。
（在佩萊克創作這部小說的九年期間，我常訪問他，但是我隻知道他的秘訣中的很少幾項。
）這些類别數目不少于四十二個，包括文學語錄、地理名稱、曆史事實、家具、什物、風格、色彩、食品、動物、植物、礦物，等等；我不知道他是怎麼遵循全部那些規則的，但他的确即使是在最簡短、最壓縮的各章中也是遵循了的。
為逃避生存的任意性，佩萊克像他小說中的主人公那樣，被迫給自己強加了嚴格的規定和章程，盡管這些規定也是有任意性的。
然而，奇迹是這個詩學系統雖然顯得是人工的和機械的，卻造成了用之不竭的自由和衆多的創新。
之所以如此，是因為這與佩萊克寫作第一部小說（《萬象》，一九六五）時開始的某種愛好不謀而合的：他愛好各種目錄、羅列主題，其中每一項本身自成體統，卻又屬于一個時代、一種風格、一個社會；這一愛好延伸到了菜單、音樂會節目表、節食營養一覽、真實的和想象中的書目。
&ldquo收藏癖好&rdquo這個魔鬼不斷地在佩萊克的作品中翺翔，在這本書追述出來的許多收藏品中，最具個人特性的、&ldquo他的&rdquo一種，我想說，是一種對孤本的熱情，也就是說，收藏的對象世上隻有一件。
然而，在現實生活中，他不是一位收藏家，他收集的僅僅是詞彙、知識數據、記憶中的事物。
技術般的精确是他擁有物品的方式。
佩萊克收集并且命名每一事件、人或物的獨特性。
沒有人比佩萊克對現代作品最惡劣的病疫&mdash&mdash模糊不清，具有更大的免疫力。
我想強調的一個事實是，對于佩萊克來說，依據既定規則、限制構建一部小說的做法絕對沒有束縛他作為故事叙述者的自由，而是激發了這種自由。
所以，佩萊克在他的導師萊蒙·凱諾建立的潛力文學社成員中最有創造性，不是偶然的。
多年以前，凱諾在和超現實主義者的寫作方式争論時，寫道： 另外一個非常錯誤的、但是現在又到處泛濫的觀念是認定靈感、對下意識的探索等同于解放，心血來潮、自動寫作等同于自由。
這種實際上是盲目服從每一個沖動的所謂靈感，事實上是奴性。
遵循一定數量已知規則寫作悲劇的古典作家，比那些匆忙寫下腦子裡一切偶然出現的雜念，又甘心充當自己一無所知的規則之奴隸的詩人，享有更多的自由。
我對像一面大網一樣的小說的辯護已經結束。
有人也許反駁說，作品越傾向于各種可能性的繁複化，便會離開核心即作家自身、他内心的真誠和他對自身真實的發現越遠。
我想回答說，我們，我們每一個人，如果不是各種經驗、信息、我們讀過的書所想象過的事物等等的複合體，又是什麼呢？每個人的生活都是一部百科全書、一個圖書館、一份器物清單、一系列的風格；一切都可以不斷地混合起來，并且以一切可能的方式記錄下來。
然而，大概最貼我心的回答是這樣：請設想一下，從我們自身之外構想一部作品會是怎麼樣；這樣的作品會讓我們逃脫個體自我的局限景觀，讓我們不僅僅進入像我們自己一樣的他人的内心，而且還會把語言給予不會說話的生靈，給予栖息在水槽邊緣上的鳥兒，給予春天的樹木和秋天的樹木，給水泥，給塑料，這難道不是奧維德在談論形體的延續性時所追求的嗎？難道不是盧克萊修在把他自己和每一種事物的共性同一起來的時候所追求的嗎？