第二講：迅速quickness
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靈活性、機動性和從容不迫，這些品質與寫作并行，因為寫作中自然而然地可以離開主題，從一個題目跳向另外一個題目，可以脫離主線一百次，經過一百次輾轉曲折之後又返回原主線。
勞倫斯·斯泰恩（LaurenceSterne）的重大發明是完全由蔓生枝節組成的小說，後來為狄德羅繼承。
蔓生枝節是一種推延結尾的策略，延長作品占有的時間，不斷的逃遁或翺翔。
翺翔是為脫離什麼呢？當然是為了脫離死亡，卡爾羅·列維（CarloLevi）為斯泰恩的《商第傳》（TristramShandy）意大利文版寫的序言中這樣說。
幾乎沒有人會設想列維是斯泰恩的崇服者，但是他自己的秘密恰恰就在于甚至在觀察社會問題時也發揮出來的一種脫離主題的精神，和一種無限的時間的感覺。
列維寫道： 時鐘是商第的第一個象征物。
在時鐘的影響下他被孕育，他的不幸開始；他的不幸是和時間的這個标志同一的。
像貝利說的，死亡隐藏在時鐘裡：個體生命的不幸，這個片段生命，這個沒有整體性的、被分開的、不統一物的不幸，這就是死亡，死亡就是時間，個體存在的時間，分化的時間，滾滾向前奔向終點的、抽象的時間。
商第不想出生，因為他不願意死亡。
以免于死亡和躲避時間，每種辦法、每種武器都是可貴的，如果說直線是兩個命定的、無法逃避的點中間的最短距離，那麼，離開主題的枝節則可以延長這個距離；還有，如果這些枝節變得十分複雜、紛多和曲折，而且迅速得足以掩蔽其本身的蹤影，誰知道呢？&mdash&mdash也許死亡就不會找到我們，也許時間就會迷路，也許我們自己就會不斷地隐藏在我們不斷變化的隐匿地方之中。
詞語。
詞語促使我思考。
因為我不熱衷于漫無目标的流浪，我想說我願意投身于直線，希望這條線無限地延續下去，把我變得無法企及。
我願意詳盡計算我飛翔的軌迹，期望我能夠把自己像一枝箭一樣抛射出去，然後消失在地平線外。
或者，如果我受到太多障礙的阻擋，我就計算直線線段序列，讓這序列盡快地把我引出迷宮。
從青年時代起，我個人的座右銘一直是一個古老的拉丁文語句：慢中求快[+]。
也許，比語詞和觀念本身更加吸引我的是那意味深長的标記。
大家可能還想得起來，威尼斯偉大的人文主義者阿爾都斯·馬努求斯（AldusManutius）在所有書籍标題頁上都用一條在鐵錨上方以曲線跳躍的海豚來象征&ldquo慢中求快&rdquo這句箴言。
智力勞動的緊張性和經常性都表現在這優雅的版畫商标之中了，鹿特丹的愛拉斯模（Erasmus）曾用幾頁的篇幅加以評論。
但是，海豚和鐵錨都屬于航海象征，我卻一向喜歡看到把互不聯系、謎一般的形體收攏在一起的象征性圖案，像猜謎畫那樣。
在保羅·喬維奧收集的十六世紀象征圖案中，作為&ldquo慢中求快&rdquo圖解的蝴蝶和螃蟹就是這樣。
蝴蝶和螃蟹都很奇特，但是形體對稱，兩者之間形成了一種未曾預料到的和諧。
作為一名作家，我從一開始就力求探索那捕捉時間相距遙遠的點并将其連接起來的心智線路的閃光。
我喜愛探險故事和童話，盡量在其中尋找某種内在能量的對等物，心智的某種運動。
我一直是在尋求形象和從形象中自然地産生出來的運動，同時我也意識到，隻有在想象流轉化為文字之後，我們才能夠談論某種文學效果。
對于寫詩的詩人是這樣，對于散文作家也是這樣：成功取決于用詞、煉字，表達的妥當當然常常來自靈感的急速閃爍，但是規律卻是耐心地尋找恰如其分的詞語，尋找每個字都不可更替的句子，尋找字音與概念的最為有效的配合。
我确信，寫散文是不應該和寫信[整理者：疑當為&ldquo寫詩&rdquo]有任何區别的。
兩者的要點都是尋找獨特的詞句，簡潔、凝煉而且便于記憶的詞句。
在長篇作品裡不斷地保持這種張力是困難的。
但是，從氣質上看，我覺得自己寫短篇更為得心應手：我的作品大部分是短篇小說。
例如，我在《宇宙的滑稽）（Cosmicomics）和《T零》（tzero）中的嘗試&mdash&mdash給予時間和空間的抽象概念以叙事的形式&mdash&mdash隻能在短篇小說的緊湊篇幅中完成。
但是，我還實驗過更短的篇幅，更短的短篇，介乎于寓言和散文詩之間，可參看我的《隐身城市》和近來在《帕洛馬爾先生》中的描寫。
當然，一篇文本長短是一種外在的标準，但是我所談論的是一種特殊的密度；雖然這種密度可以在幅度較大的叙事作品中達到，但是其恰當的維度可見于單獨的一頁。
我這樣偏愛短小的文字體裁，這僅僅是因為我遵循了意大利文學的真正使命；意大利文學缺乏長篇小說作家，但是詩人很多；這些詩人們如果寫散文，也要在文章中發揮其才能，最高度的創新和思維能力也隻見于寥寥幾頁。
其他國家的文學難以比拟的一個例證是列奧帕第的《散文與對話》（Operettemorali）。
美國文學中有一個光輝而生氣勃勃的短篇小說傳統，的确，我想說，美國文學最珍貴的著作是在短篇小說之中。
但是，出版家劃出的嚴格分類法&mdash&mdash短篇小說和長篇小說&mdash&mdash排除了其他短小的體裁（依然可見于美國偉大詩人們的散文作品：從瓦爾特·惠待曼（WaltWhitman）的《标準的日子》（SpecimenDays）到威廉·卡羅斯·威廉斯（WilliamCarlosWilliams）的許多文章）。
出版商的要求神聖不可侵犯，但也不應該阻攔我們嘗試新的體裁。
在這裡我真是應該大聲呼籲，為短小文學體裁的豐富加以辯護，為這種體裁所表現的風格和内容的精練辯護。
我現在想到的是保爾·瓦萊裡（PaulValéry）的《趣味先生》（MonsieurTeste）和他的其他許多散文，想到了弗朗西斯·彭熱（FrancisPonge）寫的關于各種物件的散文詩，米歇爾·萊裡斯對他自己和他自己的語言的探索，亨利·米曉（HenriMichaux）在《筆荟》（Plume）[#]發表的短小故事中的神秘性的和幻覺般的幽默。
當代新文學體裁最後一大發明是短篇作品大師霍爾赫·路易斯·博爾赫斯完成的。
他設計他自己是叙事者，&ldquo哥倫布的雞蛋&rdquo，這一點使他能夠克服在他近四十歲時依然妨礙他超越雜文走向小說的心智障礙。
博爾赫斯的想法是，設想他準備寫的書已經由另外某一個人寫出，一個不知名的、假想的作者，一個用另外一種語言寫作的、來自另外一個文化背景的作者寫的，而他本人的任務則是去描述和評論這本被發明出來的書。
關于博爾赫斯的傳奇中有這樣一件轶事：按上述規則寫出來第一篇優秀短篇小說《向阿爾穆塔辛邁進》（ElacercamientoaAlmotásim）于一九四○年發表在《南方》
勞倫斯·斯泰恩（LaurenceSterne）的重大發明是完全由蔓生枝節組成的小說，後來為狄德羅繼承。
蔓生枝節是一種推延結尾的策略，延長作品占有的時間，不斷的逃遁或翺翔。
翺翔是為脫離什麼呢？當然是為了脫離死亡，卡爾羅·列維（CarloLevi）為斯泰恩的《商第傳》（TristramShandy）意大利文版寫的序言中這樣說。
幾乎沒有人會設想列維是斯泰恩的崇服者，但是他自己的秘密恰恰就在于甚至在觀察社會問題時也發揮出來的一種脫離主題的精神，和一種無限的時間的感覺。
列維寫道： 時鐘是商第的第一個象征物。
在時鐘的影響下他被孕育，他的不幸開始；他的不幸是和時間的這個标志同一的。
像貝利說的，死亡隐藏在時鐘裡：個體生命的不幸，這個片段生命，這個沒有整體性的、被分開的、不統一物的不幸，這就是死亡，死亡就是時間，個體存在的時間，分化的時間，滾滾向前奔向終點的、抽象的時間。
商第不想出生，因為他不願意死亡。
以免于死亡和躲避時間，每種辦法、每種武器都是可貴的，如果說直線是兩個命定的、無法逃避的點中間的最短距離，那麼，離開主題的枝節則可以延長這個距離；還有，如果這些枝節變得十分複雜、紛多和曲折，而且迅速得足以掩蔽其本身的蹤影，誰知道呢？&mdash&mdash也許死亡就不會找到我們，也許時間就會迷路，也許我們自己就會不斷地隐藏在我們不斷變化的隐匿地方之中。
詞語。
詞語促使我思考。
因為我不熱衷于漫無目标的流浪，我想說我願意投身于直線，希望這條線無限地延續下去，把我變得無法企及。
我願意詳盡計算我飛翔的軌迹，期望我能夠把自己像一枝箭一樣抛射出去，然後消失在地平線外。
或者，如果我受到太多障礙的阻擋，我就計算直線線段序列，讓這序列盡快地把我引出迷宮。
從青年時代起，我個人的座右銘一直是一個古老的拉丁文語句：慢中求快[+]。
也許，比語詞和觀念本身更加吸引我的是那意味深長的标記。
大家可能還想得起來，威尼斯偉大的人文主義者阿爾都斯·馬努求斯（AldusManutius）在所有書籍标題頁上都用一條在鐵錨上方以曲線跳躍的海豚來象征&ldquo慢中求快&rdquo這句箴言。
智力勞動的緊張性和經常性都表現在這優雅的版畫商标之中了，鹿特丹的愛拉斯模（Erasmus）曾用幾頁的篇幅加以評論。
但是，海豚和鐵錨都屬于航海象征，我卻一向喜歡看到把互不聯系、謎一般的形體收攏在一起的象征性圖案，像猜謎畫那樣。
在保羅·喬維奧收集的十六世紀象征圖案中，作為&ldquo慢中求快&rdquo圖解的蝴蝶和螃蟹就是這樣。
蝴蝶和螃蟹都很奇特，但是形體對稱，兩者之間形成了一種未曾預料到的和諧。
作為一名作家，我從一開始就力求探索那捕捉時間相距遙遠的點并将其連接起來的心智線路的閃光。
我喜愛探險故事和童話，盡量在其中尋找某種内在能量的對等物，心智的某種運動。
我一直是在尋求形象和從形象中自然地産生出來的運動，同時我也意識到，隻有在想象流轉化為文字之後，我們才能夠談論某種文學效果。
對于寫詩的詩人是這樣，對于散文作家也是這樣：成功取決于用詞、煉字，表達的妥當當然常常來自靈感的急速閃爍，但是規律卻是耐心地尋找恰如其分的詞語，尋找每個字都不可更替的句子，尋找字音與概念的最為有效的配合。
我确信，寫散文是不應該和寫信[整理者：疑當為&ldquo寫詩&rdquo]有任何區别的。
兩者的要點都是尋找獨特的詞句，簡潔、凝煉而且便于記憶的詞句。
在長篇作品裡不斷地保持這種張力是困難的。
但是，從氣質上看，我覺得自己寫短篇更為得心應手：我的作品大部分是短篇小說。
例如，我在《宇宙的滑稽）（Cosmicomics）和《T零》（tzero）中的嘗試&mdash&mdash給予時間和空間的抽象概念以叙事的形式&mdash&mdash隻能在短篇小說的緊湊篇幅中完成。
但是，我還實驗過更短的篇幅，更短的短篇，介乎于寓言和散文詩之間，可參看我的《隐身城市》和近來在《帕洛馬爾先生》中的描寫。
當然，一篇文本長短是一種外在的标準，但是我所談論的是一種特殊的密度；雖然這種密度可以在幅度較大的叙事作品中達到，但是其恰當的維度可見于單獨的一頁。
我這樣偏愛短小的文字體裁，這僅僅是因為我遵循了意大利文學的真正使命；意大利文學缺乏長篇小說作家，但是詩人很多；這些詩人們如果寫散文，也要在文章中發揮其才能，最高度的創新和思維能力也隻見于寥寥幾頁。
其他國家的文學難以比拟的一個例證是列奧帕第的《散文與對話》（Operettemorali）。
美國文學中有一個光輝而生氣勃勃的短篇小說傳統，的确，我想說，美國文學最珍貴的著作是在短篇小說之中。
但是，出版家劃出的嚴格分類法&mdash&mdash短篇小說和長篇小說&mdash&mdash排除了其他短小的體裁（依然可見于美國偉大詩人們的散文作品：從瓦爾特·惠待曼（WaltWhitman）的《标準的日子》（SpecimenDays）到威廉·卡羅斯·威廉斯（WilliamCarlosWilliams）的許多文章）。
出版商的要求神聖不可侵犯，但也不應該阻攔我們嘗試新的體裁。
在這裡我真是應該大聲呼籲，為短小文學體裁的豐富加以辯護，為這種體裁所表現的風格和内容的精練辯護。
我現在想到的是保爾·瓦萊裡（PaulValéry）的《趣味先生》（MonsieurTeste）和他的其他許多散文，想到了弗朗西斯·彭熱（FrancisPonge）寫的關于各種物件的散文詩，米歇爾·萊裡斯對他自己和他自己的語言的探索，亨利·米曉（HenriMichaux）在《筆荟》（Plume）[#]發表的短小故事中的神秘性的和幻覺般的幽默。
當代新文學體裁最後一大發明是短篇作品大師霍爾赫·路易斯·博爾赫斯完成的。
他設計他自己是叙事者，&ldquo哥倫布的雞蛋&rdquo，這一點使他能夠克服在他近四十歲時依然妨礙他超越雜文走向小說的心智障礙。
博爾赫斯的想法是，設想他準備寫的書已經由另外某一個人寫出，一個不知名的、假想的作者，一個用另外一種語言寫作的、來自另外一個文化背景的作者寫的，而他本人的任務則是去描述和評論這本被發明出來的書。
關于博爾赫斯的傳奇中有這樣一件轶事：按上述規則寫出來第一篇優秀短篇小說《向阿爾穆塔辛邁進》（ElacercamientoaAlmotásim）于一九四○年發表在《南方》