旅行的墓志銘
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而又消失的形态。
它們和“記憶”相似并非毫無理由，因為與那些平時我們司空見慣，隻能感知為“具體之物”的事物相比，它們更加深入地紮根于我們的内心深處。
次郎在南美的美麗城市裡約熱内盧逗留期間，走過道路兩旁的椰子樹樹蔭，走過被過去殖民地時期的建築圍起來的某條小路，走過能看到衆多小島的海邊散步小路，走過鋪着繪有怪魚、馬以及玫瑰圖案的馬賽克道路，走過許多海員使用元音豐富的語言在高談闊論的落日下的海港，走過船桅邊的人聲鼎沸，走過被海風侵蝕的古老的船頭雕像，還在狂歡節當夜看到一對情侶靠着公園裡榕樹垂下的郁郁蔥蔥的氣根，男子扮演波斯奴隸，女子扮成戴着黃金耳環的吉蔔賽女郎，互相傾訴衷腸。
此時此景，次郎内心被一種情感填滿，這種情感與臨終之人對自己死後世界依然存在這一點所感受到的那種無法形容的不合理性極其相似。
次郎離開這風景旖旎的異國城市已迫在眉睫。
我們确信死後仍是太陽每天早晨從東方升起，照耀着我們熟知的這個世界，這種确信是幸福的，但是，我們又有什麼理由相信這一點是真真切切的呢？ 次郎驚訝地環顧四周，沒有一隻船影的大海、右邊的海灣、遠方模糊的海角，在他尚未看到這些風景的時候，誰又能斷言它們不會改變呢？ 那些舒适地坐在認識之中的人們，總是憑借認識來擁有世界，相信世界，但藝術家必須觀察世界，他隻能用觀察代替認識。
一旦觀察了世界，他就會被世界的不确定性包圍。
“從這種不确定性，從這些不安當中，”次郎進一步思索道，“某個時候，藝術家的恩寵就像音樂一般熠熠生輝。
這是新潟的雪夜和A市夜晚的重疊，巴黎早晨和A市早晨的重疊，晴天和雨夾雪天氣的重疊，冬天和櫻花的重疊，是奇妙的同時存在的幻影，不是憑借認知，而僅僅憑借存在——那種以更加顯露，比赤身裸體還要暴露的狀态而存在這一點來與世界發生關聯。
我感受到這一關聯時，自己也和吹進紐約陋巷的紙屑、邁阿密酒店的地毯、巴黎咖啡館的侍者等以相同的方式存在着，我化身為這些事物。
在這一瞬間，觀察者和被觀察者之間的差别消失，全都具有了同等的價值而并存于和諧之中，我的存在與所有事物之間的那種關聯，如今填補了已将世界充滿的我的‘缺席’。
這種無法抵達世界深處的精神，怎麼可能化身為作品這樣切實（像紙屑、地毯那樣切實）的物體呢！” 菊田次郎來信告訴我，他的短期旅行結束了。
我和次郎久别相聚的地方，是一家喧鬧的酒吧。
他依舊一邊興緻勃勃地講着庸俗的笑話，一邊喝着有股藥味的加拿大産廉價威士忌，擺出一副絕不會陷入自我厭惡的架勢。
他隻有二十八歲，被看作是“裝腔作勢”的男人，他自身也擺出助長這一看法的态度。
過去，年輕是他的弱點。
如今，他以處理所有弱點的慣常做派到處招搖過市，添油加醋地炫耀自己的年輕。
許多年輕人對年齡視而不見，生活在青年特有的觀念性的青春期中。
但是，即便過了這一時期，由于自己年紀尚輕，接下來盡力客觀地度過自己的青春，其結果便是對自己故意采取放任自流的态度，總是裝出像是生活在他人人生中的樣子。
為達到這一目的，他寫的作品發揮着重要作用。
“你看上去很無聊啊！”我經常嘲笑他，因為我知道這樣一說他會很生氣。
菊田次郎非常鄙視“無聊”這個帶有十九世紀特征的字眼，他用一種斬釘截鐵的語氣一本正經地回應了我的譏諷。
“胡說八道！我出生以來從沒覺得無聊過，僅這一點我就榮幸至極了。
” 他厭煩了自己的生活，時常腦子一熱就出去旅行，回來後又陷入對生活的萬念俱灰之中。
他那長達半年的海外旅行，也不過是比往常稍長一點的精神沖動罷了。
關于菊田次郎的風采容貌，估計很多人都知道。
很容易讓人注意到的，是他那張蒼白的臉。
在十九世紀浪漫主義時代，蒼白的皮膚是愛打扮的人誇耀的資本。
我很快注意到，次郎讨厭浪漫主義是因為憎恨自己那蒼白的臉色，而不是相反。
不僅如此，他還對自己看上去很“知性”這一點深惡痛絕。
像海底生物那樣的膚色，像是在訴說幼年時被綁上重石沉入海底的那種人的經曆。
他那一直憧憬海面亮光的性格用“向日性”一詞即可淋漓盡緻地表達出來。
他首先要像越獄者那樣弄到一把锉刀，然後砍斷與重石相連的鎖鍊。
砍斷鎖鍊需要花費很長時間，他一味地相信砍斷鎖鍊就可以露出海面，這是荒謬可笑的。
由于砍斷的鎖鍊隻是将一根更粗的鎖鍊對折後綁在一起的東西，其結果就是遠離海底的距離僅僅是之前的兩倍而已。
而且，他計算錯誤，自以為離海面的距離縮短了一半，就這樣對人吹噓。
為了獲得與此相應的文體，次郎僅僅将文體的明晰性作為目标，但我不喜歡這種僞裝的明晰。
菊田次郎的固定觀念是“表面”或者“外面”。
他經常夜晚在地下酒吧一邊喝酒，一邊當着我的面歌頌那種陽光之下裸露的“外面”。
“你的戀人仍然是希臘嗎？”我試着套他的話。
“和希臘相比，我更喜歡幹燥的亞熱帶。
”他說道，“在那樣的太陽底下，精神蒸發出來到了表面。
希臘就像鹽田，多虧了太陽，情緒、感傷（這個字眼說出口之前，次郎就像要朝即将說出的字眼背後吐口吐沫一般）這樣的東西出現在表面，轉眼就揮發掉了，隻有精神純粹的部分，像鹽一樣亮晶晶地留在了表面。
” 他好像在等待自身的大海枯竭。
……突然，次郎從口袋裡抽出一疊原稿，在我面前展開。
“你能幫我看看嗎？這是我在這次旅行中寫的。
” 我開始閱讀它…… “菊田次郎自環遊世界各國回來後，大約快一年了。
在長達數月的繁瑣工作結束之後……” 我逐頁讀下去，讀到“一種宛如音樂般飄渺不定……”這些他使用音樂這一比喻的地方，我便眉頭緊鎖窺探他的表情。
因為在我們耳邊，響起了街頭樂師那嚴重跑調、不堪入耳的彈奏。
但是次郎鎮定自若，仿佛音樂不存在一般。
“啊哈，寫‘音樂’這個詞時，這家夥原本打算表述為‘内心的音樂’吧。
” 我這樣想着，帶着苦笑繼續往下讀。
“……怎麼可能化身為作品這樣切實（像紙屑、地毯那樣切實）的物體呢！” 原稿以這句洋洋自得的話結束了全篇。
我默默将原稿遞到他手中，他也默默接過來放到原來的衣袋裡。
“這就是你所說的‘表面’吧？”我問道。
“嗯，也就是說，使用外面來表達
它們和“記憶”相似并非毫無理由，因為與那些平時我們司空見慣，隻能感知為“具體之物”的事物相比，它們更加深入地紮根于我們的内心深處。
次郎在南美的美麗城市裡約熱内盧逗留期間，走過道路兩旁的椰子樹樹蔭，走過被過去殖民地時期的建築圍起來的某條小路，走過能看到衆多小島的海邊散步小路，走過鋪着繪有怪魚、馬以及玫瑰圖案的馬賽克道路，走過許多海員使用元音豐富的語言在高談闊論的落日下的海港，走過船桅邊的人聲鼎沸，走過被海風侵蝕的古老的船頭雕像，還在狂歡節當夜看到一對情侶靠着公園裡榕樹垂下的郁郁蔥蔥的氣根，男子扮演波斯奴隸，女子扮成戴着黃金耳環的吉蔔賽女郎，互相傾訴衷腸。
此時此景，次郎内心被一種情感填滿，這種情感與臨終之人對自己死後世界依然存在這一點所感受到的那種無法形容的不合理性極其相似。
次郎離開這風景旖旎的異國城市已迫在眉睫。
我們确信死後仍是太陽每天早晨從東方升起，照耀着我們熟知的這個世界，這種确信是幸福的，但是，我們又有什麼理由相信這一點是真真切切的呢？ 次郎驚訝地環顧四周，沒有一隻船影的大海、右邊的海灣、遠方模糊的海角，在他尚未看到這些風景的時候，誰又能斷言它們不會改變呢？ 那些舒适地坐在認識之中的人們，總是憑借認識來擁有世界，相信世界，但藝術家必須觀察世界，他隻能用觀察代替認識。
一旦觀察了世界，他就會被世界的不确定性包圍。
“從這種不确定性，從這些不安當中，”次郎進一步思索道，“某個時候，藝術家的恩寵就像音樂一般熠熠生輝。
這是新潟的雪夜和A市夜晚的重疊，巴黎早晨和A市早晨的重疊，晴天和雨夾雪天氣的重疊，冬天和櫻花的重疊，是奇妙的同時存在的幻影，不是憑借認知，而僅僅憑借存在——那種以更加顯露，比赤身裸體還要暴露的狀态而存在這一點來與世界發生關聯。
我感受到這一關聯時，自己也和吹進紐約陋巷的紙屑、邁阿密酒店的地毯、巴黎咖啡館的侍者等以相同的方式存在着，我化身為這些事物。
在這一瞬間，觀察者和被觀察者之間的差别消失，全都具有了同等的價值而并存于和諧之中，我的存在與所有事物之間的那種關聯，如今填補了已将世界充滿的我的‘缺席’。
這種無法抵達世界深處的精神，怎麼可能化身為作品這樣切實（像紙屑、地毯那樣切實）的物體呢！” 菊田次郎來信告訴我，他的短期旅行結束了。
我和次郎久别相聚的地方，是一家喧鬧的酒吧。
他依舊一邊興緻勃勃地講着庸俗的笑話，一邊喝着有股藥味的加拿大産廉價威士忌，擺出一副絕不會陷入自我厭惡的架勢。
他隻有二十八歲，被看作是“裝腔作勢”的男人，他自身也擺出助長這一看法的态度。
過去，年輕是他的弱點。
如今，他以處理所有弱點的慣常做派到處招搖過市，添油加醋地炫耀自己的年輕。
許多年輕人對年齡視而不見，生活在青年特有的觀念性的青春期中。
但是，即便過了這一時期，由于自己年紀尚輕，接下來盡力客觀地度過自己的青春，其結果便是對自己故意采取放任自流的态度，總是裝出像是生活在他人人生中的樣子。
為達到這一目的，他寫的作品發揮着重要作用。
“你看上去很無聊啊！”我經常嘲笑他，因為我知道這樣一說他會很生氣。
菊田次郎非常鄙視“無聊”這個帶有十九世紀特征的字眼，他用一種斬釘截鐵的語氣一本正經地回應了我的譏諷。
“胡說八道！我出生以來從沒覺得無聊過，僅這一點我就榮幸至極了。
” 他厭煩了自己的生活，時常腦子一熱就出去旅行，回來後又陷入對生活的萬念俱灰之中。
他那長達半年的海外旅行，也不過是比往常稍長一點的精神沖動罷了。
關于菊田次郎的風采容貌，估計很多人都知道。
很容易讓人注意到的，是他那張蒼白的臉。
在十九世紀浪漫主義時代，蒼白的皮膚是愛打扮的人誇耀的資本。
我很快注意到，次郎讨厭浪漫主義是因為憎恨自己那蒼白的臉色，而不是相反。
不僅如此，他還對自己看上去很“知性”這一點深惡痛絕。
像海底生物那樣的膚色，像是在訴說幼年時被綁上重石沉入海底的那種人的經曆。
他那一直憧憬海面亮光的性格用“向日性”一詞即可淋漓盡緻地表達出來。
他首先要像越獄者那樣弄到一把锉刀，然後砍斷與重石相連的鎖鍊。
砍斷鎖鍊需要花費很長時間，他一味地相信砍斷鎖鍊就可以露出海面，這是荒謬可笑的。
由于砍斷的鎖鍊隻是将一根更粗的鎖鍊對折後綁在一起的東西，其結果就是遠離海底的距離僅僅是之前的兩倍而已。
而且，他計算錯誤，自以為離海面的距離縮短了一半，就這樣對人吹噓。
為了獲得與此相應的文體，次郎僅僅将文體的明晰性作為目标，但我不喜歡這種僞裝的明晰。
菊田次郎的固定觀念是“表面”或者“外面”。
他經常夜晚在地下酒吧一邊喝酒，一邊當着我的面歌頌那種陽光之下裸露的“外面”。
“你的戀人仍然是希臘嗎？”我試着套他的話。
“和希臘相比，我更喜歡幹燥的亞熱帶。
”他說道，“在那樣的太陽底下，精神蒸發出來到了表面。
希臘就像鹽田，多虧了太陽，情緒、感傷（這個字眼說出口之前，次郎就像要朝即将說出的字眼背後吐口吐沫一般）這樣的東西出現在表面，轉眼就揮發掉了，隻有精神純粹的部分，像鹽一樣亮晶晶地留在了表面。
” 他好像在等待自身的大海枯竭。
……突然，次郎從口袋裡抽出一疊原稿，在我面前展開。
“你能幫我看看嗎？這是我在這次旅行中寫的。
” 我開始閱讀它…… “菊田次郎自環遊世界各國回來後，大約快一年了。
在長達數月的繁瑣工作結束之後……” 我逐頁讀下去，讀到“一種宛如音樂般飄渺不定……”這些他使用音樂這一比喻的地方，我便眉頭緊鎖窺探他的表情。
因為在我們耳邊，響起了街頭樂師那嚴重跑調、不堪入耳的彈奏。
但是次郎鎮定自若，仿佛音樂不存在一般。
“啊哈，寫‘音樂’這個詞時，這家夥原本打算表述為‘内心的音樂’吧。
” 我這樣想着，帶着苦笑繼續往下讀。
“……怎麼可能化身為作品這樣切實（像紙屑、地毯那樣切實）的物體呢！” 原稿以這句洋洋自得的話結束了全篇。
我默默将原稿遞到他手中，他也默默接過來放到原來的衣袋裡。
“這就是你所說的‘表面’吧？”我問道。
“嗯，也就是說，使用外面來表達