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自己家裡的黑女傭卡羅琳·巴爾大媽。
巴爾大媽進入晚年後，與其說是她服侍福克納，不如說福克納象對待長輩那樣照顧她。
一九四0年大媽以百歲高齡病逝，福克納在她墓前發表演說，并在她墓碑上刻了“為她的白種孩子們所熱愛”這樣的銘言。
一九四二年，福克納出版《去吧，摩西》，又将此書獻給她。
如果我們說得概括些，那麼，福克納的所憎所厭莫不與蓄奴制和實利主義有關，他的所敬所愛則都與勞動與大自然聯系在一起。
在藝術表現方面，福克納寫《喧嘩與騷動》時用了一些特殊的手法，這裡不妨作些簡略的介紹。
首先，福克納采用了多角度的叙述方法。
傳統的小說家一般或用“全能角度”亦即作家無所不在、無所不知的角度來叙述，或用書中主人公自述的口吻來叙述。
發展到亨利·詹姆士與康拉德，他們認為“全能角度”難以使讀者信服，便采用書中主人公之外的一個人物的眼睛來觀察，通過他（或她）的話或思想來叙述。
福克納又進了一步，分别用幾個人甚至十幾個人（如在《我彌留之際》中）的角度，讓每一個人講他這方面的故事。
這正如發生一個事件後，新聞記者不采取自己報道的方式，卻分别采訪許多當事人與見證人，讓他們自己對着話筒講自己的所知。
一般地說，這樣做要比記者自己的叙述顯得更加真實可信。
在《喧嘩與騷動》中，福克納讓三兄弟，班吉、昆丁與傑生各自講一遍自己的故事，随後又自己用“全能角度”，以迪爾西為主線，講剩下的故事。
小說出版十五年之後，福克納又為馬爾科姆·考利編的《袖珍本福克納文集》寫了二個附錄，把康普生家的故事又作了一些補充（中譯文見本書附錄）。
因此，福克納常常對人說，他把這個故事寫了五遍。
當然，這五個部分并不是重複、雷同的，即使有相重疊之處，也是有意的。
這五個部分象五片顔色、大小不同的玻璃，雜沓地放在一起，從而構成了一幅由單色與複色拼成的絢爛的圖案。
“班吉的部分”發生的時間是一九二八年四月七日。
通過他，福克納渲染了康普生家頹敗的氣氛。
另一方面，通過班吉腦中的印象，反映了康普生家那些孩子的童年。
“昆丁的部分”發生在一九一0年六月二日，這部分一方面交代昆丁當天的所見所聞和他的活動，同時又通過他的思想活動，寫凱蒂的沉淪與昆丁自己的絕望。
“傑生的部分”發生在一九二八年四月六日，這部分寫傑生當家後康普生家的情況,同時引進凱蒂的後代——小昆丁。
至于“迪爾西的部分”,則是發生在一九二八年四月八日(複活節)，它純粹寫當前的事：小昆丁的出走、傑主的狂怒與追尋以及象征着滌罪與淨化的黑人教堂裡的宗教活動。
這樣看來，四個部分的叙述者出現的時序固然是錯亂的，不是由應該最早出場的昆丁先講，而是采用了“CABD”這樣的方式，但是他們所講的事倒是順着正常的時序，而且銜接得頗為緊密的。
難怪美國詩人兼小說家康拉德·艾肯對《喧嘩與騷動》贊歎道：“這本小說有堅實的四個樂章的交響樂結構，也許要算福克納全部作品中制作得最精美的一本，是一本詹姆士喜歡稱為‘創作藝術’的毋庸置疑的傑作。
錯綜複雜的結構銜接得天衣無縫，這是小說家奉為圭臬的小說——它本身就是一部完整的創作技巧的教科書……。
”① ①見《福克納評論集》第78頁。
“意識流”是福克納采用的另一種手法。
傳統的現實主義小說中也常寫人物的内心活動，意識流與之不同之處是：一、它們仿佛從人物頭腦裡湧流而出直接被作者記錄下來，前面不冠以“他想”、“他自忖”之類的引導語，二、它們可以從這一思想活動跳到另一思想活動，不必有邏輯，也不必順時序；三、除了正常的思想活動之外，它們也包括潛意識、下意識這一類的意識活動。
在《喧嘩與騷動》中，前三章就是用一個又一個的意識，來叙述故事與刻劃人物的。
在叙述者的頭腦裡，從一個思緒跳到另一個思緒，有時作者變換字體以提醒讀者，有時連字體也不變。
但是如果細心閱讀，讀者還是能辨别出來的，因為每一段裡都包含着某種線索。
另外，思緒的變換，也總有一些根據，如看到一樣東西，聽到一句話，聞到一種香味等等。
據統計，在“昆丁的部分”裡，這樣的“場景轉移”發生得最多，超過二百次；“班吉的部分”裡也有一百多次。
傳統的現實主義藝術，一般都是通過外表（社會、環境、家庭、居室、家具、衣飾……）的描寫，逐漸深入到人物的内心世界。
福克納與别的一些作家卻采取了颠倒的程序。
他首先提供給讀者混饨迷亂的内心世界
巴爾大媽進入晚年後，與其說是她服侍福克納，不如說福克納象對待長輩那樣照顧她。
一九四0年大媽以百歲高齡病逝，福克納在她墓前發表演說，并在她墓碑上刻了“為她的白種孩子們所熱愛”這樣的銘言。
一九四二年，福克納出版《去吧，摩西》，又将此書獻給她。
如果我們說得概括些，那麼，福克納的所憎所厭莫不與蓄奴制和實利主義有關，他的所敬所愛則都與勞動與大自然聯系在一起。
在藝術表現方面，福克納寫《喧嘩與騷動》時用了一些特殊的手法，這裡不妨作些簡略的介紹。
首先，福克納采用了多角度的叙述方法。
傳統的小說家一般或用“全能角度”亦即作家無所不在、無所不知的角度來叙述，或用書中主人公自述的口吻來叙述。
發展到亨利·詹姆士與康拉德，他們認為“全能角度”難以使讀者信服，便采用書中主人公之外的一個人物的眼睛來觀察，通過他（或她）的話或思想來叙述。
福克納又進了一步，分别用幾個人甚至十幾個人（如在《我彌留之際》中）的角度，讓每一個人講他這方面的故事。
這正如發生一個事件後，新聞記者不采取自己報道的方式，卻分别采訪許多當事人與見證人，讓他們自己對着話筒講自己的所知。
一般地說，這樣做要比記者自己的叙述顯得更加真實可信。
在《喧嘩與騷動》中，福克納讓三兄弟，班吉、昆丁與傑生各自講一遍自己的故事，随後又自己用“全能角度”，以迪爾西為主線，講剩下的故事。
小說出版十五年之後，福克納又為馬爾科姆·考利編的《袖珍本福克納文集》寫了二個附錄，把康普生家的故事又作了一些補充（中譯文見本書附錄）。
因此，福克納常常對人說，他把這個故事寫了五遍。
當然，這五個部分并不是重複、雷同的，即使有相重疊之處，也是有意的。
這五個部分象五片顔色、大小不同的玻璃，雜沓地放在一起，從而構成了一幅由單色與複色拼成的絢爛的圖案。
“班吉的部分”發生的時間是一九二八年四月七日。
通過他，福克納渲染了康普生家頹敗的氣氛。
另一方面，通過班吉腦中的印象，反映了康普生家那些孩子的童年。
“昆丁的部分”發生在一九一0年六月二日，這部分一方面交代昆丁當天的所見所聞和他的活動，同時又通過他的思想活動，寫凱蒂的沉淪與昆丁自己的絕望。
“傑生的部分”發生在一九二八年四月六日，這部分寫傑生當家後康普生家的情況,同時引進凱蒂的後代——小昆丁。
至于“迪爾西的部分”,則是發生在一九二八年四月八日(複活節)，它純粹寫當前的事：小昆丁的出走、傑主的狂怒與追尋以及象征着滌罪與淨化的黑人教堂裡的宗教活動。
這樣看來，四個部分的叙述者出現的時序固然是錯亂的，不是由應該最早出場的昆丁先講，而是采用了“CABD”這樣的方式，但是他們所講的事倒是順着正常的時序，而且銜接得頗為緊密的。
難怪美國詩人兼小說家康拉德·艾肯對《喧嘩與騷動》贊歎道：“這本小說有堅實的四個樂章的交響樂結構，也許要算福克納全部作品中制作得最精美的一本，是一本詹姆士喜歡稱為‘創作藝術’的毋庸置疑的傑作。
錯綜複雜的結構銜接得天衣無縫，這是小說家奉為圭臬的小說——它本身就是一部完整的創作技巧的教科書……。
”① ①見《福克納評論集》第78頁。
“意識流”是福克納采用的另一種手法。
傳統的現實主義小說中也常寫人物的内心活動，意識流與之不同之處是：一、它們仿佛從人物頭腦裡湧流而出直接被作者記錄下來，前面不冠以“他想”、“他自忖”之類的引導語，二、它們可以從這一思想活動跳到另一思想活動，不必有邏輯，也不必順時序；三、除了正常的思想活動之外，它們也包括潛意識、下意識這一類的意識活動。
在《喧嘩與騷動》中，前三章就是用一個又一個的意識，來叙述故事與刻劃人物的。
在叙述者的頭腦裡，從一個思緒跳到另一個思緒，有時作者變換字體以提醒讀者，有時連字體也不變。
但是如果細心閱讀，讀者還是能辨别出來的，因為每一段裡都包含着某種線索。
另外，思緒的變換，也總有一些根據，如看到一樣東西，聽到一句話，聞到一種香味等等。
據統計，在“昆丁的部分”裡，這樣的“場景轉移”發生得最多，超過二百次；“班吉的部分”裡也有一百多次。
傳統的現實主義藝術，一般都是通過外表（社會、環境、家庭、居室、家具、衣飾……）的描寫，逐漸深入到人物的内心世界。
福克納與别的一些作家卻采取了颠倒的程序。
他首先提供給讀者混饨迷亂的内心世界