中國美術家的責任
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，聽不懂就沒法子了解。
繪畫比較地容易領略，因為它是記在紙上或布上的拂姿勢，用拂來表示情意是人類所共有，而且很一緻，如“是”則點頭，“否”則搖頭，“去”則撒手，“來”則招手，等等，都是人人所能理會的。
近代藝術正處在意見沖突的時代，因為東亞的藝術理想輸入西歐，西歐的藝術方法輸入東亞，兩方完全不同的特點，彼此都看出來了。
近日西洋畫家受日本畫的影響很大，但他們并不是像十幾年前我們的畫家所标題的“折中畫派”。
這一點是我們應當注意的，他們對于東洋畫的研究，在原則方面比較好奇心更大，故他們的作品在結構上或理想上雖間或采用東洋方法，而其表現仍帶着很重的地方色彩和國性。
我國繪畫的特質就是看畫是詩的，是寄興的。
在畫家的理想中每含着佛教和道家的宗教思想，和儒家的人生觀。
因為純粹的印度思想不能盡與儒家融合，故中國的佛教藝術每以印度的神秘主義為裡而以儒家的實際的人生主義為表。
這一點，我們可以拿王摩诘、吳道子和李龍眠的作品出來審度一下，就可以看出來。
“詩”是什麼呢？就是實際生活與神秘感覺融合的表現。
這融合表現于語言上時，即是詩歌詞賦；表現于聲音上，即為音樂；表現在動作上，即為舞蹈戲劇；表現于色和線上，即是繪畫。
所以我們叫繪畫為“無聲詩”。
我們古代的畫家感受印度思想，在作品的表面上似乎脫不了神秘的色彩，而其思想所寄，總超乎現實之外。
故中國畫之理想，可以簡單地說，即是表現自然世界與理想生活的混合。
在山水畫中，這樣的事實最為顯然。
畫家雖然用了某座名山、某條瀑布為材料，而在畫片上盡可以有一峰一石從天外飛來。
在畫中的人間生活也是很理想的，看他的取材多屬停車看楓、騎驢尋故、披蓑獨釣、倚琴對酌等等不慌不忙的生活。
畫家以此抒其情懷，以此寫其感樂，故雖稍微入乎理想，仍不失為實際生活的表現。
我國的繪畫理想既屬寄興，故畫家多是詩人，畫片上可以題詩；故畫與詩隻有有聲和無聲的差别。
我想這一點就是我們的理想中，“畫工”和“畫家”不同的地方。
我希望今日的畫家負責任去保存這一個特點。
今日的畫家競尚西洋畫風，幾乎完全抛棄我們固有的技能，是一種很可傷心的事。
我不但不反對西洋畫，并且要鼓勵人了解西洋畫的理想，因為這可以做我們的金铿。
我國繪畫的弊端，是偏重“法則”，或“家法”方面，專以仿拟摹臨為尚，而忽略了個性表現，結果是使藝術落于傳統的圈套，不能有所長進。
我想隻有西洋的藝術思想可以糾正這個方家或法家思想的毛病。
不過囫囵的模仿西洋與完全固守家法各都走到極端，那是不成的。
我們當複興中國固有的畫風，漢畫與西洋畫都是方法上的問題，隻要作品，不論是用油用水，人家一見便認出是中國人寫的那就可以了。
我覺得我國自古以來便缺乏曆史畫家。
我在十幾年前，三兄敦谷要到日本的時候便勸他緻力于此。
但後來我們感覺得有一個絕大的原因，使我們缺乏這等重要的畫家，就是我們并沒注意保存曆史的名迹及古代的遺物。
間或有之，前者不過為供“騷人”“遊客”之流連，間或毀去重建，改其舊觀，自北京的天甯寺，而武昌的黃鶴樓，而廣州的雙門，等等，改觀的改觀，毀拆的毀拆，傷心事還有比這個更甚的麼？至于古代彜器的搜集，多落于豪貴之戶，未嘗輕易示人，且所藏的範圍也極狹隘，吉金、樂石、戈镞、帛布以外，罕有及于人生日用的品物，縱然有些也是真赝雜廁，難以辨識。
于此，我們要知道考古學與曆史畫的關系非常密切，考古學識不足，即不能産生曆史畫像。
不注意于保存古物古迹，甚至連美術家也不能制作。
我曾說我們以畫為無聲詩，所以增加詩的情感，唯過去的陳迹為最有力。
這點又是我們所當注意的。
我們今日沒有偉大的作品，是因為畫家的情感受損的緣故。
試看雷峰一倒，此後畫西湖的人的感情如何便知道了。
他們絕不以描寫哈同的别莊為有興趣，故知古代建築的保存和修築，今日
繪畫比較地容易領略，因為它是記在紙上或布上的拂姿勢，用拂來表示情意是人類所共有，而且很一緻，如“是”則點頭，“否”則搖頭，“去”則撒手，“來”則招手，等等，都是人人所能理會的。
近代藝術正處在意見沖突的時代，因為東亞的藝術理想輸入西歐，西歐的藝術方法輸入東亞，兩方完全不同的特點，彼此都看出來了。
近日西洋畫家受日本畫的影響很大，但他們并不是像十幾年前我們的畫家所标題的“折中畫派”。
這一點是我們應當注意的，他們對于東洋畫的研究，在原則方面比較好奇心更大，故他們的作品在結構上或理想上雖間或采用東洋方法，而其表現仍帶着很重的地方色彩和國性。
我國繪畫的特質就是看畫是詩的，是寄興的。
在畫家的理想中每含着佛教和道家的宗教思想，和儒家的人生觀。
因為純粹的印度思想不能盡與儒家融合，故中國的佛教藝術每以印度的神秘主義為裡而以儒家的實際的人生主義為表。
這一點，我們可以拿王摩诘、吳道子和李龍眠的作品出來審度一下，就可以看出來。
“詩”是什麼呢？就是實際生活與神秘感覺融合的表現。
這融合表現于語言上時，即是詩歌詞賦；表現于聲音上，即為音樂；表現在動作上，即為舞蹈戲劇；表現于色和線上，即是繪畫。
所以我們叫繪畫為“無聲詩”。
我們古代的畫家感受印度思想，在作品的表面上似乎脫不了神秘的色彩，而其思想所寄，總超乎現實之外。
故中國畫之理想，可以簡單地說，即是表現自然世界與理想生活的混合。
在山水畫中，這樣的事實最為顯然。
畫家雖然用了某座名山、某條瀑布為材料，而在畫片上盡可以有一峰一石從天外飛來。
在畫中的人間生活也是很理想的，看他的取材多屬停車看楓、騎驢尋故、披蓑獨釣、倚琴對酌等等不慌不忙的生活。
畫家以此抒其情懷，以此寫其感樂，故雖稍微入乎理想，仍不失為實際生活的表現。
我國的繪畫理想既屬寄興，故畫家多是詩人，畫片上可以題詩；故畫與詩隻有有聲和無聲的差别。
我想這一點就是我們的理想中，“畫工”和“畫家”不同的地方。
我希望今日的畫家負責任去保存這一個特點。
今日的畫家競尚西洋畫風，幾乎完全抛棄我們固有的技能，是一種很可傷心的事。
我不但不反對西洋畫，并且要鼓勵人了解西洋畫的理想，因為這可以做我們的金铿。
我國繪畫的弊端，是偏重“法則”，或“家法”方面，專以仿拟摹臨為尚，而忽略了個性表現，結果是使藝術落于傳統的圈套，不能有所長進。
我想隻有西洋的藝術思想可以糾正這個方家或法家思想的毛病。
不過囫囵的模仿西洋與完全固守家法各都走到極端，那是不成的。
我們當複興中國固有的畫風，漢畫與西洋畫都是方法上的問題，隻要作品，不論是用油用水，人家一見便認出是中國人寫的那就可以了。
我覺得我國自古以來便缺乏曆史畫家。
我在十幾年前，三兄敦谷要到日本的時候便勸他緻力于此。
但後來我們感覺得有一個絕大的原因，使我們缺乏這等重要的畫家，就是我們并沒注意保存曆史的名迹及古代的遺物。
間或有之，前者不過為供“騷人”“遊客”之流連，間或毀去重建，改其舊觀，自北京的天甯寺，而武昌的黃鶴樓，而廣州的雙門，等等，改觀的改觀，毀拆的毀拆，傷心事還有比這個更甚的麼？至于古代彜器的搜集，多落于豪貴之戶，未嘗輕易示人，且所藏的範圍也極狹隘，吉金、樂石、戈镞、帛布以外，罕有及于人生日用的品物，縱然有些也是真赝雜廁，難以辨識。
于此，我們要知道考古學與曆史畫的關系非常密切，考古學識不足，即不能産生曆史畫像。
不注意于保存古物古迹，甚至連美術家也不能制作。
我曾說我們以畫為無聲詩，所以增加詩的情感，唯過去的陳迹為最有力。
這點又是我們所當注意的。
我們今日沒有偉大的作品，是因為畫家的情感受損的緣故。
試看雷峰一倒，此後畫西湖的人的感情如何便知道了。
他們絕不以描寫哈同的别莊為有興趣，故知古代建築的保存和修築，今日