文學進化觀念與戲劇改良
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出來。
我們中國的戲劇最不講究這些經濟方法。
如《長生殿》全本至少須有四五十點鐘方可演完，《桃花扇》全本須用七八十點鐘方可演完。
有人說，這種戲從來不唱全本的；我請問，既不唱全本，又何必編全本的戲呢？那種連台十本，二十本，三十本的“新戲”，更不用說了。
這是時間的不經濟。
中國戲界最怕“重頭戲”，往往有幾個人遞代扮演一個腳色，如《雙金錢豹》，如《雙四傑村》之類。
這是人力的不經濟。
中國新開的戲園試辦布景，一出《四進士》要布十個景；一出《落馬湖》要布二十五個景！（這是嚴格的說法。
但現在的戲園裡武場一大段不布景）這是設備的不經濟。
再看中國戲台上，跳過桌子便是跳牆；站在桌上便是登山：四個跑龍套便是一千人馬；轉兩個彎便是行了幾十裡路；翻幾個斤鬥，做幾件手勢，便是一場大戰。
這種粗笨愚蠢，不真不實，自欺欺人的做作，看了真可使人作嘔！既然戲台上不能演出這種事實，又何苦硬把這種情節放在戲裡呢？西洋的戲劇最講究幾件的方法。
即如本期張豂子君《我的中國舊戲觀》中所說外國戲最講究的“三種聯合”，便是戲劇的經濟方法。
張君引這三種聯合來比中國舊戲中身段台步各種規律，便大錯了。
三種聯合原名TheLawofThreeUnities，當譯為“三一律”。
“三一”即是：（l）一個地方，（2）一個時間，（3）一樁事實。
我且舉一出《三娘教子》做一個勉強借用的例。
《三娘教子》這出戲自始至終，隻在一個機房裡面，隻須布一幕的景，這便是“一個地方”；這出戲的時間隻在放學回來的一段時間，這便是“一個時間”；這出戲的情節隻限于機房教子的一段事實，這便是“一樁事實”。
這出戲隻挑出這一小段時間，這一個小地方，演出這一小段故事；但是看戲的人因此便知道這一家的曆史；便知道三娘是第三妾，他的丈夫從軍不回，大娘、二娘都再嫁了，隻剩三娘守節撫孤；這兒子本不是三娘生的；……這些情節都在這小學生放學回來的一個極短時間内，從三娘薛寶口中，一一補叙出來，正不用從十幾年前叙起：這便是戲劇的經濟。
但是《三娘教子》的情節很簡單，故雖偶合“三一律”，還不算難。
西洋的希臘戲劇遵守“三一律”最嚴；近世的“獨幕戲”也嚴守這“三一律”。
其餘的“分幕劇”隻遵守“一樁事實”的一條，于時間同地方兩條便往往擴 充範圍，不能像希臘劇本那種嚴格的限制了（看《新青年》四卷六号以來的易蔔生所做得《娜拉》與《國民之敵》兩劇便知）。
但西洋的新戲雖不能嚴格的遵守“三一律”，卻極注意劇本的經濟方法：無五折以上的戲，無五幕以上的布景，無不能在台上演出的情節。
張豂子君說，“外國演陸軍劇，必須另築大戲館”。
這是極外行的話。
西洋戲劇從沒有什麼“陸軍劇”；古代雖偶有戰鬥的戲，也不過在戲台後面呐喊作戰鬥之聲罷了；近代的戲劇連這種笨法都用不着，隻隔開一幕，用幾句補叙的話，便夠了。
《元曲選》中的《薛仁貴》一本，便是這種寫法，比《單鞭奪槊》與《氣英布》兩本所用觀戰員詳細報告的寫法更經濟了。
元人的雜劇，限于四折，故不能不講經濟的方法，雖不能上比希臘的名劇，下比近世的新劇，也就可以比得上十六七世紀英國、法國戲劇的經濟了（此單指體裁段落，并不包括戲中的思想與寫生工夫）。
南曲以後，編戲的人專注意詞章音節一方面，把體裁的經濟方法完全抛掉，遂有每本三四十出的笨戲，弄到後來，不能不割裂全本，變成無數沒頭沒腦的小戲！現在大多數編戲的人，依舊是用在“從頭至尾”的笨法，不知什麼叫做“剪裁”，不知什麼叫做“戲劇的經濟”。
補救這種笨伯的戲劇方法，别無他道，止有研究世界的戲劇文學，或者可以漸漸的養成一種文學經濟的觀念。
這也是比較的文學研究的一種益處了。
以上所說兩條，——悲劇的觀念，文學的經濟，——都不過是最淺近的例，用來證明研究西洋戲劇文學可以得到的益處。
大凡一國的文化最忌的是“老性”；“老性”是“暮氣”，一犯了這種死症，幾乎無藥可醫；百死之中，止有一條生路：趕快用打針法，打一些新鮮的“少年血性”進去，或者還可望卻老還童的功效。
現在的中國文學已到了暮氣攻心，奄奄斷氣的時候！趕緊灌下西方的“少年血性湯”，還恐怕已經太遲了；不料這位病人家中的不肖子孫還要禁止醫生，不許他下藥，說道，“中國人何必吃外國藥！”……哼！ 民國七年九月 （原載于1918年10月15日《新青年》第5卷第4号）
我們中國的戲劇最不講究這些經濟方法。
如《長生殿》全本至少須有四五十點鐘方可演完，《桃花扇》全本須用七八十點鐘方可演完。
有人說，這種戲從來不唱全本的；我請問，既不唱全本，又何必編全本的戲呢？那種連台十本，二十本，三十本的“新戲”，更不用說了。
這是時間的不經濟。
中國戲界最怕“重頭戲”，往往有幾個人遞代扮演一個腳色，如《雙金錢豹》，如《雙四傑村》之類。
這是人力的不經濟。
中國新開的戲園試辦布景，一出《四進士》要布十個景；一出《落馬湖》要布二十五個景！（這是嚴格的說法。
但現在的戲園裡武場一大段不布景）這是設備的不經濟。
再看中國戲台上，跳過桌子便是跳牆；站在桌上便是登山：四個跑龍套便是一千人馬；轉兩個彎便是行了幾十裡路；翻幾個斤鬥，做幾件手勢，便是一場大戰。
這種粗笨愚蠢，不真不實，自欺欺人的做作，看了真可使人作嘔！既然戲台上不能演出這種事實，又何苦硬把這種情節放在戲裡呢？西洋的戲劇最講究幾件的方法。
即如本期張豂子君《我的中國舊戲觀》中所說外國戲最講究的“三種聯合”，便是戲劇的經濟方法。
張君引這三種聯合來比中國舊戲中身段台步各種規律，便大錯了。
三種聯合原名TheLawofThreeUnities，當譯為“三一律”。
“三一”即是：（l）一個地方，（2）一個時間，（3）一樁事實。
我且舉一出《三娘教子》做一個勉強借用的例。
《三娘教子》這出戲自始至終，隻在一個機房裡面，隻須布一幕的景，這便是“一個地方”；這出戲的時間隻在放學回來的一段時間，這便是“一個時間”；這出戲的情節隻限于機房教子的一段事實，這便是“一樁事實”。
這出戲隻挑出這一小段時間，這一個小地方，演出這一小段故事；但是看戲的人因此便知道這一家的曆史；便知道三娘是第三妾，他的丈夫從軍不回，大娘、二娘都再嫁了，隻剩三娘守節撫孤；這兒子本不是三娘生的；……這些情節都在這小學生放學回來的一個極短時間内，從三娘薛寶口中，一一補叙出來，正不用從十幾年前叙起：這便是戲劇的經濟。
但是《三娘教子》的情節很簡單，故雖偶合“三一律”，還不算難。
西洋的希臘戲劇遵守“三一律”最嚴；近世的“獨幕戲”也嚴守這“三一律”。
其餘的“分幕劇”隻遵守“一樁事實”的一條，于時間同地方兩條便往往擴 充範圍，不能像希臘劇本那種嚴格的限制了（看《新青年》四卷六号以來的易蔔生所做得《娜拉》與《國民之敵》兩劇便知）。
但西洋的新戲雖不能嚴格的遵守“三一律”，卻極注意劇本的經濟方法：無五折以上的戲，無五幕以上的布景，無不能在台上演出的情節。
張豂子君說，“外國演陸軍劇，必須另築大戲館”。
這是極外行的話。
西洋戲劇從沒有什麼“陸軍劇”；古代雖偶有戰鬥的戲，也不過在戲台後面呐喊作戰鬥之聲罷了；近代的戲劇連這種笨法都用不着，隻隔開一幕，用幾句補叙的話，便夠了。
《元曲選》中的《薛仁貴》一本，便是這種寫法，比《單鞭奪槊》與《氣英布》兩本所用觀戰員詳細報告的寫法更經濟了。
元人的雜劇，限于四折，故不能不講經濟的方法，雖不能上比希臘的名劇，下比近世的新劇，也就可以比得上十六七世紀英國、法國戲劇的經濟了（此單指體裁段落，并不包括戲中的思想與寫生工夫）。
南曲以後，編戲的人專注意詞章音節一方面，把體裁的經濟方法完全抛掉，遂有每本三四十出的笨戲，弄到後來，不能不割裂全本，變成無數沒頭沒腦的小戲！現在大多數編戲的人，依舊是用在“從頭至尾”的笨法，不知什麼叫做“剪裁”，不知什麼叫做“戲劇的經濟”。
補救這種笨伯的戲劇方法，别無他道，止有研究世界的戲劇文學，或者可以漸漸的養成一種文學經濟的觀念。
這也是比較的文學研究的一種益處了。
以上所說兩條，——悲劇的觀念，文學的經濟，——都不過是最淺近的例，用來證明研究西洋戲劇文學可以得到的益處。
大凡一國的文化最忌的是“老性”；“老性”是“暮氣”，一犯了這種死症，幾乎無藥可醫；百死之中，止有一條生路：趕快用打針法，打一些新鮮的“少年血性”進去，或者還可望卻老還童的功效。
現在的中國文學已到了暮氣攻心，奄奄斷氣的時候！趕緊灌下西方的“少年血性湯”，還恐怕已經太遲了；不料這位病人家中的不肖子孫還要禁止醫生，不許他下藥，說道，“中國人何必吃外國藥！”……哼！ 民國七年九月 （原載于1918年10月15日《新青年》第5卷第4号）