前編[1] 有底力的江戶文藝[2]
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uo（弄潮兒）了。
站在武家的立場看，這就是&ldquo士風頹廢&rdquo；而站在町人的立場上看，則是町人的勝利。
當時，由于海外交通的禁止，海外貿易受到了限制，町人的事業發展壯大也受到了制約；又由于諸侯的土地占有，國内的投資也受到束縛，在這種情況下，當時的町人，如紀文、澱屋那樣的町人，把奢侈生活作為活力宣洩的渠道，那就是順理成章的事了。
假如幕府對這種現象加以重視，使之盡可能向健康的方向引導，那就需要取消對町人經濟活動的種種清規戒律，讓他們的經濟事業作為一種事業而獲得足夠的發展空間。
然而官府卻相信依靠那些不自然的禁令就可以阻止這種潮流，殊不知自然之勢要比法令強大幾萬倍。
在頻頻頒布的禁令下，奢侈之風卻如燎原之火擴展開來，本來質樸剛健的武士卻受到了這煙火的熏染而緊步町人之後塵。
但是，原本捉襟見肘的經濟狀況，與經濟上過剩的町人畢竟難以匹敵，到底無法像町人那樣任意揮灑。
他們不得不走到町人跟前，靠借錢而寅吃卯糧。
向町人借貸無異于給町人竈下添柴。
作為武士唯一财産的農民的貢米，也經過商人之手來流通，成為商人緻富的門徑。
圍繞着大阪的藏屋敷[10]的&ldquo挂屋&rdquo[11]和江戶藏前的&ldquo紮差&rdquo[12]，在緻富的同時也擴展了社會勢力，并昂首闊步地向遊裡和戲院尋求發展。
又，幕府進行錢币改鑄的時候，像中了梅菲斯特之詭計的&ldquo皇帝&rdquo[13]那樣為的是得到一時的開銷，卻使最終利益落入了商人手中。
就這樣，從經濟角度看，武士們就像脖子套着鐵鍊、栓在汽車後頭被拖着狂奔的狗一樣。
到了幕府末期，武士階層的經濟狀況惡化到了什麼程度，我作為外行沒有充分研究，正如兩三位學者所做的那樣，将各藩[14]的經濟狀況加以調查研究，是一項饒有趣味的工作。
但不管怎麼說，這種狀況為維新革命的爆發、為武士幕府制度的崩潰準備了社會條件。
因而，我作為外行人敢于斷言：明治維新改革的結果，不是島津幕府或毛利幕府取代德川幕府，而是實行四民平等的新政。
8 就這樣，町人成為江戶時代經濟的，而且也是文化的中心勢力。
他們要宣洩過剩的活力，要慰藉自己的壓抑渴求，就需要他們自身來創作自己的文學藝術。
江戶時代的平民文藝充滿活力，但缺少教養；既為蠅頭小利而争鬥，也顧忌着不去觸犯武士精神；既感到權力下的壓抑，又有自強意識；既服膺于心學[15]這一當時正統的哲學思想，又奉行膚淺的Synkretismus（妥協主義）。
在這種無法統一的矛盾體上長出了種種的Auswüches（腫疱），這就是町人所具有的不可思議的特質，并形成了一種連續性的傳統。
像這樣在他們自身的直接的沖動中産生的文藝，是人們此前從來沒有見過的。
這種文藝在前期表現為豪爽，後期則變為纖細洗練的感受性的投影。
這種文藝縱有種種的缺點，卻貫穿着不屈不撓的力量，而且這種文藝還集聚了其他階層的趣味，正如一首俳諧所寫的那樣：&ldquo女人們偷看公子哥兒，擠倒了屏風。
&rdquo（見《猿蓑》，作者凡兆）無論是當初不屑一顧的人，還是有意回避的人，到頭來都被類似&ldquo在屏風上偷窺色男&rdquo的欲望所征服，而不得不朝着町人創造的文藝探頭探腦。
從這個意義上可以說，町人階層是江戶時代的勝利者。
想來，最能夠代表江戶時代平民文藝的還是戲劇。
從當時思想意識的表層來看，俳優是平民藝術家中最受歧視的。
他們不過是&ldquo河原乞丐&rdquo而已。
對于他們加以輕蔑與不屑的不單單是武士階層，還有同為平民藝術家的浮世繪畫家們。
對春信和歌麿都有相似的傳聞，說他們都不屑于畫俳優（參照《浮世繪類考》）。
但自命不凡的&ldquo日本繪師&rdquo春信、歌麿，卻都是畫遊女最為拿手的。
由此可見，當時俳優的社會地位是何等低賤！然而實際上，如果說遊女是吉原那個自由的社交世界的女王，那麼俳優則是整個城市所有人都關注的皇帝。
他們擁有幾乎淩駕于一切人之上的社會影響力，同時卻又被視為&ldquo穢多非人&rdquo的賤人而備受歧視。
他們一方面被輕蔑地視為&ldquo穢多非人&rdquo；另一方面，上至将軍夫人、下至小店的老闆娘，幾乎所有人都對他們尊崇、喜愛，并以一睹芳容而後快。
據記載，嘉永三年（1850年），第八代團十郎在中村座的春芝劇扮演助六的時候，&ldquo在閉幕時，人們訂購助六使用的天水桶裝的水，一瓶一分金，一桶水都不夠賣，從業者意外地賺了一大筆。
那些喜愛助六的女觀衆買來此水，融入白粉，搽在臉上，故供不應求&rdquo（《俳優百面相》）。
這是都市女子常見的趕時髦的行為，但由此也可見當時俳優的社會聲望。
等級歧視與社會聲望兩者的矛盾，在他們身上以一種戲劇性的效果表現出來。
以上所說的俳優所具有的超強的人氣，也證明了戲劇與娛樂、與好色有着深刻的聯系。
這一點古今東西都不乏其例，但對于以&ldquo傾城歌舞伎&rdquo&ldquo若衆歌舞伎&rdquo[16]為濫觞的江戶戲劇而言，恐怕更是如此。
我們從淺井了意[17]所作的《東海道名勝記》和三浦靜心[18]的《慢物語》等作品所作的記載中，就可以看到這一點。
對于以出賣色相為能事的俳優，和那些為了美色而出入劇場的觀衆，德川幕府采取了壓制的态勢，這也不是沒有緣由的。
這種政治性的幹預在某種意義上說也是劇場自招其禍。
另一方面，這種幹預對于戲劇一步步走向粗野低俗也是一種有效的牽制。
不過這種牽制并沒有完全達到預期的目的，不得不眼看着戲劇按它自身的軌道向前發展。
從這個意義上說，我們可以看出戲劇是怎樣超越了町人社會的範圍，進一步滲透到武士階層，特别是他們的後院中去的。
這也使我們更清楚地了解，德川戲劇藝術是如何将其黑暗面朝外圍擴大。
在江戶時代初期，等級思想還沒有完全确立，各階層還保有相互抗衡又相互交流的自由。
那時以幡随院長兵衛和唐犬權兵衛等人為首的&ldquo町奴&rdquo[19]，可以與水野十郎左衛門、加賀爪甲斐等&ldquo旗本奴&rdquo[20]相抗争，因而俳優也常常以在這些貴人面前獻技而感到&ldquo光榮&rdquo。
據說慶長八年，出雲阿國[21]曾在新上東門院的禦前跳過舞，寬永十年[22]，大船&ldquo安宅丸&rdquo從伊豆的下田駛到江戶的時候，猿若勘三郎曾站在船頭高唱&ldquo木譴音頭&rdquo。
當時的大名旗本等曾招來&ldquo若衆&rdquo[23]在席間表演助興，可以說那是流行的一種&ldquo歌舞伎&rdquo[24]。
但是，随着沉湎于男女歌舞伎的堕落僧人、出軌的婦人和為争奪&ldquo若衆&rdquo而拔刀相向的武士越來越多，官府對他們不得不采取措施。
承應二年[25]，官府頒布《若衆歌舞伎禦法度》，此後官方與劇團之間的關系則是時松時緊。
但無論如何，在這種情況下，至少在表面的社會
站在武家的立場看，這就是&ldquo士風頹廢&rdquo；而站在町人的立場上看，則是町人的勝利。
當時，由于海外交通的禁止，海外貿易受到了限制，町人的事業發展壯大也受到了制約；又由于諸侯的土地占有，國内的投資也受到束縛，在這種情況下，當時的町人，如紀文、澱屋那樣的町人，把奢侈生活作為活力宣洩的渠道，那就是順理成章的事了。
假如幕府對這種現象加以重視，使之盡可能向健康的方向引導，那就需要取消對町人經濟活動的種種清規戒律，讓他們的經濟事業作為一種事業而獲得足夠的發展空間。
然而官府卻相信依靠那些不自然的禁令就可以阻止這種潮流，殊不知自然之勢要比法令強大幾萬倍。
在頻頻頒布的禁令下，奢侈之風卻如燎原之火擴展開來，本來質樸剛健的武士卻受到了這煙火的熏染而緊步町人之後塵。
但是，原本捉襟見肘的經濟狀況，與經濟上過剩的町人畢竟難以匹敵，到底無法像町人那樣任意揮灑。
他們不得不走到町人跟前，靠借錢而寅吃卯糧。
向町人借貸無異于給町人竈下添柴。
作為武士唯一财産的農民的貢米，也經過商人之手來流通，成為商人緻富的門徑。
圍繞着大阪的藏屋敷[10]的&ldquo挂屋&rdquo[11]和江戶藏前的&ldquo紮差&rdquo[12]，在緻富的同時也擴展了社會勢力，并昂首闊步地向遊裡和戲院尋求發展。
又，幕府進行錢币改鑄的時候，像中了梅菲斯特之詭計的&ldquo皇帝&rdquo[13]那樣為的是得到一時的開銷，卻使最終利益落入了商人手中。
就這樣，從經濟角度看，武士們就像脖子套着鐵鍊、栓在汽車後頭被拖着狂奔的狗一樣。
到了幕府末期，武士階層的經濟狀況惡化到了什麼程度，我作為外行沒有充分研究，正如兩三位學者所做的那樣，将各藩[14]的經濟狀況加以調查研究，是一項饒有趣味的工作。
但不管怎麼說，這種狀況為維新革命的爆發、為武士幕府制度的崩潰準備了社會條件。
因而，我作為外行人敢于斷言：明治維新改革的結果，不是島津幕府或毛利幕府取代德川幕府，而是實行四民平等的新政。
8 就這樣，町人成為江戶時代經濟的，而且也是文化的中心勢力。
他們要宣洩過剩的活力，要慰藉自己的壓抑渴求，就需要他們自身來創作自己的文學藝術。
江戶時代的平民文藝充滿活力，但缺少教養；既為蠅頭小利而争鬥，也顧忌着不去觸犯武士精神；既感到權力下的壓抑，又有自強意識；既服膺于心學[15]這一當時正統的哲學思想，又奉行膚淺的Synkretismus（妥協主義）。
在這種無法統一的矛盾體上長出了種種的Auswüches（腫疱），這就是町人所具有的不可思議的特質，并形成了一種連續性的傳統。
像這樣在他們自身的直接的沖動中産生的文藝，是人們此前從來沒有見過的。
這種文藝在前期表現為豪爽，後期則變為纖細洗練的感受性的投影。
這種文藝縱有種種的缺點，卻貫穿着不屈不撓的力量，而且這種文藝還集聚了其他階層的趣味，正如一首俳諧所寫的那樣：&ldquo女人們偷看公子哥兒，擠倒了屏風。
&rdquo（見《猿蓑》，作者凡兆）無論是當初不屑一顧的人，還是有意回避的人，到頭來都被類似&ldquo在屏風上偷窺色男&rdquo的欲望所征服，而不得不朝着町人創造的文藝探頭探腦。
從這個意義上可以說，町人階層是江戶時代的勝利者。
想來，最能夠代表江戶時代平民文藝的還是戲劇。
從當時思想意識的表層來看，俳優是平民藝術家中最受歧視的。
他們不過是&ldquo河原乞丐&rdquo而已。
對于他們加以輕蔑與不屑的不單單是武士階層，還有同為平民藝術家的浮世繪畫家們。
對春信和歌麿都有相似的傳聞，說他們都不屑于畫俳優（參照《浮世繪類考》）。
但自命不凡的&ldquo日本繪師&rdquo春信、歌麿，卻都是畫遊女最為拿手的。
由此可見，當時俳優的社會地位是何等低賤！然而實際上，如果說遊女是吉原那個自由的社交世界的女王，那麼俳優則是整個城市所有人都關注的皇帝。
他們擁有幾乎淩駕于一切人之上的社會影響力，同時卻又被視為&ldquo穢多非人&rdquo的賤人而備受歧視。
他們一方面被輕蔑地視為&ldquo穢多非人&rdquo；另一方面，上至将軍夫人、下至小店的老闆娘，幾乎所有人都對他們尊崇、喜愛，并以一睹芳容而後快。
據記載，嘉永三年（1850年），第八代團十郎在中村座的春芝劇扮演助六的時候，&ldquo在閉幕時，人們訂購助六使用的天水桶裝的水，一瓶一分金，一桶水都不夠賣，從業者意外地賺了一大筆。
那些喜愛助六的女觀衆買來此水，融入白粉，搽在臉上，故供不應求&rdquo（《俳優百面相》）。
這是都市女子常見的趕時髦的行為，但由此也可見當時俳優的社會聲望。
等級歧視與社會聲望兩者的矛盾，在他們身上以一種戲劇性的效果表現出來。
以上所說的俳優所具有的超強的人氣，也證明了戲劇與娛樂、與好色有着深刻的聯系。
這一點古今東西都不乏其例，但對于以&ldquo傾城歌舞伎&rdquo&ldquo若衆歌舞伎&rdquo[16]為濫觞的江戶戲劇而言，恐怕更是如此。
我們從淺井了意[17]所作的《東海道名勝記》和三浦靜心[18]的《慢物語》等作品所作的記載中，就可以看到這一點。
對于以出賣色相為能事的俳優，和那些為了美色而出入劇場的觀衆，德川幕府采取了壓制的态勢，這也不是沒有緣由的。
這種政治性的幹預在某種意義上說也是劇場自招其禍。
另一方面，這種幹預對于戲劇一步步走向粗野低俗也是一種有效的牽制。
不過這種牽制并沒有完全達到預期的目的，不得不眼看着戲劇按它自身的軌道向前發展。
從這個意義上說，我們可以看出戲劇是怎樣超越了町人社會的範圍，進一步滲透到武士階層，特别是他們的後院中去的。
這也使我們更清楚地了解，德川戲劇藝術是如何将其黑暗面朝外圍擴大。
在江戶時代初期，等級思想還沒有完全确立，各階層還保有相互抗衡又相互交流的自由。
那時以幡随院長兵衛和唐犬權兵衛等人為首的&ldquo町奴&rdquo[19]，可以與水野十郎左衛門、加賀爪甲斐等&ldquo旗本奴&rdquo[20]相抗争，因而俳優也常常以在這些貴人面前獻技而感到&ldquo光榮&rdquo。
據說慶長八年，出雲阿國[21]曾在新上東門院的禦前跳過舞，寬永十年[22]，大船&ldquo安宅丸&rdquo從伊豆的下田駛到江戶的時候，猿若勘三郎曾站在船頭高唱&ldquo木譴音頭&rdquo。
當時的大名旗本等曾招來&ldquo若衆&rdquo[23]在席間表演助興，可以說那是流行的一種&ldquo歌舞伎&rdquo[24]。
但是，随着沉湎于男女歌舞伎的堕落僧人、出軌的婦人和為争奪&ldquo若衆&rdquo而拔刀相向的武士越來越多，官府對他們不得不采取措施。
承應二年[25]，官府頒布《若衆歌舞伎禦法度》，此後官方與劇團之間的關系則是時松時緊。
但無論如何，在這種情況下，至少在表面的社會