第七章
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查詢則表明這幢房子十有八九已經不在了。
]奧蘭加巴德附近。
福斯特一九一三年三月二十四日的印度日記中曾記載他的朋友賽伊德——不要跟賽伊德·羅斯·馬蘇德混淆——“帶我跟他一起往訪一幢可愛的木質廳堂：兩排一連三疊的拱頂，就像室内的涼亭，均漆成藍色……方形的水池中一汪碧水。
”所有這些特征均會在以下段落中一一呈現。
[4]在本地人的街市區（inthebazaar）：此處不應照字面意思理解，也許是誤将“在集市”（“inthemarket-place”）當作“抛頭露面”、“受到衆人關注”（“inthepubliceye”）之意來用了[編者的此注似大有問題，“bazaar”一詞固然是“市場”之意，但細究福斯特在整部小說中的用法，“bazaar”應是昌德拉布爾屬于印度當地人的居住和活動區域，與英國殖民者的官署駐地（英印人的居住活動區）泾渭分明（參見第一章的描述），因此譯者将其折中翻譯為“本地人的街市”，此其一；編者又說“在街市”應作“抛頭露面”解，這就更是錯上加錯了，如果照此解釋的話，那麼阿齊茲的話就自相矛盾了——怎麼會因為“我總在抛頭露面”，菲爾丁反而“難怪從沒見過我”呢？而如果将“bazaar”理解為印度當地人的居住活動區（“本地人的街市區”），那就絲毫沒有問題了：正因為阿齊茲一直都隻待在印度本地人的居住活動區内，所以身為英國人的菲爾丁才“從沒見過”他。
]。
[5]一米七五左右。
[6]用于将活動硬領扣在襯衫上之用。
[7]我把我最後一顆領扣給踩壞了：這一突發的小變故令人想起福斯特在白沙瓦度過的一個夜晚（一九一二年十一月七日），那一晚有個“災難性的開端”——福斯特把領扣給弄丢了，并因此而延誤了晚宴。
[8]“Ihaemadoots”：标準的蘇格蘭語，即“Ihavemydoubts”——“我還不能肯定”，或“我還有所懷疑”之意。
[9]“洋泾浜”腔（babuisms）：（“babuism”源自“babu”——原是印度人用于姓氏前面的一種尊稱。
）一種無禮用語，用來指稱受過膚淺英語教育的印度人對于英語浮誇的不規範濫用。
[10]柯曾勳爵……并沒有意識到還有這種問題：據稱由柯曾勳爵（1859—1925；印度總督，1899—1905）提出的這一倡議無疑是跟他認為印度人有“喪失其民族特點”之危險的觀點相一緻的（比如他于一九○○年在拉吉馬爾學院發表的授獎演說）；不過這一倡議顯然隻是停留在口頭上而已。
[11]莫卧兒帝國……孔雀寶座：相繼統治印度的六大莫卧兒帝王——巴伯爾、胡馬雍、阿克巴、賈汗季、沙賈汗及奧朗則布——綿延近兩個世紀，從一五二六至一七○七年。
奧朗則布的稱号即阿拉姆吉爾大帝，在他逝世後莫卧兒帝國即盛極而衰。
孔雀寶座由純金鑲嵌寶石打造而成，一七三九年波斯王納迪爾·沙阿攻陷德裡後将其從德裡紅堡的公衆大廳[由沙賈汗所建，為帝王聽取臣民谏言之地。
]掠走[自此以後孔雀寶座即一直成為波斯或伊朗王位的象征。
]。
[12]“她是位後印象主義者嗎？”：後印象主義（Post-Impressionism）是個一攬子的術語，十九世紀後期主要在法國興起的反對印象主義束縛的藝術運動，主要代表有塞拉、塞尚、高更、凡·高、圖盧茲-羅特列克、畢加索和布拉克，福斯特在寫這一章時（約一九一三年）正是這一藝術運動風起雲湧之時，由羅傑·弗萊[英國著名藝術批評家，“後印象主義”的名稱即由其首創。
]于一九一○至一九一一年及一九一二年在倫敦格拉夫頓畫廊組織的後印象主義畫展剛剛落幕。
[13]納拉揚·戈德博爾：福斯特在一九一三年一月份的一次找到會上第一次聽到戈德博爾（Godbole，意思是“甜嘴”）這個姓氏時，曾引得他大叫：“什麼姓啊！”這個姓氏的擁有者，一位婆羅門，對于《印度之行》這部小說的貢獻還不隻是他的姓氏。
[14]德幹婆羅門：戈德博爾家族屬于德幹高原[印度中部偏南一高原，位于東高止山脈和西高止山脈之間。
印度最高等級的婆羅門是以其地理源起為依據具體區分的。
]齊特潘纨婆羅門（ChitpavanBrahman）的一支。
瓦倫丁·奇羅爾爵士在其著作《動蕩的印度人》（倫敦，1900）中對其有過詳細的記述，據知福斯特曾讀過此書。
跟阿齊茲的評論最為相關的是以下的記述： 齊特潘纨婆羅門無疑是德幹高原所有的婆羅門中最有權勢也最有才能的一支……約兩個世紀前……齊特潘纨婆羅門開始在印度的曆史中扮演惹人注目的角色……馬拉塔帝國實際上就成為齊特潘纨帝國。
在當時的情況下，齊特潘纨婆羅門一度曾希望在偉大的莫卧兒帝國的廢墟上重建一個強大印度帝國，而英國軍隊最終粉碎了他們的這個夢想。
同時參見達斯，103頁，提及“他們具有一種傳統的驕傲，因為在婆羅門中他們的血統最純，因為他們曾擁有帝王般的權力，因為他們的野心與精明強幹的能力，因為他們的忠貞以及他們對英國占領印度的抵抗”。
[15]我們等啊等的：福斯特本人就有過相似的經曆，當時是一九一二年十一月在瓜利爾[印度中北部一城市，在阿格拉南部，該城市保留了許多莫卧兒時期精美建築的遺迹。
]，他本來要去拜訪的一位東道主覺得沒必要像事先說好的那樣派一位仆人前來接他了。
在寫給母親的信中（一九一二年十一月二十六日）福斯特曾評論道：“他也很清楚那是他的錯，可是東方人的思維可真是奇妙。
他就坐在家裡，跟一幫他特意請來跟我會面的朋友一起，全都百思不得其解我們為什麼竟然沒有出現。
” [16]蘭奇涼廊（Loggiade’Lanzi）：這一曾在《看得見風景的房間》中詳細描述過的涼廊是一幢建于十四世紀晚期的敞開式拱頂廳堂；其名稱源自一度作為警衛駐防的德國持矛士兵或者“槍騎兵”（lancers）。
[17]莫德·古德曼的畫作：莫德·古德曼（MaudeGoodman，1860—1938）的畫作，從類似《親愛的你》、《不可以這樣，狗狗》、《我愛我自己》以及《穿過金色的谷粒》這樣的标題中就可想而知了。
[18]要一直都樂善好施……這就是他死後一貧如洗的原因：福斯特在一九一三年三月三十日的印度日記中曾記下阿布·薩義德·米爾紮的話：“……家父死時一貧如洗——我死時也一樣要這樣。
” [19]少數幾個家族的宿敵……根本就不能算是人：參見“那種家族之間的不合會毒害最優秀的東方人”（一九二一年八月三十日緻G·L·狄金森的信）。
[20]“有舞蹈表演的盛大宴會”：這一活動于一九一二年十一月二日在德裡專為招待福斯特舉行，在其印度日記及一九一二年十一月六日寫給母親的信中，福斯特都進行過描述。
[21]他對于水源的這番議論其實大謬不然……從低處引到高處去：奧蘭加巴德的供水系統由奧朗則布皇帝所建，福斯特在一九一三年三月二十六日緻母親的信中曾予描述。
[22]賤民：印度社會傳統上分為四個階層：（1）婆羅門，（2）刹帝利即武士，（3）吠舍即農場主和商人，（4）首陀羅即農民和仆傭。
這四個等級之外的就是“不可接觸者”或稱“賤民”，按照正統的印度教義，他們是從事傳統上認為不潔之仆傭工作的人[賤民傳統上隻允許從事非常卑賤的行業，這些行業包括：掃街及清掃旱廁；理發；鞋匠；皮革加工；洗衣；捕魚；喪葬；縫紉。
]。
後文中專門負責拉動布屏風扇的用人即是一例（第二十四章）。
[23]大家一起痛苦，痛苦又算得了什麼：這句諺語福斯特記錄在他一九一三年三月二十七日的印度日記中（日記中的記錄為“如果我們一起痛苦，它也就不算什麼了”）。
[24]象島（Elephanta）的石窟：孟買附近一座小島上的石窟，以其印度主神濕婆及其新娘雪山神女的造像著稱。
福斯特曾頗有見地地寫到過這些石窟（“無法想象還有任何比這些造像更加莊嚴，更加遠離人間煙火和日常生活的樂趣的形象了”），見《印度的藝術與建築》（《聽衆》一九五三年九月十日；阿賓格版文集，卷十六）。
[25]克利須那（Krishna）又譯“黑天”，為印度教三大神之一毗濕奴的第八個和主要的化身，經常被描繪成一個吹笛的英俊少年形象。
[26]“來吧！隻到我身邊來吧”：戈德博爾對于克利須那的乞靈令人想起昌塔爾布爾土邦的邦主，對此福斯特和狄金森均有文字記錄，福斯特的記錄是：“……哦，克利須那何時才能到來，成為我的朋友？”（《高爾斯華綏·洛斯·狄金森》，阿賓格版文集，115頁）；而狄金森的記載則是：“克利須那為什麼還不到來？他是否永遠都不會來了？”（《不幸的靈魂》，刊于《巴西利昂》[劍橋大學國王學院一九○○至一九一四年間的一份雜志。
]一九一四年六月号，第2頁）。
狄金森和福斯特一九一二年底曾同為邦主的座上賓，在邦主府上住了十二天。
福斯特一九一三年遇到的那位戈德博爾曾向他一展歌喉并跟他讨論過印度音樂。
“一天中的每個時辰都各有與之相配的音調，”福斯特在請柬的背面記錄道。
“适合傍晚的是C大調，不過F調則由F#調所取代。
” [27]拉加（raga），印度音樂的一種傳統調式，有一個主題，表達某方面的宗教感情，并确定一個音調系統，依據這個系統在限定的典型發展框架、主旋律格式和節奏方式内即席創作變奏曲。
]奧蘭加巴德附近。
福斯特一九一三年三月二十四日的印度日記中曾記載他的朋友賽伊德——不要跟賽伊德·羅斯·馬蘇德混淆——“帶我跟他一起往訪一幢可愛的木質廳堂：兩排一連三疊的拱頂，就像室内的涼亭，均漆成藍色……方形的水池中一汪碧水。
”所有這些特征均會在以下段落中一一呈現。
[4]在本地人的街市區（inthebazaar）：此處不應照字面意思理解，也許是誤将“在集市”（“inthemarket-place”）當作“抛頭露面”、“受到衆人關注”（“inthepubliceye”）之意來用了[編者的此注似大有問題，“bazaar”一詞固然是“市場”之意，但細究福斯特在整部小說中的用法，“bazaar”應是昌德拉布爾屬于印度當地人的居住和活動區域，與英國殖民者的官署駐地（英印人的居住活動區）泾渭分明（參見第一章的描述），因此譯者将其折中翻譯為“本地人的街市”，此其一；編者又說“在街市”應作“抛頭露面”解，這就更是錯上加錯了，如果照此解釋的話，那麼阿齊茲的話就自相矛盾了——怎麼會因為“我總在抛頭露面”，菲爾丁反而“難怪從沒見過我”呢？而如果将“bazaar”理解為印度當地人的居住活動區（“本地人的街市區”），那就絲毫沒有問題了：正因為阿齊茲一直都隻待在印度本地人的居住活動區内，所以身為英國人的菲爾丁才“從沒見過”他。
]。
[5]一米七五左右。
[6]用于将活動硬領扣在襯衫上之用。
[7]我把我最後一顆領扣給踩壞了：這一突發的小變故令人想起福斯特在白沙瓦度過的一個夜晚（一九一二年十一月七日），那一晚有個“災難性的開端”——福斯特把領扣給弄丢了，并因此而延誤了晚宴。
[8]“Ihaemadoots”：标準的蘇格蘭語，即“Ihavemydoubts”——“我還不能肯定”，或“我還有所懷疑”之意。
[9]“洋泾浜”腔（babuisms）：（“babuism”源自“babu”——原是印度人用于姓氏前面的一種尊稱。
）一種無禮用語，用來指稱受過膚淺英語教育的印度人對于英語浮誇的不規範濫用。
[10]柯曾勳爵……并沒有意識到還有這種問題：據稱由柯曾勳爵（1859—1925；印度總督，1899—1905）提出的這一倡議無疑是跟他認為印度人有“喪失其民族特點”之危險的觀點相一緻的（比如他于一九○○年在拉吉馬爾學院發表的授獎演說）；不過這一倡議顯然隻是停留在口頭上而已。
[11]莫卧兒帝國……孔雀寶座：相繼統治印度的六大莫卧兒帝王——巴伯爾、胡馬雍、阿克巴、賈汗季、沙賈汗及奧朗則布——綿延近兩個世紀，從一五二六至一七○七年。
奧朗則布的稱号即阿拉姆吉爾大帝，在他逝世後莫卧兒帝國即盛極而衰。
孔雀寶座由純金鑲嵌寶石打造而成，一七三九年波斯王納迪爾·沙阿攻陷德裡後将其從德裡紅堡的公衆大廳[由沙賈汗所建，為帝王聽取臣民谏言之地。
]掠走[自此以後孔雀寶座即一直成為波斯或伊朗王位的象征。
]。
[12]“她是位後印象主義者嗎？”：後印象主義（Post-Impressionism）是個一攬子的術語，十九世紀後期主要在法國興起的反對印象主義束縛的藝術運動，主要代表有塞拉、塞尚、高更、凡·高、圖盧茲-羅特列克、畢加索和布拉克，福斯特在寫這一章時（約一九一三年）正是這一藝術運動風起雲湧之時，由羅傑·弗萊[英國著名藝術批評家，“後印象主義”的名稱即由其首創。
]于一九一○至一九一一年及一九一二年在倫敦格拉夫頓畫廊組織的後印象主義畫展剛剛落幕。
[13]納拉揚·戈德博爾：福斯特在一九一三年一月份的一次找到會上第一次聽到戈德博爾（Godbole，意思是“甜嘴”）這個姓氏時，曾引得他大叫：“什麼姓啊！”這個姓氏的擁有者，一位婆羅門，對于《印度之行》這部小說的貢獻還不隻是他的姓氏。
[14]德幹婆羅門：戈德博爾家族屬于德幹高原[印度中部偏南一高原，位于東高止山脈和西高止山脈之間。
印度最高等級的婆羅門是以其地理源起為依據具體區分的。
]齊特潘纨婆羅門（ChitpavanBrahman）的一支。
瓦倫丁·奇羅爾爵士在其著作《動蕩的印度人》（倫敦，1900）中對其有過詳細的記述，據知福斯特曾讀過此書。
跟阿齊茲的評論最為相關的是以下的記述： 齊特潘纨婆羅門無疑是德幹高原所有的婆羅門中最有權勢也最有才能的一支……約兩個世紀前……齊特潘纨婆羅門開始在印度的曆史中扮演惹人注目的角色……馬拉塔帝國實際上就成為齊特潘纨帝國。
在當時的情況下，齊特潘纨婆羅門一度曾希望在偉大的莫卧兒帝國的廢墟上重建一個強大印度帝國，而英國軍隊最終粉碎了他們的這個夢想。
同時參見達斯，103頁，提及“他們具有一種傳統的驕傲，因為在婆羅門中他們的血統最純，因為他們曾擁有帝王般的權力，因為他們的野心與精明強幹的能力，因為他們的忠貞以及他們對英國占領印度的抵抗”。
[15]我們等啊等的：福斯特本人就有過相似的經曆，當時是一九一二年十一月在瓜利爾[印度中北部一城市，在阿格拉南部，該城市保留了許多莫卧兒時期精美建築的遺迹。
]，他本來要去拜訪的一位東道主覺得沒必要像事先說好的那樣派一位仆人前來接他了。
在寫給母親的信中（一九一二年十一月二十六日）福斯特曾評論道：“他也很清楚那是他的錯，可是東方人的思維可真是奇妙。
他就坐在家裡，跟一幫他特意請來跟我會面的朋友一起，全都百思不得其解我們為什麼竟然沒有出現。
” [16]蘭奇涼廊（Loggiade’Lanzi）：這一曾在《看得見風景的房間》中詳細描述過的涼廊是一幢建于十四世紀晚期的敞開式拱頂廳堂；其名稱源自一度作為警衛駐防的德國持矛士兵或者“槍騎兵”（lancers）。
[17]莫德·古德曼的畫作：莫德·古德曼（MaudeGoodman，1860—1938）的畫作，從類似《親愛的你》、《不可以這樣，狗狗》、《我愛我自己》以及《穿過金色的谷粒》這樣的标題中就可想而知了。
[18]要一直都樂善好施……這就是他死後一貧如洗的原因：福斯特在一九一三年三月三十日的印度日記中曾記下阿布·薩義德·米爾紮的話：“……家父死時一貧如洗——我死時也一樣要這樣。
” [19]少數幾個家族的宿敵……根本就不能算是人：參見“那種家族之間的不合會毒害最優秀的東方人”（一九二一年八月三十日緻G·L·狄金森的信）。
[20]“有舞蹈表演的盛大宴會”：這一活動于一九一二年十一月二日在德裡專為招待福斯特舉行，在其印度日記及一九一二年十一月六日寫給母親的信中，福斯特都進行過描述。
[21]他對于水源的這番議論其實大謬不然……從低處引到高處去：奧蘭加巴德的供水系統由奧朗則布皇帝所建，福斯特在一九一三年三月二十六日緻母親的信中曾予描述。
[22]賤民：印度社會傳統上分為四個階層：（1）婆羅門，（2）刹帝利即武士，（3）吠舍即農場主和商人，（4）首陀羅即農民和仆傭。
這四個等級之外的就是“不可接觸者”或稱“賤民”，按照正統的印度教義，他們是從事傳統上認為不潔之仆傭工作的人[賤民傳統上隻允許從事非常卑賤的行業，這些行業包括：掃街及清掃旱廁；理發；鞋匠；皮革加工；洗衣；捕魚；喪葬；縫紉。
]。
後文中專門負責拉動布屏風扇的用人即是一例（第二十四章）。
[23]大家一起痛苦，痛苦又算得了什麼：這句諺語福斯特記錄在他一九一三年三月二十七日的印度日記中（日記中的記錄為“如果我們一起痛苦，它也就不算什麼了”）。
[24]象島（Elephanta）的石窟：孟買附近一座小島上的石窟，以其印度主神濕婆及其新娘雪山神女的造像著稱。
福斯特曾頗有見地地寫到過這些石窟（“無法想象還有任何比這些造像更加莊嚴，更加遠離人間煙火和日常生活的樂趣的形象了”），見《印度的藝術與建築》（《聽衆》一九五三年九月十日；阿賓格版文集，卷十六）。
[25]克利須那（Krishna）又譯“黑天”，為印度教三大神之一毗濕奴的第八個和主要的化身，經常被描繪成一個吹笛的英俊少年形象。
[26]“來吧！隻到我身邊來吧”：戈德博爾對于克利須那的乞靈令人想起昌塔爾布爾土邦的邦主，對此福斯特和狄金森均有文字記錄，福斯特的記錄是：“……哦，克利須那何時才能到來，成為我的朋友？”（《高爾斯華綏·洛斯·狄金森》，阿賓格版文集，115頁）；而狄金森的記載則是：“克利須那為什麼還不到來？他是否永遠都不會來了？”（《不幸的靈魂》，刊于《巴西利昂》[劍橋大學國王學院一九○○至一九一四年間的一份雜志。
]一九一四年六月号，第2頁）。
狄金森和福斯特一九一二年底曾同為邦主的座上賓，在邦主府上住了十二天。
福斯特一九一三年遇到的那位戈德博爾曾向他一展歌喉并跟他讨論過印度音樂。
“一天中的每個時辰都各有與之相配的音調，”福斯特在請柬的背面記錄道。
“适合傍晚的是C大調，不過F調則由F#調所取代。
” [27]拉加（raga），印度音樂的一種傳統調式，有一個主題，表達某方面的宗教感情，并确定一個音調系統，依據這個系統在限定的典型發展框架、主旋律格式和節奏方式内即席創作變奏曲。