世紀的豐收(1)
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，卻是空前強烈地反映了封建國家機器本身的腐敗。
人們隻要比較一下中國封建社會前期和後期就會發現，到明清時期，整個封建國家機器的固有弊病都已充分暴露，自我調節的機能雖然還在發揮，但顯然遲緩得多了，因此這個時期奸臣的産生和惡性發展就比前期更具有曆史的必然性。
像魏忠賢這樣的奸臣，既是封建國家機器的必然産物，又是封建國家機器的禍害，封建政治體制如要有效地延續下去，就要運用自我調節的機能将它排除掉。
要不然，封建社會延續的時間就要短得多了，因為反奸臣的群衆鬥争很可能向着頗與朝廷過不去的方向發展。
《清忠譜》所展示的客觀情節讓我們看到，發生在蘇州的那場反魏忠賢的群衆鬥争，其基本隊伍是市民；但是，這場鬥争的性質，并沒有與市民階級的獨立思想相勾連。
鬥争的領導者就其思想素質論，還屬于封建官僚階層中的剛介正直之士，盡管他們已被罷官，或官職不高。
魏忠賢既是他們的對頭，也是廣大市民群衆的對頭，因此他們在反魏鬥争中能夠部分地代表市民的利益，受到市民的擁護。
但是，說到底，他們所領導的這場鬥争，在基本性質上是呼籲和促成了封建國家機器的一次自我調整。
這樣的鬥争，最後必然是需要調動皇帝的力量的。
《牡丹亭》即使最後皇帝不出場也已在大體上完成了杜麗娘的勝利，《清忠譜》則不同，志士仁人們的壯烈行動，都是為了能使最高統治者對奸臣有所察覺，作出懲處。
因此，盡管《清忠譜》氣勢不凡，電閃雷鳴，其思想實質卻并未超越封建政治思想的範疇，比之于《牡丹亭》，這是一種曆史性的倒退。
《牡丹亭》輕豔的異端，必然地被《清忠譜》壯烈的正統蔭掩了。
正是這種蔭掩，使中國思想領域裡剛剛露頭的人文主義思潮退歇了，封建統治還會延續一個漫長的清代。
《清忠譜》帶有很大的紀實性，《曲海總目提要》說它『事皆據實”，甚至可以對曆史記載作出補充。
它所反映的事件———發生于1626年的東林黨人周順昌的冤獄事件———曾引起過許多戲劇家的興趣，據祁彪佳《曲品》記載，寫這一事件的劇作先後曾産生過三吳居士的《廣愛書》、白鳳詞人的《秦宮鏡》、王應遴的《清涼扇》、穆成章的《請劍記》、高汝拭的《不丈夫》及未着姓氏的《孤忠記》等。
誠如吳偉業在《清忠譜序》中指出的，這個創作熱潮，在魏忠賢案剛剛布露時就形成了： 逆素既布，以公（指周順昌）事填詞傳奇者凡數家。
李子玄玉所作《清忠譜》最晚出，獨以文肅與公相映發，而事俱案實，其言亦雅馴，雖雲填詞，目之信史可也。
這不有點像當年嚴嵩勢力剛敗即演《鳴鳳記》的情景麼？由此可見，傳奇創作從明代到明清之際，越來越成為一種十分普及、十分趁手的吐憤舒志的工具，一種編制迅速、反響熱烈的宣傳樣式。
據張岱《陶庵夢億》記載，當時另一出記述魏忠賢罪孽的傳奇《冰山記》上演時，觀者竟達數萬人，台上演出的人和事都是台下觀衆所知道的，因此反應非常熱烈，有的時候觀衆對劇中人名的呼喚聲和對劇中冤情的憤懑聲，就像浪潮奔湧一般。
這種萬人大集會，這種氣氛，這種巨大的心理交流，如果以人文主義思想為基礎、為指導，是有可能較早地鳴響封建社會的喪锺的，但衆所周知，事情并非如此。
人民的情緒很自然地被引入到了對魏忠賢的控訴上，而魏忠賢的罪名則是“逆賊”：叛逆了正統的封建宗法制度。
應該說，這一批及時湧現的劇作也參與了這種對人民情緒的引導工作。
作為這批劇作的後起者和代表者的《清忠譜》，就以周順昌這一藝術形象對人民的情緒作了有利于封建王朝的吸附。
如果這出戲關注的不是這麼一個一時失信于朝廷的忠臣，而是一個敢于問一問産生魏忠賢的客觀原因，敢于在市民利益上多作一些考慮，敢于在思想實質上對封建主義保持一點獨立性的人，那麼，那種萬衆一心的觀劇場面很可能是中國社會走向新生的溫床了。
然而李玉和其它蘇州劇作家并沒有達到這種思想水平，他們立足的土壤也沒有向他們提供這方面的條件，因而他們自己深感忭慰、也要引導觀衆感到忭慰的結局隻能是： 目今新主登極，大振幹綱；魏賊正法戮屍，群奸七等定罪。
世界重新，朝野歡慶。
向日冤陷諸忠臣，谪戍者悉已召回複職；慘死者盡皆寵錫表揚。
……九天雨露洪恩重，萬裡山河氣象新。
被“逆賊”篡奪了的權力又回到了君王手中，封建政治排除了産生于它自身的一次災變。
人民還須回過頭來，感謝封建君王。
這便是《清忠譜》在思想内容上的根本局限，也是中國戲劇文化終于未能順着《牡丹亭》的道路開創的一個人文主義天地的重要原因。
但是，曆史上的文化現象往往是非常複雜的。
以肯定和歌頌封建政治為皈依的《清忠譜》，還因通體散發着一種凜然浩氣而受到廣大觀衆的喜愛，包括那些對封建政治毫不喜愛的觀衆在内。
東林黨人周順昌、市民顔佩韋等人的政治觀念帶有很大的特殊性和複雜性，我們可以不接受，但他們為了自己所信賴的觀念赴湯蹈火、百死不辭的意志和豪情，至今仍然具有動人心魄的震懾力；蘇州人民的情緒當然還缺乏更正确、更進步的引導，但他們對于正義人物的深厚同情心，對于一切倒行逆施的普遍仇恨，對于政治背景的深切關注，卻也能使今天的觀衆感奮起來。
這種複雜的文化現象和美學現象，從藝術上說，體現了藝術構件對于藝術構架的獨立性，藝術途徑對于藝術目的的獨立性；從思想上說，則體現了氣節、意志、人生風貌對于政治目的的獨立性。
即便是那些意在推翻封建制度的後代志士，也會通過《清忠譜》進一步激勵自己的鬥志，盡管在基本意旨上他們正與這出戲相逆。
藝術，特别是像戲劇這樣的複雜藝術，不會僅僅以一個簡單的目的性面對觀衆的，它們總是以一個複雜的整體面向世界。
對于不同的觀衆，它們多層次的思想内容大抵具有可剝離性，以适應各有取舍的要求。
周順昌、顔佩韋等人的戰鬥意志确實具有奪人的力量。
他們與《趙氏孤兒》裡的那批義士不同，不是要做一項秘而不宣的事情，而是要以自己響亮的呼喊震動皇帝。
秘而不宣的事情，就怕别人知道。
《趙氏孤兒》裡的義士，為制造假象作出了巨大的犧牲。
而《清忠譜》裡的義士，則要以巨大的犧牲讓皇帝知道社會真相。
《趙氏孤兒》裡的義士對最高當權者完全失去了希望，帶着極大的仇恨在黑夜裡遞送着颠覆的火種；《清忠譜》裡的義士對自己周圍的宦官恨之入骨，但對自己頭上的青天、腳下的土地并沒有完全失望，他們力圖在同樣一個天地中扭轉是非，于是總是采取十分公開、萬人矚目的行動。
他們處處要表露自己的愛憎，表露，就是他們的鬥争方式，也包括了他們部分的鬥争目的。
因此，一部《清忠譜》，沒有曲折的内在線索，沒有“吃驚”的因素和“發現”的因素，隻是濃烈而坦率地呈現鬥争的一個個回合，由于這些鬥争的當事人力求擴大事态、轟動視聽，因而多數回合都具有場面性，有的回合還表現為大場面。
人們隻要比較一下中國封建社會前期和後期就會發現，到明清時期，整個封建國家機器的固有弊病都已充分暴露，自我調節的機能雖然還在發揮，但顯然遲緩得多了，因此這個時期奸臣的産生和惡性發展就比前期更具有曆史的必然性。
像魏忠賢這樣的奸臣，既是封建國家機器的必然産物，又是封建國家機器的禍害，封建政治體制如要有效地延續下去，就要運用自我調節的機能将它排除掉。
要不然，封建社會延續的時間就要短得多了，因為反奸臣的群衆鬥争很可能向着頗與朝廷過不去的方向發展。
《清忠譜》所展示的客觀情節讓我們看到，發生在蘇州的那場反魏忠賢的群衆鬥争，其基本隊伍是市民；但是，這場鬥争的性質，并沒有與市民階級的獨立思想相勾連。
鬥争的領導者就其思想素質論，還屬于封建官僚階層中的剛介正直之士，盡管他們已被罷官，或官職不高。
魏忠賢既是他們的對頭，也是廣大市民群衆的對頭，因此他們在反魏鬥争中能夠部分地代表市民的利益，受到市民的擁護。
但是，說到底，他們所領導的這場鬥争，在基本性質上是呼籲和促成了封建國家機器的一次自我調整。
這樣的鬥争，最後必然是需要調動皇帝的力量的。
《牡丹亭》即使最後皇帝不出場也已在大體上完成了杜麗娘的勝利，《清忠譜》則不同，志士仁人們的壯烈行動，都是為了能使最高統治者對奸臣有所察覺，作出懲處。
因此，盡管《清忠譜》氣勢不凡，電閃雷鳴，其思想實質卻并未超越封建政治思想的範疇，比之于《牡丹亭》，這是一種曆史性的倒退。
《牡丹亭》輕豔的異端，必然地被《清忠譜》壯烈的正統蔭掩了。
正是這種蔭掩，使中國思想領域裡剛剛露頭的人文主義思潮退歇了，封建統治還會延續一個漫長的清代。
《清忠譜》帶有很大的紀實性，《曲海總目提要》說它『事皆據實”，甚至可以對曆史記載作出補充。
它所反映的事件———發生于1626年的東林黨人周順昌的冤獄事件———曾引起過許多戲劇家的興趣，據祁彪佳《曲品》記載，寫這一事件的劇作先後曾産生過三吳居士的《廣愛書》、白鳳詞人的《秦宮鏡》、王應遴的《清涼扇》、穆成章的《請劍記》、高汝拭的《不丈夫》及未着姓氏的《孤忠記》等。
誠如吳偉業在《清忠譜序》中指出的，這個創作熱潮，在魏忠賢案剛剛布露時就形成了： 逆素既布，以公（指周順昌）事填詞傳奇者凡數家。
李子玄玉所作《清忠譜》最晚出，獨以文肅與公相映發，而事俱案實，其言亦雅馴，雖雲填詞，目之信史可也。
這不有點像當年嚴嵩勢力剛敗即演《鳴鳳記》的情景麼？由此可見，傳奇創作從明代到明清之際，越來越成為一種十分普及、十分趁手的吐憤舒志的工具，一種編制迅速、反響熱烈的宣傳樣式。
據張岱《陶庵夢億》記載，當時另一出記述魏忠賢罪孽的傳奇《冰山記》上演時，觀者竟達數萬人，台上演出的人和事都是台下觀衆所知道的，因此反應非常熱烈，有的時候觀衆對劇中人名的呼喚聲和對劇中冤情的憤懑聲，就像浪潮奔湧一般。
這種萬人大集會，這種氣氛，這種巨大的心理交流，如果以人文主義思想為基礎、為指導，是有可能較早地鳴響封建社會的喪锺的，但衆所周知，事情并非如此。
人民的情緒很自然地被引入到了對魏忠賢的控訴上，而魏忠賢的罪名則是“逆賊”：叛逆了正統的封建宗法制度。
應該說，這一批及時湧現的劇作也參與了這種對人民情緒的引導工作。
作為這批劇作的後起者和代表者的《清忠譜》，就以周順昌這一藝術形象對人民的情緒作了有利于封建王朝的吸附。
如果這出戲關注的不是這麼一個一時失信于朝廷的忠臣，而是一個敢于問一問産生魏忠賢的客觀原因，敢于在市民利益上多作一些考慮，敢于在思想實質上對封建主義保持一點獨立性的人，那麼，那種萬衆一心的觀劇場面很可能是中國社會走向新生的溫床了。
然而李玉和其它蘇州劇作家并沒有達到這種思想水平，他們立足的土壤也沒有向他們提供這方面的條件，因而他們自己深感忭慰、也要引導觀衆感到忭慰的結局隻能是： 目今新主登極，大振幹綱；魏賊正法戮屍，群奸七等定罪。
世界重新，朝野歡慶。
向日冤陷諸忠臣，谪戍者悉已召回複職；慘死者盡皆寵錫表揚。
……九天雨露洪恩重，萬裡山河氣象新。
被“逆賊”篡奪了的權力又回到了君王手中，封建政治排除了産生于它自身的一次災變。
人民還須回過頭來，感謝封建君王。
這便是《清忠譜》在思想内容上的根本局限，也是中國戲劇文化終于未能順着《牡丹亭》的道路開創的一個人文主義天地的重要原因。
但是，曆史上的文化現象往往是非常複雜的。
以肯定和歌頌封建政治為皈依的《清忠譜》，還因通體散發着一種凜然浩氣而受到廣大觀衆的喜愛，包括那些對封建政治毫不喜愛的觀衆在内。
東林黨人周順昌、市民顔佩韋等人的政治觀念帶有很大的特殊性和複雜性，我們可以不接受，但他們為了自己所信賴的觀念赴湯蹈火、百死不辭的意志和豪情，至今仍然具有動人心魄的震懾力；蘇州人民的情緒當然還缺乏更正确、更進步的引導，但他們對于正義人物的深厚同情心，對于一切倒行逆施的普遍仇恨，對于政治背景的深切關注，卻也能使今天的觀衆感奮起來。
這種複雜的文化現象和美學現象，從藝術上說，體現了藝術構件對于藝術構架的獨立性，藝術途徑對于藝術目的的獨立性；從思想上說，則體現了氣節、意志、人生風貌對于政治目的的獨立性。
即便是那些意在推翻封建制度的後代志士，也會通過《清忠譜》進一步激勵自己的鬥志，盡管在基本意旨上他們正與這出戲相逆。
藝術，特别是像戲劇這樣的複雜藝術，不會僅僅以一個簡單的目的性面對觀衆的，它們總是以一個複雜的整體面向世界。
對于不同的觀衆，它們多層次的思想内容大抵具有可剝離性，以适應各有取舍的要求。
周順昌、顔佩韋等人的戰鬥意志确實具有奪人的力量。
他們與《趙氏孤兒》裡的那批義士不同，不是要做一項秘而不宣的事情，而是要以自己響亮的呼喊震動皇帝。
秘而不宣的事情，就怕别人知道。
《趙氏孤兒》裡的義士，為制造假象作出了巨大的犧牲。
而《清忠譜》裡的義士，則要以巨大的犧牲讓皇帝知道社會真相。
《趙氏孤兒》裡的義士對最高當權者完全失去了希望，帶着極大的仇恨在黑夜裡遞送着颠覆的火種；《清忠譜》裡的義士對自己周圍的宦官恨之入骨，但對自己頭上的青天、腳下的土地并沒有完全失望，他們力圖在同樣一個天地中扭轉是非，于是總是采取十分公開、萬人矚目的行動。
他們處處要表露自己的愛憎，表露，就是他們的鬥争方式，也包括了他們部分的鬥争目的。
因此，一部《清忠譜》，沒有曲折的内在線索，沒有“吃驚”的因素和“發現”的因素，隻是濃烈而坦率地呈現鬥争的一個個回合，由于這些鬥争的當事人力求擴大事态、轟動視聽，因而多數回合都具有場面性，有的回合還表現為大場面。