生機在民間
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的人物關系圖譜，這種令人耳目一新的典型形象，不妨說是體現了人民想與封建國家機器進行軟性較量的意向。
把希望全都托付給清官，人民有點不放心，他們想找這麼一個人，他不是在衙門裡面對着人民的懸求撚須裁奪，而是代表着人民去闖一闖衙門，這個人就是宋士傑，他也隻有到了十九世紀，纔會被請到中國的戲劇舞台上來。
清代地方戲除了表現上述“重大題材”外，還把敏感的觸角伸到普通人的平凡生活形态之中，表現出人民群衆日常的喜怒哀樂。
諷刺和嘲笑的武器，更是地方戲所樂于采用的。
《借靴》、《張古董借妻》等貌似荒誕、其實深刻的民間諷刺劇，代表了地方戲中為人民群衆所喜聞樂見的喜劇美的流脈。
無賴兒張三為了赴宴，向土财主劉二借靴，一個隻想占便宜，一個吝啬成性隻想推托，糾纏了半天，結果張三靴借到了，宴會也散了，就這樣，劉二還是一刻也不能放心，靴子當夜被追了回去；不務正業的張古董把妻子借給結拜兄弟去騙取錢财，結果弄假成真，他去告狀，碰上了一個糊塗官，竟正式把妻子判給了結拜兄弟。
這樣的戲，誇張而又輕松地鞭笞了社會生活中的劣迹惡習。
艱難困苦的中國人民，常常面對着這種劇目的演出啟顔暢笑，在笑聲中進行精神的自我洗滌和自我加固。
關于地方戲劇目，可以說的話是非常多的，本書限于篇幅，隻能淺嘗辄止。
在封建文化統治很嚴的那個時代和社會環境中，地方戲出自比較自由放達的民間文化領域，因此處處可以看到一種活潑之态、生動之緻，廣闊的土地、萬衆的心靈扶助着它們，它們也就不能不在整體上流蕩着一種蓬勃的生命力。
自由放達當然也會帶來一些消極後果，地方戲中淫冶色情、庸俗荒唐的劇目也為數不少。
這并不奇怪，所謂民間，本是一個容納着各種人物、各種興趣、各種心理狀态的空間，怎能要求以一個模式來規範這一切呢？但是，曆史是公正的，通過一代又一代的觀衆的心理過濾而保留到今天的劇目，大多是無愧于我們民族的尊嚴的，或者說，人們通過這些保留劇目是可以更全面、更深入地了解我們民族的精神世界的。
與地方戲的健康風貌形成明顯對照的，是清代宮廷的“大戲”演出。
清代中葉之後，最高統治集團都喜歡看戲。
宮中原有太監組成的内廷戲班，不能滿足統治者們的聲色之好，于是他們就四出物色，把民間的傑出戲劇家調集進宮。
宮内演出，排場極大，雖然清代長期處于内懮外患之中，國庫不充，但演戲的錢他們卻很舍得花。
處于鴉片戰争時期的道光王朝算是作過大力裁減了，内廷戲班還保留了四百人的編制。
至于劇場之考究、服裝道具之精緻、演出場面之豪華，更是到了難以置信的地步。
一位在熱河行宮看過一次“大戲”演出的學者趙翼這樣記述道： 戲台闊九筵，凡三層。
所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至兩廂樓亦化作人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿馬。
有時神鬼畢集，面具千百，無一相肖者。
神仙将出，先有道童十二三歲者作隊出場，繼有十五六歲十七八歲者，每隊各數十人，長短一律，無分寸參差。
舉此則其它可知也。
又按六十甲子，扮壽星六十人，後增至一百二十人。
又有八仙來慶賀，攜帶道童不計其數。
至唐玄奘僧雷音寺取經之日，如來上殿，迦葉羅漢，辟支聲聞，高下分九層，列坐幾千人，而台仍綽有餘地。
把布景和演員如此疊床架屋地大肆堆積，既奢靡又幼稚，是對藝術的一種作踐。
由此，我們可以聯想到歐洲古羅馬時代的戲劇演出和中世紀的某些宗教戲劇，以豪華和擁塞為特征的舞台，從來不可能挺立起真正的藝術生命。
在古羅馬之前的古希臘，以及在中世紀之後的英國伊莉薩白時代，戲劇面對普通民衆，演出場所的布置總是簡而又簡的，然而卻培植起了至今還使全人類驕傲的戲劇精品。
清代宮廷演出把民間藝術家置之于這種令人眼花缭亂的境域之中，表面上看是擡舉了民間藝術，實則是毀損了它們的真正生命。
宮廷演出的劇目，更是與地方戲的内容大相徑庭。
《勸善金科》、《升平寶筏》、《鼎峙春秋》、《忠義璇圖》是所謂“内廷四大本戲”，還有一些統稱之為《法官雅奏》、《九九大慶》的“月合承應戲”，是配合各種時令進行慶賀性演出的簡單短劇。
這些戲，大多虛張太平聲勢，點綴聖朝恩德，僞造天命天意，宣揚道學迷信。
它們之中，也有曆史故事的編排，但大多着眼于艱辛立國、堂皇一統、竭忠事君，與地方戲曲中的同題材作品正相異趣。
總的說來，清代宮廷演出系統地反映了封建末世的統治者惡俗的審美趣味，再精緻，再靡費，也完全不能代表中國人民當時已經達到的戲劇審美水平。
當慈禧太後和她的高級臣僚們得意洋洋地坐在宮廷戲台前，自以為享受到了稀世佳品的時候，哪裡會想到後代戲劇文化史家對他們的嘲笑：你們隻配享受這些東西! 當然，從客觀意義上說，清代宮廷演出也産生了一些積極的“副作用”。
例如，宮廷對各種優秀的民間戲劇家的召集，促成了有意義的藝術交流；較高的待遇，較多的琢磨時間，也是對戲劇表演水平的提高有促進作用的。
更重要的是，優秀戲劇家還會把在内宮融會琢磨成的某些表演技巧帶到宮外，影響京師及周圍地區，使民間藝術獲得一定程度的提擢；至于宮廷演出中的那些死氣沉沉的酸腐之氣、甜膩之味，一到民間就會被排除掉，因為普通觀衆的審美趣味纔是在民間藝術領域中真正發号施舍的皇帝。
所以，盡管民間的戲曲演出比之于宮廷演出寒酸得多，但為宮廷演出輸送真正藝術養料的是民間演出，對宮廷劇目進行評驗和選擇，看看有沒有一點稍稍可以的東西能夠留下來的，也是民間演出。
自晚清至近代，中國戲劇文化的主角，就是流行民間的地方戲曲。
中國古代戲劇文化史，在地方戲曲的洪流中結束。
光輝的傳奇時代所創造的傳奇劇目，已大多化作折子戲，與各種地方戲劇目混為一體了。
因此，傳奇時代，也就悄悄地消失在地方戲的汪洋大海中。
把希望全都托付給清官，人民有點不放心，他們想找這麼一個人，他不是在衙門裡面對着人民的懸求撚須裁奪，而是代表着人民去闖一闖衙門，這個人就是宋士傑，他也隻有到了十九世紀，纔會被請到中國的戲劇舞台上來。
清代地方戲除了表現上述“重大題材”外，還把敏感的觸角伸到普通人的平凡生活形态之中，表現出人民群衆日常的喜怒哀樂。
諷刺和嘲笑的武器，更是地方戲所樂于采用的。
《借靴》、《張古董借妻》等貌似荒誕、其實深刻的民間諷刺劇，代表了地方戲中為人民群衆所喜聞樂見的喜劇美的流脈。
無賴兒張三為了赴宴，向土财主劉二借靴，一個隻想占便宜，一個吝啬成性隻想推托，糾纏了半天，結果張三靴借到了，宴會也散了，就這樣，劉二還是一刻也不能放心，靴子當夜被追了回去；不務正業的張古董把妻子借給結拜兄弟去騙取錢财，結果弄假成真，他去告狀，碰上了一個糊塗官，竟正式把妻子判給了結拜兄弟。
這樣的戲，誇張而又輕松地鞭笞了社會生活中的劣迹惡習。
艱難困苦的中國人民，常常面對着這種劇目的演出啟顔暢笑，在笑聲中進行精神的自我洗滌和自我加固。
關于地方戲劇目，可以說的話是非常多的，本書限于篇幅，隻能淺嘗辄止。
在封建文化統治很嚴的那個時代和社會環境中，地方戲出自比較自由放達的民間文化領域，因此處處可以看到一種活潑之态、生動之緻，廣闊的土地、萬衆的心靈扶助着它們，它們也就不能不在整體上流蕩着一種蓬勃的生命力。
自由放達當然也會帶來一些消極後果，地方戲中淫冶色情、庸俗荒唐的劇目也為數不少。
這并不奇怪，所謂民間，本是一個容納着各種人物、各種興趣、各種心理狀态的空間，怎能要求以一個模式來規範這一切呢？但是，曆史是公正的，通過一代又一代的觀衆的心理過濾而保留到今天的劇目，大多是無愧于我們民族的尊嚴的，或者說，人們通過這些保留劇目是可以更全面、更深入地了解我們民族的精神世界的。
與地方戲的健康風貌形成明顯對照的，是清代宮廷的“大戲”演出。
清代中葉之後，最高統治集團都喜歡看戲。
宮中原有太監組成的内廷戲班，不能滿足統治者們的聲色之好，于是他們就四出物色，把民間的傑出戲劇家調集進宮。
宮内演出，排場極大，雖然清代長期處于内懮外患之中，國庫不充，但演戲的錢他們卻很舍得花。
處于鴉片戰争時期的道光王朝算是作過大力裁減了，内廷戲班還保留了四百人的編制。
至于劇場之考究、服裝道具之精緻、演出場面之豪華，更是到了難以置信的地步。
一位在熱河行宮看過一次“大戲”演出的學者趙翼這樣記述道： 戲台闊九筵，凡三層。
所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至兩廂樓亦化作人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿馬。
有時神鬼畢集，面具千百，無一相肖者。
神仙将出，先有道童十二三歲者作隊出場，繼有十五六歲十七八歲者，每隊各數十人，長短一律，無分寸參差。
舉此則其它可知也。
又按六十甲子，扮壽星六十人，後增至一百二十人。
又有八仙來慶賀，攜帶道童不計其數。
至唐玄奘僧雷音寺取經之日，如來上殿，迦葉羅漢，辟支聲聞，高下分九層，列坐幾千人，而台仍綽有餘地。
把布景和演員如此疊床架屋地大肆堆積，既奢靡又幼稚，是對藝術的一種作踐。
由此，我們可以聯想到歐洲古羅馬時代的戲劇演出和中世紀的某些宗教戲劇，以豪華和擁塞為特征的舞台，從來不可能挺立起真正的藝術生命。
在古羅馬之前的古希臘，以及在中世紀之後的英國伊莉薩白時代，戲劇面對普通民衆，演出場所的布置總是簡而又簡的，然而卻培植起了至今還使全人類驕傲的戲劇精品。
清代宮廷演出把民間藝術家置之于這種令人眼花缭亂的境域之中，表面上看是擡舉了民間藝術，實則是毀損了它們的真正生命。
宮廷演出的劇目，更是與地方戲的内容大相徑庭。
《勸善金科》、《升平寶筏》、《鼎峙春秋》、《忠義璇圖》是所謂“内廷四大本戲”，還有一些統稱之為《法官雅奏》、《九九大慶》的“月合承應戲”，是配合各種時令進行慶賀性演出的簡單短劇。
這些戲，大多虛張太平聲勢，點綴聖朝恩德，僞造天命天意，宣揚道學迷信。
它們之中，也有曆史故事的編排，但大多着眼于艱辛立國、堂皇一統、竭忠事君，與地方戲曲中的同題材作品正相異趣。
總的說來，清代宮廷演出系統地反映了封建末世的統治者惡俗的審美趣味，再精緻，再靡費，也完全不能代表中國人民當時已經達到的戲劇審美水平。
當慈禧太後和她的高級臣僚們得意洋洋地坐在宮廷戲台前，自以為享受到了稀世佳品的時候，哪裡會想到後代戲劇文化史家對他們的嘲笑：你們隻配享受這些東西! 當然，從客觀意義上說，清代宮廷演出也産生了一些積極的“副作用”。
例如，宮廷對各種優秀的民間戲劇家的召集，促成了有意義的藝術交流；較高的待遇，較多的琢磨時間，也是對戲劇表演水平的提高有促進作用的。
更重要的是，優秀戲劇家還會把在内宮融會琢磨成的某些表演技巧帶到宮外，影響京師及周圍地區，使民間藝術獲得一定程度的提擢；至于宮廷演出中的那些死氣沉沉的酸腐之氣、甜膩之味，一到民間就會被排除掉，因為普通觀衆的審美趣味纔是在民間藝術領域中真正發号施舍的皇帝。
所以，盡管民間的戲曲演出比之于宮廷演出寒酸得多，但為宮廷演出輸送真正藝術養料的是民間演出，對宮廷劇目進行評驗和選擇，看看有沒有一點稍稍可以的東西能夠留下來的，也是民間演出。
自晚清至近代，中國戲劇文化的主角，就是流行民間的地方戲曲。
中國古代戲劇文化史，在地方戲曲的洪流中結束。
光輝的傳奇時代所創造的傳奇劇目，已大多化作折子戲，與各種地方戲劇目混為一體了。
因此，傳奇時代，也就悄悄地消失在地方戲的汪洋大海中。