不可思議的社會性癡迷
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昆曲從十六世紀後期到十八世紀末曾在中國制造過長達兩百餘年的社會性癡迷，而且人們對它的癡迷主要表現在以下三個方面：
其一，延續兩百年的蘇州虎丘山中秋曲會。
這是一年一度全民性的戲曲大賽會，以演唱昆曲為主。
根據明代文學家袁宏道、張岱等人的記載，每年中秋那天，蘇州城的家家戶戶傾城而來，浩浩蕩蕩來到虎丘，外地唱曲家也紛至沓來。
先是萬衆齊唱，後比出優勝者數十人，再唱再比，優勝者漸次減少，最後在一片甯靜中由一位水平最高的演唱者登場，“聲出如絲，裂石穿雲，串度抑揚，一字一刻，聽者尋入針芥，心血為枯，不敢擊節，惟有點頭”。
（張岱《陶庵夢憶》卷五：虎丘中秋夜）清代李漁也用詩句記述過這種曲會，說賽曲過程中萬衆極其投入，聲聲喝彩把演唱者的情緒激揚得無以複加：“一贊一回好，一字一聲血，幾令善歌人，唱殺虎丘月。
”（李漁《虎丘千人石上聽曲》）在這種曲會中也演戲，但主要是唱曲。
所唱的曲子多為昆曲劇目中的段落，可見當時吳地全民對于昆曲劇目的熟悉程度。
所謂全民，按張岱的記載包括“土著流寓、士夫眷屬、女樂聲伎、曲中名伎戲婆、民間少婦好女、崽子娈童，及遊冶惡少、清客幫閑、奚僮走空之輩”，他們不僅是昆曲演唱的欣賞者，而且也是昆曲演唱的投入者。
這種普及到社會每個角落的全民性活動又是當時昆劇藝術的最高評判場所，一切沒有在虎丘山曲會上亮過相的演員是很難在昆曲界取得足夠地位的。
這樣，鋪天蓋地般的全民性癡迷成了昆曲藝術生存的濃烈氛圍，使人聯想到古希臘大圓劇場中萬衆向悲劇演員聲聲歡呼的場面。
除此之外，世界戲劇史上很難再找到虎丘山曲會這樣規模宏大而又曆時久遠的劇藝活動了，中國戲曲史上更沒有另一種戲曲唱腔範型具有過如此深廣的社會滲透力。
其二，建立家庭戲班的熱潮。
元代劇壇也有家庭戲班的概念，那主要是指以一個家庭的成員為演員班底的營利性流浪劇團；我們這裡所說的明萬曆以後的家庭戲班卻完全是另外一回事，是指士大夫家庭中置備優伶以供自娛和待客的戲班，主要演唱昆曲。
這種家庭戲班，從萬曆到明末，在上層社會中如雨後春筍紛紛建立，幾乎成為一種習俗，一種生活等級的标志。
盡管家庭戲班沒有留下太多詳細的資料，隻有當時人不經意地在某些詩文筆記中約略提及，現代研究者仍然從中發現一大批著名的家庭戲班，至少随手舉出數十個是不困難的。
家庭戲班的建立是一件很麻煩的事，不僅要多方物色優伶，延聘教習訓練女樂優童，還要由家班主人尋訪或自撰劇本，營造演出用的場所，或戲台，或廳堂，或戲船，此外還要為演出張羅筵席，探讨技藝，參與競争……這一切使得家班主人不能不把日常精力的極大一部分都耗費在昆曲上，并力求使自己也成為一個昆曲行家。
如果這樣的事情隻是發生在個别富豪之家那倒也罷了，但事實上這在明代後期已成為一種很普遍的現象。
一種戲劇審美方式如此強悍地闖入這麼多上層家庭的内部，成為他們不可缺少的生活嗜好，甚至成為他們争相趨附的生活方式，這在世界戲劇史上也是極為罕見的。
在以往的中國戲曲史研究上，這種家庭戲班常常被斥之為“世紀末”士大夫階層奢侈、糜爛的生活表征，這是以社會學取代了戲劇學。
從戲劇學的視角來看，家庭戲
這是一年一度全民性的戲曲大賽會，以演唱昆曲為主。
根據明代文學家袁宏道、張岱等人的記載，每年中秋那天，蘇州城的家家戶戶傾城而來，浩浩蕩蕩來到虎丘，外地唱曲家也紛至沓來。
先是萬衆齊唱，後比出優勝者數十人，再唱再比，優勝者漸次減少，最後在一片甯靜中由一位水平最高的演唱者登場，“聲出如絲，裂石穿雲，串度抑揚，一字一刻，聽者尋入針芥，心血為枯，不敢擊節，惟有點頭”。
（張岱《陶庵夢憶》卷五：虎丘中秋夜）清代李漁也用詩句記述過這種曲會，說賽曲過程中萬衆極其投入，聲聲喝彩把演唱者的情緒激揚得無以複加：“一贊一回好，一字一聲血，幾令善歌人，唱殺虎丘月。
”（李漁《虎丘千人石上聽曲》）在這種曲會中也演戲，但主要是唱曲。
所唱的曲子多為昆曲劇目中的段落，可見當時吳地全民對于昆曲劇目的熟悉程度。
所謂全民，按張岱的記載包括“土著流寓、士夫眷屬、女樂聲伎、曲中名伎戲婆、民間少婦好女、崽子娈童，及遊冶惡少、清客幫閑、奚僮走空之輩”，他們不僅是昆曲演唱的欣賞者，而且也是昆曲演唱的投入者。
這種普及到社會每個角落的全民性活動又是當時昆劇藝術的最高評判場所，一切沒有在虎丘山曲會上亮過相的演員是很難在昆曲界取得足夠地位的。
這樣，鋪天蓋地般的全民性癡迷成了昆曲藝術生存的濃烈氛圍，使人聯想到古希臘大圓劇場中萬衆向悲劇演員聲聲歡呼的場面。
除此之外，世界戲劇史上很難再找到虎丘山曲會這樣規模宏大而又曆時久遠的劇藝活動了，中國戲曲史上更沒有另一種戲曲唱腔範型具有過如此深廣的社會滲透力。
其二，建立家庭戲班的熱潮。
元代劇壇也有家庭戲班的概念，那主要是指以一個家庭的成員為演員班底的營利性流浪劇團；我們這裡所說的明萬曆以後的家庭戲班卻完全是另外一回事，是指士大夫家庭中置備優伶以供自娛和待客的戲班，主要演唱昆曲。
這種家庭戲班，從萬曆到明末，在上層社會中如雨後春筍紛紛建立，幾乎成為一種習俗，一種生活等級的标志。
盡管家庭戲班沒有留下太多詳細的資料，隻有當時人不經意地在某些詩文筆記中約略提及，現代研究者仍然從中發現一大批著名的家庭戲班，至少随手舉出數十個是不困難的。
家庭戲班的建立是一件很麻煩的事，不僅要多方物色優伶，延聘教習訓練女樂優童，還要由家班主人尋訪或自撰劇本，營造演出用的場所，或戲台，或廳堂，或戲船，此外還要為演出張羅筵席，探讨技藝，參與競争……這一切使得家班主人不能不把日常精力的極大一部分都耗費在昆曲上，并力求使自己也成為一個昆曲行家。
如果這樣的事情隻是發生在個别富豪之家那倒也罷了，但事實上這在明代後期已成為一種很普遍的現象。
一種戲劇審美方式如此強悍地闖入這麼多上層家庭的内部，成為他們不可缺少的生活嗜好，甚至成為他們争相趨附的生活方式，這在世界戲劇史上也是極為罕見的。
在以往的中國戲曲史研究上，這種家庭戲班常常被斥之為“世紀末”士大夫階層奢侈、糜爛的生活表征，這是以社會學取代了戲劇學。
從戲劇學的視角來看，家庭戲