上海文藝之一瞥
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兼可擦臉的牙粉了的天虛我生先生所編的月刊雜志《眉語》〔１４〕出現的時候，是這鴛鴦胡蝶式文學〔１５〕的極盛時期。
後來《眉語》雖遭禁止，勢力卻并不消退，直待《新青年》〔１６〕盛行起來，這才受了打擊。
這時有伊孛生的劇本的紹介〔１７〕和胡适之先生的《終身大事》〔１８〕的别一形式的出現，雖然并不是故意的，然而鴛鴦胡蝶派作為命根的那婚姻問題，卻也因此而諾拉（Ｎｏｒａ）似的跑掉了。
這後來，就有新才子派的創造社〔１９〕的出現。
創造社是尊貴天才的，為藝術而藝術的，專重自我的，崇創作，惡翻譯，尤其憎惡重譯的，與同時上海的文學研究會〔２０〕相對立。
那出馬的第一個廣告〔２１〕上，說有人“壟斷”着文壇，就是指着文學研究會。
文學研究會卻也正相反，是主張為人生的藝術的，是一面創作，一面也看重翻譯的，是注意于紹介被壓迫民族文學的，這些都是小國度，沒有人懂得他們的文字，因此也幾乎全都是重譯的。
并且因為曾經聲援過《新青年》，新仇夾舊仇，所以文學研究會這時就受了三方面的攻擊。
一方面就是創造社，既然是天才的藝術，那幺看那為人生的藝術的文學研究會自然就是多管閑事，不免有些“俗”氣，而且還以為無能，所以倘被發見一處誤譯，有時竟至于特做一篇長長的專論〔２２〕。
一方面是留學過美國的紳士派，他們以為文藝是專給老爺太太們看的，所以主角除老爺太太之外，隻配有文人，學士，藝術家，教授，小姐等等，要會說Ｙｅｓ，Ｎｏ，這才是紳士的莊嚴，那時吳苾〔２３〕先生就曾經發表過文章，說是真不懂為什幺有些人竟喜歡描寫下流社會。
第三方面，則就是以前說過的鴛鴦胡蝶派，我不知道他們用的是什幺方法，到底使書店老闆将編輯《小說月報》〔２４〕的一個文學研究會會員撤換，還出了《小說世界》〔２５〕，來流布他們的文章。
這一種刊物，是到了去年才停刊的。
創造社的這一戰，從表面看來，是勝利的。
許多作品，既和當時的自命才子們的心情相合，加以出版者的幫助，勢力雄厚起來了。
勢力一雄厚，就看見大商店如商務印書館，也有創造社員的譯着的出版，——這是說，郭沫若〔２６〕和張資平兩位先生的稿件。
這以來，據我所記得，是創造社也不再審查商務印書館出版物的誤譯之處，來作專論了。
這些地方，我想，是也有些才子＋流氓式的。
然而，“新上海”是究竟敵不過“老上海”的，創造社員在凱歌聲中，終于覺到了自己就在做自己們的出版者的商品，種種努力，在老闆看來，就等于眼鏡鋪大玻璃窗裡紙人的目夾眼，不過是“以廣招徕”。
待到希圖獨立出版的時候，老闆就給吃了一場官司，雖然也終于獨立，說是一切書籍，大加改訂，另行印刷，從新開張了，然而舊老闆卻還是永遠用了舊版子，隻是印，賣，而且年年是什幺紀念的大廉價。
商品固然是做不下去的，獨立也活不下去。
創造社的人們的去路，自然是在較有希望的“革命策源地”的廣東。
在廣東，于是也有“革命文學”這名詞的出現，然而并無什幺作品，在上海，則并且還沒有這名詞。
到了前年，“革命文學”這名目這才旺盛起來了，主張的是從“革命策源地”回來的幾個創造社元老和若幹新份子。
革命文學之所以旺盛起來，自然是因為由于社會的背景，一般群衆，青年有了這樣的要求。
當從廣東開始北伐的時候，一般積極的青年都跑到實際工作去了，那時還沒有什幺顯着的革命文學運動，到了政治環境突然改變，革命遭了挫折，階級的分化非常顯明，國民黨以“清黨”之名，大戮共産黨及革命群衆，而死剩的青年們再入于被迫壓的境遇，于是革命文學在上海這才有了強烈的活動。
所以這革命文學的旺盛起來，在表面上和别國不同，并非由于革命的高揚，而是因為革命的挫折；雖然其中也有些是舊文人解下指揮刀來重理筆墨的舊業，有些是幾個青年被從實際工作排出，隻好借此謀生，但因為實在具有社會的基礎，所以在新份子裡，是很有極堅實正确的人存在的。
但那時的革命文學運動，據我的意見，是未經好好的計劃，很有些錯誤之處的。
例如，第一，他們對于中國社會，未曾加以細密的分析，便将在蘇維埃政權之下才能運用的方法，來機械的地運用了。
再則他們，尤其是成仿吾先生，将革命使一般人理解為非常可怕的事，擺着一種極左傾的兇惡的面貌，好似革命一到，一切非革命者就都得死，令人對革命隻抱着恐怖。
其實革命是并非教人死而是教人活的。
這種令人“知道點革命的厲害”，隻圖自己說得暢快的态度，也還是中了才子＋流氓的毒。
激烈得快的，也平和得快，甚至于也頹廢得快。
倘在文人，他總有一番辯護自己的變化的理由，引經據典。
譬如說，要人幫忙時候用克魯巴金的互助論，要和人争鬧的時候就用達爾文的生存競争說。
無論古今，凡是沒有一定的理論，或主張的變化并無線索可尋，而随時拿了各種各派的理論來作武器的人，都可以稱之為流氓。
例如上海的流氓，看見一男一女的鄉下人在走路，他就說，“喂，你們這樣子，有傷風化，你們犯了法了！”他用的是中國法。
倘看見一個鄉下人在路旁小便呢，他就說，“喂，這是不準的，你犯了法，該捉到捕房去！”這時所用的又是外國法。
但結果是無所謂法不法，隻要被他敲去了幾個錢就都完事。
在中國，去年的革命文學者和前年很有點不同了。
這固然由于境遇的改變，但有些“革命文學者”的本身裡，還藏着容易犯到的病根。
“革命”和“文學”，若斷若續，好像兩隻靠近的船，一隻是“革命”，一隻是“文學”，而作者的每一隻腳就站在每一隻船上面。
當環境較好的時候，作者就在革命這一隻船上踏得重一點，分明是革命者，待到革命一被壓迫，則在文學的船上踏得重一點，他變了不過是文學家了。
所以前年的主張十分激烈，以為凡非革命文學，統得掃蕩的人，去年卻記得了列甯愛看岡卻羅夫〔２７〕（ＩAＡAＧｏｎ
後來《眉語》雖遭禁止，勢力卻并不消退，直待《新青年》〔１６〕盛行起來，這才受了打擊。
這時有伊孛生的劇本的紹介〔１７〕和胡适之先生的《終身大事》〔１８〕的别一形式的出現，雖然并不是故意的，然而鴛鴦胡蝶派作為命根的那婚姻問題，卻也因此而諾拉（Ｎｏｒａ）似的跑掉了。
這後來，就有新才子派的創造社〔１９〕的出現。
創造社是尊貴天才的，為藝術而藝術的，專重自我的，崇創作，惡翻譯，尤其憎惡重譯的，與同時上海的文學研究會〔２０〕相對立。
那出馬的第一個廣告〔２１〕上，說有人“壟斷”着文壇，就是指着文學研究會。
文學研究會卻也正相反，是主張為人生的藝術的，是一面創作，一面也看重翻譯的，是注意于紹介被壓迫民族文學的，這些都是小國度，沒有人懂得他們的文字，因此也幾乎全都是重譯的。
并且因為曾經聲援過《新青年》，新仇夾舊仇，所以文學研究會這時就受了三方面的攻擊。
一方面就是創造社，既然是天才的藝術，那幺看那為人生的藝術的文學研究會自然就是多管閑事，不免有些“俗”氣，而且還以為無能，所以倘被發見一處誤譯，有時竟至于特做一篇長長的專論〔２２〕。
一方面是留學過美國的紳士派，他們以為文藝是專給老爺太太們看的，所以主角除老爺太太之外，隻配有文人，學士，藝術家，教授，小姐等等，要會說Ｙｅｓ，Ｎｏ，這才是紳士的莊嚴，那時吳苾〔２３〕先生就曾經發表過文章，說是真不懂為什幺有些人竟喜歡描寫下流社會。
第三方面，則就是以前說過的鴛鴦胡蝶派，我不知道他們用的是什幺方法，到底使書店老闆将編輯《小說月報》〔２４〕的一個文學研究會會員撤換，還出了《小說世界》〔２５〕，來流布他們的文章。
這一種刊物，是到了去年才停刊的。
創造社的這一戰，從表面看來，是勝利的。
許多作品，既和當時的自命才子們的心情相合，加以出版者的幫助，勢力雄厚起來了。
勢力一雄厚，就看見大商店如商務印書館，也有創造社員的譯着的出版，——這是說，郭沫若〔２６〕和張資平兩位先生的稿件。
這以來，據我所記得，是創造社也不再審查商務印書館出版物的誤譯之處，來作專論了。
這些地方，我想，是也有些才子＋流氓式的。
然而，“新上海”是究竟敵不過“老上海”的，創造社員在凱歌聲中，終于覺到了自己就在做自己們的出版者的商品，種種努力，在老闆看來，就等于眼鏡鋪大玻璃窗裡紙人的目夾眼，不過是“以廣招徕”。
待到希圖獨立出版的時候，老闆就給吃了一場官司，雖然也終于獨立，說是一切書籍，大加改訂，另行印刷，從新開張了，然而舊老闆卻還是永遠用了舊版子，隻是印，賣，而且年年是什幺紀念的大廉價。
商品固然是做不下去的，獨立也活不下去。
創造社的人們的去路，自然是在較有希望的“革命策源地”的廣東。
在廣東，于是也有“革命文學”這名詞的出現，然而并無什幺作品，在上海，則并且還沒有這名詞。
到了前年，“革命文學”這名目這才旺盛起來了，主張的是從“革命策源地”回來的幾個創造社元老和若幹新份子。
革命文學之所以旺盛起來，自然是因為由于社會的背景，一般群衆，青年有了這樣的要求。
當從廣東開始北伐的時候，一般積極的青年都跑到實際工作去了，那時還沒有什幺顯着的革命文學運動，到了政治環境突然改變，革命遭了挫折，階級的分化非常顯明，國民黨以“清黨”之名，大戮共産黨及革命群衆，而死剩的青年們再入于被迫壓的境遇，于是革命文學在上海這才有了強烈的活動。
所以這革命文學的旺盛起來，在表面上和别國不同，并非由于革命的高揚，而是因為革命的挫折；雖然其中也有些是舊文人解下指揮刀來重理筆墨的舊業，有些是幾個青年被從實際工作排出，隻好借此謀生，但因為實在具有社會的基礎，所以在新份子裡，是很有極堅實正确的人存在的。
但那時的革命文學運動，據我的意見，是未經好好的計劃，很有些錯誤之處的。
例如，第一，他們對于中國社會，未曾加以細密的分析，便将在蘇維埃政權之下才能運用的方法，來機械的地運用了。
再則他們，尤其是成仿吾先生，将革命使一般人理解為非常可怕的事，擺着一種極左傾的兇惡的面貌，好似革命一到，一切非革命者就都得死，令人對革命隻抱着恐怖。
其實革命是并非教人死而是教人活的。
這種令人“知道點革命的厲害”，隻圖自己說得暢快的态度，也還是中了才子＋流氓的毒。
激烈得快的，也平和得快，甚至于也頹廢得快。
倘在文人，他總有一番辯護自己的變化的理由，引經據典。
譬如說，要人幫忙時候用克魯巴金的互助論，要和人争鬧的時候就用達爾文的生存競争說。
無論古今，凡是沒有一定的理論，或主張的變化并無線索可尋，而随時拿了各種各派的理論來作武器的人，都可以稱之為流氓。
例如上海的流氓，看見一男一女的鄉下人在走路，他就說，“喂，你們這樣子，有傷風化，你們犯了法了！”他用的是中國法。
倘看見一個鄉下人在路旁小便呢，他就說，“喂，這是不準的，你犯了法，該捉到捕房去！”這時所用的又是外國法。
但結果是無所謂法不法，隻要被他敲去了幾個錢就都完事。
在中國，去年的革命文學者和前年很有點不同了。
這固然由于境遇的改變，但有些“革命文學者”的本身裡，還藏着容易犯到的病根。
“革命”和“文學”，若斷若續，好像兩隻靠近的船，一隻是“革命”，一隻是“文學”，而作者的每一隻腳就站在每一隻船上面。
當環境較好的時候，作者就在革命這一隻船上踏得重一點，分明是革命者，待到革命一被壓迫，則在文學的船上踏得重一點，他變了不過是文學家了。
所以前年的主張十分激烈，以為凡非革命文學，統得掃蕩的人，去年卻記得了列甯愛看岡卻羅夫〔２７〕（ＩAＡAＧｏｎ