戲劇語言
關燈
小
中
大
，而允許言之無物。
“夫天地者宇宙之乾坤”之類的語言，不論怎麼說，也是廢話！ 我們須從兩方面來看問題：一方面是，近幾年來，我們似乎有些不大重視文學語言的偏向，力求思想正确，而默認語言可以差不多就行。
這不大公當。
高深的思想與精辟的語言應當是互為表裡，相得益彰的。
假若我們把關漢卿與曹雪芹的語言都扔掉，我們還怎麼去了解他們呢？在文學作品裡，思想内容與語言是血之與肉，分割不開的。
沒有高度的語言藝術，表達不出高深的思想。
在另一方面，過于偏重語言，以至專以語言支持作品，也是不對的。
我自己就往往犯這個毛病，特别是在寫喜劇的時候。
這是因為我的生活生活經驗貧乏，不能不求救于語言，而作品勢心輕飄飄的，有時不過是遊戲文章而已。
不錯，寫寫遊戲文章，乃至于編寫燈謎與詩鐘，也是一種語言練習；不過，把喜劇的分量減輕到隻有筆墨，全無内容，便是個很大的偏差。
我應當在新的生活方面去補課。
輕視語言，正如輕視思想内容，都是不對的。
這樣交代清楚，我才敢往下說，而不至于心中老藏着個小鬼了。
我沒有寫出過出色的小說，但是我寫過小說。
這對于我創造（請原諒我的言過其實！）戲劇中的人物大有幫助。
從寫小說的經驗中，我得到兩條有用的辦法：第一是作者的眼睛要老盯住書中人物，不因事而忘了人；事無大小，都是為人物服務的。
第二是到了适當的地方必須叫人物開口說話；對話是人物性格最有力的說明書。
我把這兩條辦法運用到劇本寫作中來。
當然，小說與劇本有不同之處：在小說中，介紹人物較比方便，可以從服裝、面貌、職業、階級各方面描寫。
戲劇無此方便。
假若小說中人物可以逐漸渲染烘托，戲劇中的人物就一出來已打扮停妥，五官俱全，用不着再介紹。
我們的任務是要看住他。
這一點卻與寫小說相同，從始至終，不許人物離開我們的眼睛，包括着他不在台上的時候。
能夠緊緊地盯住人物，我們便不會受情節的引誘，而忘了主持情節的人。
故事重情節，小說與戲劇既要故事，更重人物。
前面提到，在小說中，應在适當的時機利用對話，揭示人物性格。
這是作者一邊叙述，一邊加上人物的對話，雙管齊下，容易叫好。
劇本通體是對話，沒有作者插口的地方。
這就比寫小說多些困難了。
假若小說家須老盯住人物，使人物的性格越來越鮮，劇作者則須在人物頭一次開口，便顯出他的性格來。
這很不客易。
劇作者必須知道他的人物的全部生活，才能三言五語便使人物站立起來，聞其聲，知其人。
不錯，小說家在動筆之前也頂好是已知人物的全貌，但是，既是小說，作者總可以從容叙述，前面沒寫足，後面可再補充。
戲劇的篇幅既較短，而且要在短短的表演時間内看出人物的發展，故不能不在人物一露面便性格鮮明，以便給他留有發展的餘地。
假若一個人物出現了好大半天還沒有确定不移的性格，他可怎麼發展、變化呢？有的人物須隐藏起真面貌，說假話。
這很不易寫。
我們似乎應當适時地給他機會，叫他說出廬山面目來，否則很容易始終被情節所驅使，而看不清他是何許人也。
在以情節見勝的劇本裡，往往有此毛病。
我們幾乎無從避免借着對話說明問題或交代情節。
可是，正是這種地方，我們才應設盡方法寫好對話，使說明與交代具有足以表現人物性格的能力。
這個人物必須有這個獨特的說明問題與交代情節的辦法與說法。
這樣，盡管他說的是“今天天氣，哈哈哈”，也能開口就響，說明他的性格。
根據劇情，他的雖是一時一地的話，我們可是從他的生活全貌考慮這點話的。
在《茶館》的第一幕裡，我一下子介紹出二十幾個人。
這一幕并不長，不許每個人說很多的話。
可是據說在上演時，這一幕的效果相當好。
相反地，在我的最失敗的戲《青年突擊隊》裡，我叫男女工人都說了不少的話，可是似乎一共沒有幾句足以感動聽衆的。
人物都說了不少話，聽衆可是沒見到一個工人。
原因所在，就是我的确認識《茶館》裡的那些人，好像我給他們都批過“八字兒”與婚書，還知道他們的家譜。
因此，他們在《茶館》裡那幾十分鐘裡所說的那幾句話都是從生命與生活的根源流出來的。
反之，在《青年突擊隊》裡，人物所說的差不多都是我臨時在工地上借來的，我并沒給他們批過“八字兒”。
那些話隻是話，沒有生命的話，沒有性格的話。
以這種話拼湊成的話劇大概是“話鋸”——話是由幹木頭上鋸下來的，而後用以鋸聽衆的耳朵！聽衆是聰明而和善的，在聽到我由工地上借來的話語便輕聲地說：老舍有兩下子，準到工地去過兩三次！是的，正因為是借來的語言，我們才越愛賣弄它們，結果呢，我們的作品就肉少而香菜、胡椒等等很多。
孤立地去搜集語言分明是不大妥當的。
這樣得到的語言裡，不可避免地包含着一些雜質，若不加以提煉，一定有害于語言的純潔。
文字的口語化不等于怎麼聽來的就怎麼使，用不着再加工。
對話不能性格化，人物便變成劇作者的廣播員。
蕭蕭伯納就是突出的一
“夫天地者宇宙之乾坤”之類的語言，不論怎麼說，也是廢話！ 我們須從兩方面來看問題：一方面是，近幾年來，我們似乎有些不大重視文學語言的偏向，力求思想正确，而默認語言可以差不多就行。
這不大公當。
高深的思想與精辟的語言應當是互為表裡，相得益彰的。
假若我們把關漢卿與曹雪芹的語言都扔掉，我們還怎麼去了解他們呢？在文學作品裡，思想内容與語言是血之與肉，分割不開的。
沒有高度的語言藝術，表達不出高深的思想。
在另一方面，過于偏重語言，以至專以語言支持作品，也是不對的。
我自己就往往犯這個毛病，特别是在寫喜劇的時候。
這是因為我的生活生活經驗貧乏，不能不求救于語言，而作品勢心輕飄飄的，有時不過是遊戲文章而已。
不錯，寫寫遊戲文章，乃至于編寫燈謎與詩鐘，也是一種語言練習；不過，把喜劇的分量減輕到隻有筆墨，全無内容，便是個很大的偏差。
我應當在新的生活方面去補課。
輕視語言，正如輕視思想内容，都是不對的。
這樣交代清楚，我才敢往下說，而不至于心中老藏着個小鬼了。
我沒有寫出過出色的小說，但是我寫過小說。
這對于我創造（請原諒我的言過其實！）戲劇中的人物大有幫助。
從寫小說的經驗中，我得到兩條有用的辦法：第一是作者的眼睛要老盯住書中人物，不因事而忘了人；事無大小，都是為人物服務的。
第二是到了适當的地方必須叫人物開口說話；對話是人物性格最有力的說明書。
我把這兩條辦法運用到劇本寫作中來。
當然，小說與劇本有不同之處：在小說中，介紹人物較比方便，可以從服裝、面貌、職業、階級各方面描寫。
戲劇無此方便。
假若小說中人物可以逐漸渲染烘托，戲劇中的人物就一出來已打扮停妥，五官俱全，用不着再介紹。
我們的任務是要看住他。
這一點卻與寫小說相同，從始至終，不許人物離開我們的眼睛，包括着他不在台上的時候。
能夠緊緊地盯住人物，我們便不會受情節的引誘，而忘了主持情節的人。
故事重情節，小說與戲劇既要故事，更重人物。
前面提到，在小說中，應在适當的時機利用對話，揭示人物性格。
這是作者一邊叙述，一邊加上人物的對話，雙管齊下，容易叫好。
劇本通體是對話，沒有作者插口的地方。
這就比寫小說多些困難了。
假若小說家須老盯住人物，使人物的性格越來越鮮，劇作者則須在人物頭一次開口，便顯出他的性格來。
這很不客易。
劇作者必須知道他的人物的全部生活，才能三言五語便使人物站立起來，聞其聲，知其人。
不錯，小說家在動筆之前也頂好是已知人物的全貌，但是，既是小說，作者總可以從容叙述，前面沒寫足，後面可再補充。
戲劇的篇幅既較短，而且要在短短的表演時間内看出人物的發展，故不能不在人物一露面便性格鮮明，以便給他留有發展的餘地。
假若一個人物出現了好大半天還沒有确定不移的性格，他可怎麼發展、變化呢？有的人物須隐藏起真面貌，說假話。
這很不易寫。
我們似乎應當适時地給他機會，叫他說出廬山面目來，否則很容易始終被情節所驅使，而看不清他是何許人也。
在以情節見勝的劇本裡，往往有此毛病。
我們幾乎無從避免借着對話說明問題或交代情節。
可是，正是這種地方，我們才應設盡方法寫好對話，使說明與交代具有足以表現人物性格的能力。
這個人物必須有這個獨特的說明問題與交代情節的辦法與說法。
這樣，盡管他說的是“今天天氣，哈哈哈”，也能開口就響，說明他的性格。
根據劇情，他的雖是一時一地的話，我們可是從他的生活全貌考慮這點話的。
在《茶館》的第一幕裡，我一下子介紹出二十幾個人。
這一幕并不長，不許每個人說很多的話。
可是據說在上演時，這一幕的效果相當好。
相反地，在我的最失敗的戲《青年突擊隊》裡，我叫男女工人都說了不少的話，可是似乎一共沒有幾句足以感動聽衆的。
人物都說了不少話，聽衆可是沒見到一個工人。
原因所在，就是我的确認識《茶館》裡的那些人，好像我給他們都批過“八字兒”與婚書，還知道他們的家譜。
因此，他們在《茶館》裡那幾十分鐘裡所說的那幾句話都是從生命與生活的根源流出來的。
反之，在《青年突擊隊》裡，人物所說的差不多都是我臨時在工地上借來的，我并沒給他們批過“八字兒”。
那些話隻是話，沒有生命的話，沒有性格的話。
以這種話拼湊成的話劇大概是“話鋸”——話是由幹木頭上鋸下來的，而後用以鋸聽衆的耳朵！聽衆是聰明而和善的，在聽到我由工地上借來的話語便輕聲地說：老舍有兩下子，準到工地去過兩三次！是的，正因為是借來的語言，我們才越愛賣弄它們，結果呢，我們的作品就肉少而香菜、胡椒等等很多。
孤立地去搜集語言分明是不大妥當的。
這樣得到的語言裡，不可避免地包含着一些雜質，若不加以提煉，一定有害于語言的純潔。
文字的口語化不等于怎麼聽來的就怎麼使，用不着再加工。
對話不能性格化，人物便變成劇作者的廣播員。
蕭蕭伯納就是突出的一