對話淺論
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怎樣寫好電影劇本的對話，我回答不出，我沒有寫過電影劇本。
僅就習寫話劇的一點經驗，和看電影的體會，來談談這個間題，供參考而已。
在寫話劇對話的時侯，我總期望能夠實現“話到人到”。
這就是說，我要求自己始終把眼睛盯在人物的性格與生活上，以期開口就響，聞其聲知其人，三言五語就勾出一個人物形象的輪廓來。
随着劇情的發展，對話若能始終緊緊拴在人物的性格與生活上，人物的塑造便有了成功的希望。
這樣，對話本身似乎也有了性格，既可避冤“一道湯〕的毛病，也不至于有事無人。
張三的話不能移植到李四的口中來，他們各育個性，他們的話也各具特點。
因此對于我所熟識的人物，我的對話就寫得好一些。
對于我不大了解的人物，對話就寫得很差。
難處不在大家都說升麼，而在于他們都怎麼說。
摸不到人物性格與生活的底對也就沒有底，說什麼也難得精。
想啊，想啊，日夜在想張三和李四究竟是何等人物。
一旦他們都像是我的老朋友了，他們就會說自已的話，張口就對，“話到人到”。
反之，話到而人不到，對話就會軟弱無力。
若是始終想不好，人物總是似有若無，搖搖擺擺，那就應該再去深入生活。
一旦人物性格确定了，我們就較比容易想出他們的語聲、腔調，和習慣用哪些語彙了。
于是，我就可以出着聲兒去寫對話。
是，我是一面出着聲兒，念念有詞，一面落筆。
比如說：我設想張三是個心眼爽直的子，我即假拟着他的寬嗓門，放炮似的說直話。
同樣地，我設想李四是個尖噪門的瘦子，專愛說刻薄話，挖苦人，我就提高了調門兒，細聲細氣地繞着彎子找厲害話說。
這一胖一瘦若是争辯起來，胖子便越來越起急，話也就越短而力。
瘦子呢，調門兒大概會越來越高，話也越來越尖酸。
說來說去，胖子是面紅耳赤，呼呼地喘氣，而瘦子則臉上發白，話裡添加了冷笑……。
是的，我的對話并不比别人寫的高明，可是我的确是這麼出着聲兒寫的，期望把話寫活了。
寫完，我還要朗讀許多通，進行修改。
修改的時候，我是一人班，獨自分扮許多人物，手舞足蹈，忽男忽女。
我知道，對話是要放在舞台上去說的，不能專憑寫在紙上便算完成了任務。
劇作者給演員們預備下較好的對話，演員們才能更好地去發揮對話中的含蘊。
我并不想在這裡推銷的我的辦法。
創作方法，各有不同。
我隻想說明我的辦法對我有好處，所以願意再多說幾句：因為我動筆的時候，口中念念有詞，所以我連一個虛字，“了”、“啊”、“嗎”等等，都不輕易放過。
我的耳朵監督着我的口。
耳朵通不過的，我就得修改。
話劇不是為大家聽的麼？ 還有：這個辦法可以叫我節省許多話語。
一個“嘔！”或一個“啊？”有時候可以代替一兩句話。
同樣，一句有力的話，可以代替好幾句話。
口與耳幫助了我的腦子實行語言節約。
對于我不大熟識的人物，我沒法子扮演他。
我就隻好用詞藻去敷衍，掩飾自己的空虛。
這樣寫出的對話，一念就使我臉紅！不由人物性格與生活出發，而專憑詞藻支持門面，必定成為“八股對話”。
離開人物而孤立地去找對話，很少有成功的希望！ 我的辦法并沒有使我成為了不起的語言運用的藝術家。
不過，它卻使我明白了語言必須全面地去運用。
劇作者有責任去挖掘語言的全部奧秘，不但在思想性上要有“語不驚人死不休”的雄心，而且在語言之美上也不甘居詩人之下。
在古代，中外的劇作者都講究寫詩劇。
不管他們的創作成就如何，他們在語言上可的确下了極大的功夫。
他們寫的是戲劇，也是詩篇。
詩劇的時代已成過去，今天我們是用白話散文寫戲。
但是，我們不該因此而草草了了，不去精益求精。
所謂全面運用語言者，就是說在用語言表達思想感情的時候，不忘了語言的簡練，明确，生動，也不忘了語言的節奏，聲音等等方面。
這并非說，我們的對話每句都該是詩，而是說在寫對話的時候，應該像作詩那麼認真，那麼苦心經營。
比如，一句話裡有很高的思想，或很深的感情，而說的很笨，既無節奏，又無聲音之美，它就不能算作精美的戲劇語言。
觀衆要求我們的話既有思想感情，又铿锵悅耳，有深刻的含意，又有音樂性，既受到啟發，又得到藝術的享受。
劇作者不該隻滿足于把情節交代清楚了。
假若是那樣，大家看看說明書也就夠了，何必一幕一幕地看戲呢？ 我絲毫沒有輕視思想性，而專重語言的意思。
我是說，把語言寫好也是劇作者的責任之一，因為他是語言運用的藝術家。
明乎此，我們才好說下去，不至發生誤會。
好吧，讓我們說得更具體些吧：在漢語中，字分平仄。
調動平仄，在我們的詩詞形式發展上起過不小的作用。
我們今天既用散文寫戲，自然就容易忽略了這一端，隻顧寫話，而忘了注意聲調之美。
其實，即使是散文，平仄的排列也還該考究。
是，“張三李四”好聽，“張三王八”就不好聽。
前者是二平二仄，有起有落；後者是字（按京音讀）皆平，缺乏揚抑。
四個字尚且如此，那麼連說幾句就更該好好安排一下了。
“張三去了，李四也去了，老王也去了，會開成了，”這樣一順邊的句子大概不如“張三、李四、
僅就習寫話劇的一點經驗，和看電影的體會，來談談這個間題，供參考而已。
在寫話劇對話的時侯，我總期望能夠實現“話到人到”。
這就是說，我要求自己始終把眼睛盯在人物的性格與生活上，以期開口就響，聞其聲知其人，三言五語就勾出一個人物形象的輪廓來。
随着劇情的發展，對話若能始終緊緊拴在人物的性格與生活上，人物的塑造便有了成功的希望。
這樣，對話本身似乎也有了性格，既可避冤“一道湯〕的毛病，也不至于有事無人。
張三的話不能移植到李四的口中來，他們各育個性，他們的話也各具特點。
因此對于我所熟識的人物，我的對話就寫得好一些。
對于我不大了解的人物，對話就寫得很差。
難處不在大家都說升麼，而在于他們都怎麼說。
摸不到人物性格與生活的底對也就沒有底，說什麼也難得精。
想啊，想啊，日夜在想張三和李四究竟是何等人物。
一旦他們都像是我的老朋友了，他們就會說自已的話，張口就對，“話到人到”。
反之，話到而人不到，對話就會軟弱無力。
若是始終想不好，人物總是似有若無，搖搖擺擺，那就應該再去深入生活。
一旦人物性格确定了，我們就較比容易想出他們的語聲、腔調，和習慣用哪些語彙了。
于是，我就可以出着聲兒去寫對話。
是，我是一面出着聲兒，念念有詞，一面落筆。
比如說：我設想張三是個心眼爽直的子，我即假拟着他的寬嗓門，放炮似的說直話。
同樣地，我設想李四是個尖噪門的瘦子，專愛說刻薄話，挖苦人，我就提高了調門兒，細聲細氣地繞着彎子找厲害話說。
這一胖一瘦若是争辯起來，胖子便越來越起急，話也就越短而力。
瘦子呢，調門兒大概會越來越高，話也越來越尖酸。
說來說去，胖子是面紅耳赤，呼呼地喘氣，而瘦子則臉上發白，話裡添加了冷笑……。
是的，我的對話并不比别人寫的高明，可是我的确是這麼出着聲兒寫的，期望把話寫活了。
寫完，我還要朗讀許多通，進行修改。
修改的時候，我是一人班，獨自分扮許多人物，手舞足蹈，忽男忽女。
我知道，對話是要放在舞台上去說的，不能專憑寫在紙上便算完成了任務。
劇作者給演員們預備下較好的對話，演員們才能更好地去發揮對話中的含蘊。
我并不想在這裡推銷的我的辦法。
創作方法，各有不同。
我隻想說明我的辦法對我有好處，所以願意再多說幾句：因為我動筆的時候，口中念念有詞，所以我連一個虛字，“了”、“啊”、“嗎”等等，都不輕易放過。
我的耳朵監督着我的口。
耳朵通不過的，我就得修改。
話劇不是為大家聽的麼？ 還有：這個辦法可以叫我節省許多話語。
一個“嘔！”或一個“啊？”有時候可以代替一兩句話。
同樣，一句有力的話，可以代替好幾句話。
口與耳幫助了我的腦子實行語言節約。
對于我不大熟識的人物，我沒法子扮演他。
我就隻好用詞藻去敷衍，掩飾自己的空虛。
這樣寫出的對話，一念就使我臉紅！不由人物性格與生活出發，而專憑詞藻支持門面，必定成為“八股對話”。
離開人物而孤立地去找對話，很少有成功的希望！ 我的辦法并沒有使我成為了不起的語言運用的藝術家。
不過，它卻使我明白了語言必須全面地去運用。
劇作者有責任去挖掘語言的全部奧秘，不但在思想性上要有“語不驚人死不休”的雄心，而且在語言之美上也不甘居詩人之下。
在古代，中外的劇作者都講究寫詩劇。
不管他們的創作成就如何，他們在語言上可的确下了極大的功夫。
他們寫的是戲劇，也是詩篇。
詩劇的時代已成過去，今天我們是用白話散文寫戲。
但是，我們不該因此而草草了了，不去精益求精。
所謂全面運用語言者，就是說在用語言表達思想感情的時候，不忘了語言的簡練，明确，生動，也不忘了語言的節奏，聲音等等方面。
這并非說，我們的對話每句都該是詩，而是說在寫對話的時候，應該像作詩那麼認真，那麼苦心經營。
比如，一句話裡有很高的思想，或很深的感情，而說的很笨，既無節奏，又無聲音之美，它就不能算作精美的戲劇語言。
觀衆要求我們的話既有思想感情，又铿锵悅耳，有深刻的含意，又有音樂性，既受到啟發，又得到藝術的享受。
劇作者不該隻滿足于把情節交代清楚了。
假若是那樣，大家看看說明書也就夠了，何必一幕一幕地看戲呢？ 我絲毫沒有輕視思想性，而專重語言的意思。
我是說，把語言寫好也是劇作者的責任之一，因為他是語言運用的藝術家。
明乎此，我們才好說下去，不至發生誤會。
好吧，讓我們說得更具體些吧：在漢語中，字分平仄。
調動平仄，在我們的詩詞形式發展上起過不小的作用。
我們今天既用散文寫戲，自然就容易忽略了這一端，隻顧寫話，而忘了注意聲調之美。
其實，即使是散文，平仄的排列也還該考究。
是，“張三李四”好聽，“張三王八”就不好聽。
前者是二平二仄，有起有落；後者是字（按京音讀）皆平，缺乏揚抑。
四個字尚且如此，那麼連說幾句就更該好好安排一下了。
“張三去了，李四也去了，老王也去了，會開成了，”這樣一順邊的句子大概不如“張三、李四、