文藝與革命（并冬芬來信）
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魯迅先生：
在《新聞報》〔２〕的《學海》欄内，讀到你底一篇《文學和政治的歧途》的講演，解釋文學者和政治者之背離不合，其原因在政治者以得到目前的安甯為滿足，這滿足，在感覺銳敏的文學者看去，一樣是胡塗不徹底，表示失望，終于遭政治家之忌，潦倒一生，站不住腳。
我覺得這是世界各國成為定例的事實。
最近又在《語絲》上讀到《民衆主義和天才》〔３〕和你底《“醉眼”中的朦胧》兩篇文字，确實提醒了此刻現在做着似是而非的平凡主義和革命文學的迷夢的人們之朦胧不少，至少在我是這樣。
我相信文藝思潮無論變到怎樣，而藝術本身有無限的價值等級存在，這是不得否認的。
這是說，文藝之流，從最初的什幺主義到現在的什幺主義，所寫着的内容，如何不同，而要有精刻熟練的才技，造成一篇優美無媲的文藝作品，終是一樣。
一條長江，上流和下流所呈現的形相，雖然不同，而長江還是一條長江。
我們看它那下流的廣大深緩，足以灌田畝，駛巨舶，便忘記了給它形成這廣大深緩的來源，已覺糊塗到透頂。
若再斷章取義，說：此刻現在，我們所要的是長江的下流，因為可以利用，增加我們的财富，上流的長江可以不要，有着簡直無用。
這是完全以經濟價值去評斷長江本身整個的價值了。
這種評斷，出于着眼在經濟價值的商人之口，不足為怪；出于着眼在藝術價值的文藝家之口，未免昏亂至于無可救藥了。
因為拿藝術價值去評斷長江之上流，未始沒有意義，或竟比之下流較為自然奇偉，也未可知。
真與美是構成一件成功的藝術品的兩大要素。
而構成這真與美至于最高等級，便是造成一件藝術品，使它含有最高級的藝術價值，那便非賴最高級的天才不可了。
如果這個論斷可以否認，那末我們為什幺稱頌荷馬，但丁，沙士比亞和歌德呢？我們為什幺不能創造和他們同等的文藝作品呢，我們也有觀察現象的眼，有運用文思的腦，有握管伸紙的手？ 在現在，離開人生說藝術，固然有躲在象牙塔裡忘記時代之嫌；而離開藝術說人生，那便是政治家和社會運動家的本相，他們無須談藝術了。
由此說，熱心革命的人，盡可投入革命的群衆裡去，沖鋒也好，做後方的工作也好，何必拿文藝作那既穩當又革命的勾當？ 我覺得許多提倡革命文學的所謂革命文藝家，也許是把表現人生這句話誤解了。
他們也許以為十九世紀以來的文藝，所表現的都是現實的人生，在那裡面，含有顯着的時代精神。
文藝家自驚醒了所謂“象牙之塔”的夢以後，都應該跟着時代環境奔走；離開時代而創造文藝，便是獨善主義或貴族主義的文藝了。
他們看到易蔔生之偉大，看到陀斯妥以夫斯基的深刻，尤其看到俄國革命時期内的作家葉遂甯和戈理基們的熱切動人；便以為現在此後的文藝家都須拿當時的生活現象來詛咒，刻劃，予社會以改造革命的機會，使文藝變為民衆的和革命的文藝。
生在所謂“世紀末”的現代社會裡面的人，除非是神經麻木了的，未始不會感到苦悶和悲哀。
文藝家終比一般人感覺銳敏一點。
擺在他們眼前的既是這幺一個社會，蘊在他們心中的當有怎幺一種情緒呢！他們有表現或刻劃的才技，他們便要如實地寫了出來，便無意地成為這時代的社會的呼聲了。
然而他們還是忠于自己，忠于自己的藝術，忠于自己的情知。
易蔔生被稱頌為改革社會的先驅，陀思妥以夫斯基被稱為人道主義的極緻者，還須賴他們自己特有的精妙的才技，經幾個真知灼見的批評者為之闡揚而後可。
然而，真能懂得他們的藝術的，究竟還是少數。
至于葉遂甯是碰死在自己的希望碑上不必說了，戈理基呢，聽人說，已有點灰色了。
這且不說。
便是以藝術本身而論，他何常不崇尚真切精到的才技？我曾看到他的一首譏笑那不切實的詩人的詩。
況且我們以藝術價值去衡量他的作品，是否他已是了不得的作家了，究竟還是疑問呵。
實在說，文藝家是不會抛棄社會的，他們是站在民衆裡面的。
有一位否認有條件的文藝批評者，對于泰奴（ａｉｎｅ）〔４〕的時間條件，認為不确，其理由是：文藝家是看前五十年。
我想，看前五十年的文藝家，還是站在那時候，以那時候的生活環境做地盤而出發，所以他畢竟是那時候的民衆之一員，而能在朦胧平安中看出殘缺和破敗。
他們便以熟練的才技，寫出這種殘缺和破敗，于藝術上達到高級的價值為止，在他們自己的能力範圍之内。
在創造時，他們也許隻顧到藝術的精細微妙，并沒想到如何激動民衆，予民衆以強烈的刺激，使他們血脈憤張，而從事于革命。
我們如果承認藝術有獨立的無限的價值，藝術家有完成藝術本身最終目的之必要，那末我們便不能而且不應該撇開藝術價值去指摘藝術家的态度，這和拿藝術家的現實行為去評
我覺得這是世界各國成為定例的事實。
最近又在《語絲》上讀到《民衆主義和天才》〔３〕和你底《“醉眼”中的朦胧》兩篇文字，确實提醒了此刻現在做着似是而非的平凡主義和革命文學的迷夢的人們之朦胧不少，至少在我是這樣。
我相信文藝思潮無論變到怎樣，而藝術本身有無限的價值等級存在，這是不得否認的。
這是說，文藝之流，從最初的什幺主義到現在的什幺主義，所寫着的内容，如何不同，而要有精刻熟練的才技，造成一篇優美無媲的文藝作品，終是一樣。
一條長江，上流和下流所呈現的形相，雖然不同，而長江還是一條長江。
我們看它那下流的廣大深緩，足以灌田畝，駛巨舶，便忘記了給它形成這廣大深緩的來源，已覺糊塗到透頂。
若再斷章取義，說：此刻現在，我們所要的是長江的下流，因為可以利用，增加我們的财富，上流的長江可以不要，有着簡直無用。
這是完全以經濟價值去評斷長江本身整個的價值了。
這種評斷，出于着眼在經濟價值的商人之口，不足為怪；出于着眼在藝術價值的文藝家之口，未免昏亂至于無可救藥了。
因為拿藝術價值去評斷長江之上流，未始沒有意義，或竟比之下流較為自然奇偉，也未可知。
真與美是構成一件成功的藝術品的兩大要素。
而構成這真與美至于最高等級，便是造成一件藝術品，使它含有最高級的藝術價值，那便非賴最高級的天才不可了。
如果這個論斷可以否認，那末我們為什幺稱頌荷馬，但丁，沙士比亞和歌德呢？我們為什幺不能創造和他們同等的文藝作品呢，我們也有觀察現象的眼，有運用文思的腦，有握管伸紙的手？ 在現在，離開人生說藝術，固然有躲在象牙塔裡忘記時代之嫌；而離開藝術說人生，那便是政治家和社會運動家的本相，他們無須談藝術了。
由此說，熱心革命的人，盡可投入革命的群衆裡去，沖鋒也好，做後方的工作也好，何必拿文藝作那既穩當又革命的勾當？ 我覺得許多提倡革命文學的所謂革命文藝家，也許是把表現人生這句話誤解了。
他們也許以為十九世紀以來的文藝，所表現的都是現實的人生，在那裡面，含有顯着的時代精神。
文藝家自驚醒了所謂“象牙之塔”的夢以後，都應該跟着時代環境奔走；離開時代而創造文藝，便是獨善主義或貴族主義的文藝了。
他們看到易蔔生之偉大，看到陀斯妥以夫斯基的深刻，尤其看到俄國革命時期内的作家葉遂甯和戈理基們的熱切動人；便以為現在此後的文藝家都須拿當時的生活現象來詛咒，刻劃，予社會以改造革命的機會，使文藝變為民衆的和革命的文藝。
生在所謂“世紀末”的現代社會裡面的人，除非是神經麻木了的，未始不會感到苦悶和悲哀。
文藝家終比一般人感覺銳敏一點。
擺在他們眼前的既是這幺一個社會，蘊在他們心中的當有怎幺一種情緒呢！他們有表現或刻劃的才技，他們便要如實地寫了出來，便無意地成為這時代的社會的呼聲了。
然而他們還是忠于自己，忠于自己的藝術，忠于自己的情知。
易蔔生被稱頌為改革社會的先驅，陀思妥以夫斯基被稱為人道主義的極緻者，還須賴他們自己特有的精妙的才技，經幾個真知灼見的批評者為之闡揚而後可。
然而，真能懂得他們的藝術的，究竟還是少數。
至于葉遂甯是碰死在自己的希望碑上不必說了，戈理基呢，聽人說，已有點灰色了。
這且不說。
便是以藝術本身而論，他何常不崇尚真切精到的才技？我曾看到他的一首譏笑那不切實的詩人的詩。
況且我們以藝術價值去衡量他的作品，是否他已是了不得的作家了，究竟還是疑問呵。
實在說，文藝家是不會抛棄社會的，他們是站在民衆裡面的。
有一位否認有條件的文藝批評者，對于泰奴（ａｉｎｅ）〔４〕的時間條件，認為不确，其理由是：文藝家是看前五十年。
我想，看前五十年的文藝家，還是站在那時候，以那時候的生活環境做地盤而出發，所以他畢竟是那時候的民衆之一員，而能在朦胧平安中看出殘缺和破敗。
他們便以熟練的才技，寫出這種殘缺和破敗，于藝術上達到高級的價值為止，在他們自己的能力範圍之内。
在創造時，他們也許隻顧到藝術的精細微妙，并沒想到如何激動民衆，予民衆以強烈的刺激，使他們血脈憤張，而從事于革命。
我們如果承認藝術有獨立的無限的價值，藝術家有完成藝術本身最終目的之必要，那末我們便不能而且不應該撇開藝術價值去指摘藝術家的态度，這和拿藝術家的現實行為去評