文藝與革命（并冬芬來信）
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經離開革命，其結果，不過多賣幾本刊物，或在大商店的刊物上掙得揭載稿子的機會罷了。
鬥争呢，我倒以為是對的。
人被壓迫了，為什幺不鬥争？正人君子者流深怕這一着，于是大罵“偏激”之可惡，〔７〕以為人人應該相愛，現在被一班壞東西教壞了。
他們飽人大約是愛餓人的，但餓人卻不愛飽人，黃巢時候，人相食，〔８〕餓人尚且不愛餓人，這實在無須鬥争文學作怪。
我是不相信文藝的旋乾轉坤的力量的，但倘有人要在别方面應用他，我以為也可以。
譬如“宣傳”就是。
美國的辛克來兒說：一切文藝是宣傳。
〔９〕我們的革命的文學者曾經當作寶貝，用大字印出過；而嚴肅的批評家又說他是“淺薄的社會主義者”。
但我——也淺薄——相信辛克來兒的話。
一切文藝，是宣傳，隻要你一給人看。
即使個人主義的作品，一寫出，就有宣傳的可能，除非你不作文，不開口。
那幺，用于革命，作為工具的一種，自然也可以的。
但我以為當先求内容的充實和技巧的上達，不必忙于挂招牌。
“稻香村”“陸稿薦”〔１０〕，已經不能打動人心了，“皇太後鞋店”的顧客，我看見也并不比“皇後鞋店”裡的多。
一說“技巧”，革命文學家是又要讨厭的。
但我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡顔色未必都是花一樣。
革命之所以于口号，标語，布告，電報，教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝。
但中國之所謂革命文學，似乎又作别論。
招牌是挂了，卻隻在吹噓同夥的文章，而對于目前的暴力和黑暗不敢正視。
作品雖然也有些發表了，但往往是拙劣到連報章記事都不如；或則将劇本的動作辭句都推到演員的“昨日的文學家”〔１１〕身上去。
那幺，剩下來的思想的内容一定是很革命底了罷？我給你看兩句馮乃超的劇本的結末的警句：“野雉：我再不怕黑暗了。
偷兒：我們反抗去！” 四月四日。
魯迅。
〔１〕本篇最初發表于一九二八年四月十六日《語絲》第四卷第十六期。
〔２〕《新聞報》一八九三年二月十七日創刊于上海的日報，一九四九年五月二十七日停刊。
一九二八年一月二十九日、三十日該報曾連載魯迅一九二七年十二月二十一日在上海暨南大學的講演《文藝與政治的歧途》（後收入《集外集》）。
〔３〕《民衆主義和天才》日本作家金子築水作，ＹＳ譯文載《語絲》第四卷第十期（一九二八年三月五日）。
〔４〕泰奴（１８２８—１８９３）通譯泰納，法國文藝理論家。
他認為：民族、環境、時代是決定文學藝術的三個重要因素。
在他所着《藝術哲學》一書中充分發揮了這個論點。
〔５〕冬芬即董秋芳（１８９７—１９７７），浙江紹興人，當時北京大學英文系學生。
〔６〕超時代當時革命文學運動中部分人提出的文學主張，如錢杏邨在《太陽月刊》一九二八年三月号發表的《死去了的阿Ｑ時代》中說：“無論從那一國的文學去看，真正的時代的作家，他的着作沒有不顧及時代的，沒有不代表時代的。
超越時代的這一點精神就是時代作家的唯一生命！”并批評魯迅的着作“沒有超越時代”。
〔７〕正人君子者流指新月社中人。
他們在《新月》月刊創刊号（一九二八年三月）的發刊詞《“新月”的态度》中，攻擊革命文學“偏激”，是他們的“态度所不容的”。
又說：“我們不崇拜任何的偏激因為我們相信社會的紀綱是靠着積極的情感來維系的，在一個常态社會的天平上，情愛的分量一定超過仇恨的分量，互助的精神一定超過互害與互殺的動機。
” 〔８〕黃巢（？—８８４）曹州冤句（今山東菏澤）人，唐末農民起義領袖。
曾建立大齊政權。
據新、舊《唐書·黃巢傳》記載，中和三年（８８３）他率起義軍退出長安（今西安），途中受敵人圍困，糧食匮乏，起義軍曾“俘人而食”。
〔９〕辛克萊在《拜金藝術（藝術之經濟學的研究）》一書中曾說：“一切的藝術是宣傳”。
《文化批判》第二号（一九二八年二月）刊載馮乃超的譯文時，将這句話用大号字标出。
列甯曾稱辛克萊“是一個有感情而沒有理論修養的社會主義者”。
（《列甯全集》第二十一卷二四一頁，一九六○年人民出版社出版） 〔１０〕“稻香村”“陸稿薦”過去上海等大城市有名的食品店和肉食店牌号。
〔１１〕“昨日的文學家”馮乃超在獨幕話劇《同在黑暗的路上走》（一九二八年一月《文化批判》第一号）的“附識”中說：“戲曲的本質應該在人物的動作上面去求，洗練的會話，深刻的事實，那些工作讓給昨日的文學家去努力吧。
”篇末所引就是這個劇本中的對話。
鬥争呢，我倒以為是對的。
人被壓迫了，為什幺不鬥争？正人君子者流深怕這一着，于是大罵“偏激”之可惡，〔７〕以為人人應該相愛，現在被一班壞東西教壞了。
他們飽人大約是愛餓人的，但餓人卻不愛飽人，黃巢時候，人相食，〔８〕餓人尚且不愛餓人，這實在無須鬥争文學作怪。
我是不相信文藝的旋乾轉坤的力量的，但倘有人要在别方面應用他，我以為也可以。
譬如“宣傳”就是。
美國的辛克來兒說：一切文藝是宣傳。
〔９〕我們的革命的文學者曾經當作寶貝，用大字印出過；而嚴肅的批評家又說他是“淺薄的社會主義者”。
但我——也淺薄——相信辛克來兒的話。
一切文藝，是宣傳，隻要你一給人看。
即使個人主義的作品，一寫出，就有宣傳的可能，除非你不作文，不開口。
那幺，用于革命，作為工具的一種，自然也可以的。
但我以為當先求内容的充實和技巧的上達，不必忙于挂招牌。
“稻香村”“陸稿薦”〔１０〕，已經不能打動人心了，“皇太後鞋店”的顧客，我看見也并不比“皇後鞋店”裡的多。
一說“技巧”，革命文學家是又要讨厭的。
但我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡顔色未必都是花一樣。
革命之所以于口号，标語，布告，電報，教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝。
但中國之所謂革命文學，似乎又作别論。
招牌是挂了，卻隻在吹噓同夥的文章，而對于目前的暴力和黑暗不敢正視。
作品雖然也有些發表了，但往往是拙劣到連報章記事都不如；或則将劇本的動作辭句都推到演員的“昨日的文學家”〔１１〕身上去。
那幺，剩下來的思想的内容一定是很革命底了罷？我給你看兩句馮乃超的劇本的結末的警句：“野雉：我再不怕黑暗了。
偷兒：我們反抗去！” 四月四日。
魯迅。
〔１〕本篇最初發表于一九二八年四月十六日《語絲》第四卷第十六期。
〔２〕《新聞報》一八九三年二月十七日創刊于上海的日報，一九四九年五月二十七日停刊。
一九二八年一月二十九日、三十日該報曾連載魯迅一九二七年十二月二十一日在上海暨南大學的講演《文藝與政治的歧途》（後收入《集外集》）。
〔３〕《民衆主義和天才》日本作家金子築水作，ＹＳ譯文載《語絲》第四卷第十期（一九二八年三月五日）。
〔４〕泰奴（１８２８—１８９３）通譯泰納，法國文藝理論家。
他認為：民族、環境、時代是決定文學藝術的三個重要因素。
在他所着《藝術哲學》一書中充分發揮了這個論點。
〔５〕冬芬即董秋芳（１８９７—１９７７），浙江紹興人，當時北京大學英文系學生。
〔６〕超時代當時革命文學運動中部分人提出的文學主張，如錢杏邨在《太陽月刊》一九二八年三月号發表的《死去了的阿Ｑ時代》中說：“無論從那一國的文學去看，真正的時代的作家，他的着作沒有不顧及時代的，沒有不代表時代的。
超越時代的這一點精神就是時代作家的唯一生命！”并批評魯迅的着作“沒有超越時代”。
〔７〕正人君子者流指新月社中人。
他們在《新月》月刊創刊号（一九二八年三月）的發刊詞《“新月”的态度》中，攻擊革命文學“偏激”，是他們的“态度所不容的”。
又說：“我們不崇拜任何的偏激因為我們相信社會的紀綱是靠着積極的情感來維系的，在一個常态社會的天平上，情愛的分量一定超過仇恨的分量，互助的精神一定超過互害與互殺的動機。
” 〔８〕黃巢（？—８８４）曹州冤句（今山東菏澤）人，唐末農民起義領袖。
曾建立大齊政權。
據新、舊《唐書·黃巢傳》記載，中和三年（８８３）他率起義軍退出長安（今西安），途中受敵人圍困，糧食匮乏，起義軍曾“俘人而食”。
〔９〕辛克萊在《拜金藝術（藝術之經濟學的研究）》一書中曾說：“一切的藝術是宣傳”。
《文化批判》第二号（一九二八年二月）刊載馮乃超的譯文時，将這句話用大号字标出。
列甯曾稱辛克萊“是一個有感情而沒有理論修養的社會主義者”。
（《列甯全集》第二十一卷二四一頁，一九六○年人民出版社出版） 〔１０〕“稻香村”“陸稿薦”過去上海等大城市有名的食品店和肉食店牌号。
〔１１〕“昨日的文學家”馮乃超在獨幕話劇《同在黑暗的路上走》（一九二八年一月《文化批判》第一号）的“附識”中說：“戲曲的本質應該在人物的動作上面去求，洗練的會話，深刻的事實，那些工作讓給昨日的文學家去努力吧。
”篇末所引就是這個劇本中的對話。