第一章 活的生靈
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quo精神的&rdquo東西與&ldquo理想的&rdquo東西，與此相反，&ldquo物質&rdquo則變成了一個貶抑的術語，成為某種需要搪塞或者悔過的東西。
在這裡，起作用的乃是這樣一些力量，它們将宗教以及優美藝術從共同生活或者團體生活中移除出去。
這些力量在曆史上給現代生活和思想造成了如此多的錯位和分裂，以至于藝術不可能逃脫它們的影響。
我們不必走到天涯海角，也無須回到幾千年前去發現這樣一些人們，對于他們來說，所有加強直接生活感覺的東西都是熱烈贊美的對象。
身體的刺刻、飄動的羽毛、華麗的長袍、閃閃發光的金銀和玉石裝飾形成了審美藝術的内容，而且大概也沒有那種類似今天暴露狂的粗俗。
家用器具、帳篷和房屋内的陳設，以及毯子、席子、罐子、壺、弓、矛，這些東西都是伴随着欣喜的愛護被制成的；我們今天将它們搜尋出來，将它們放在藝術博物館中，給予其榮耀的地位。
然而，在它們自己的時代和地位中，這些東西乃是日常生活過程的改善。
它們不是被孤零零地擡高到神龛之中，而是屬于威力的展示、群體和部族身份的顯示、對神的崇拜、宴樂和禁食、交戰、狩獵，以及所有那些不時打斷生活之流的有節奏的危機。
舞蹈和啞劇是戲劇藝術的源頭，它們作為宗教儀式和宗教慶典的一部分得以興盛。
而在上緊的弦的撥弄中、繃緊的皮的敲擊中、一片片簧片的吹奏中，則充溢着音樂藝術。
甚至在洞穴之中，人類的居所也被彩色的繪畫所裝飾；這些繪畫使得對于動物的感覺經驗保持鮮活，而那些動物正是極為緊密地與人類生活相聯系的。
供他們神祇居住的建築，以及便于同更高力量交流的設施，都是特别精心地制成的。
但是，這樣舉例說明的戲劇、音樂、繪畫和建築藝術，卻同劇院、美術館、博物館沒有什麼特别的關系。
它們乃是一個有組織共同體的有意義生活的一部分。
顯現于戰争、崇拜、集會廣場之中的集體生活，并不知道以下兩個方面的區分，一個方面是作為這些場所和運作之特性的東西，另一個方面是給予其色彩、雅緻、尊嚴的藝術。
繪畫和雕刻有機地同建築成為一體，正如它們同建築物所服務的社會目的成為一體。
音樂和歌唱乃是儀式和典禮的密切組成部分，在它們之中，群體生活的意義得以圓滿體現。
戲劇便是群體生活之傳說與曆史的一種充滿活力的重演。
甚至在雅典，這樣的藝術也沒有疏離直接經驗中的這個構架，仍然保持着它們意味深長的特性。
不僅是戲劇，體育運動也贊頌并強化着種族和群體的諸種傳統；它們教化民衆，紀念榮耀，增強他們的公民自豪感。
在這樣的情形下，并不令人驚訝的是：當雅典的希臘人反思藝術時，他們便形成了這樣一種觀念，即藝術是一種再現或者模仿的行為。
有許多人反對這種想法。
但是，該理論的流行卻證明了，優美藝術乃是密切關聯于日常生活的；如果藝術遠離生活旨趣的話，這種觀念就不會出現在人們的頭腦中了。
因為該學說并不意味着藝術就是對象的照實複制，而是說藝術反映了某些情感和觀念，這些情感和觀念是同社會生活的主要風俗聯系在一起的。
柏拉圖如此強烈地感受到了這種聯系，以至于使他産生這樣一個想法，即有必要對詩人、戲劇家、音樂家進行審查。
當他說音樂從多利斯式變為呂底亞式必然是城邦衰落的先兆時，也許有些誇大其詞了。
但是，當時人們并不會懷疑，音樂乃是共同體之氣質與風俗一個不可或缺的組成部分。
&ldquo為藝術而藝術&rdquo的觀念甚至是無法被理解的。
那麼，必然存在某些曆史原因，緻使有所區劃的優美藝術的概念得以興起。
我們現在将優美藝術的作品移入并貯藏于博物館和美術館，這些博物館和美術館說明了為何将藝術隔離開來，而不是将其視為寺廟、集會廣場以及其他共同生活形式的伴随物的某些原因。
一段有教益的現代藝術史，可以根據博物館和展覽畫廊這些獨特的現代機構的形成來寫作。
我也許可以指出一些顯著的事實來。
大多數歐洲的博物館，同其他事物一起，乃是國家主義和帝國主義興起的紀念館。
每一個首都必須有自己的繪畫、雕刻等物品的博物館，它們一部分用于展示該國藝術性往昔的偉大，另一部分則展示該國君主在征服其他民族時掠奪來的物品，比如拿破侖的戰利品就存放在盧浮宮。
它們證明了現代的藝術隔離同國家主義以及軍國主義之間的聯系。
毫無疑問，這種聯系有時服務于有用的目标，正如日本那樣，這個國家在西方化的過程中，通過将那些存有大量該國藝術珍寶的寺廟國家化，保全了大量的藝術珍寶。
資本主義的成長有力地影響了以下兩個方面：一個是對作為藝術作品的正當家園的博物館的發展，另一個是對藝術作品與普通生活相分離的觀念的促進。
暴發戶（nouveauxriches）是資本主義體系的重要副産品，他們感到格外有必要用優美藝術的作品把自己包圍起來，這些作品由于稀少而昂貴。
一般而言，典型的收藏家就是典型的資本家。
為了證明自己在高等文化領域中的優良地位，他們積攢繪畫、雕像以及藝術性的小玩意兒，就好像他們的股票和債券證明他們在經濟界中的地位那樣。
不僅個人，而且團體和國家，也通過建造歌劇院、美術館和博物館來證明它們在文化上的高尚趣味。
這些東西表明，一個團體并非全然熱衷于物質财富，因為它願意花費它的收入來贊助藝術。
它建立這些建築物并為它們收集藏品，就像它當時修建大教堂那樣。
這些事物反映并建立起高級的文化地位，但它們與普通生活的隔離卻反映出一個事實，即它們不是本土和自發文化的一部分。
它們是自命清高（holier-than-thou）的姿态的一種對應物，這種姿态并非針對個人，而是針對吸引一個團體絕大部分時間與精力的興趣與職業。
現代的工業和商業有着國際化的視野。
美術館和博物館的藏品見證了經濟世界主義的成長。
由于經濟體系的原因，貿易和人口的流動性削弱或者破壞了一種聯系，即藝術作品同它們曾經是其自然表現的地方精神（geniusloci）之間的聯系。
由于藝術作品失去了它們的本土身份，所以就獲得了一種新的身份&mdash&mdash成為優美藝術的樣本，此外無它。
而且，藝術作品現在乃是為在市場上銷售而被生産出來的，就像其他商品一樣。
有錢有勢的個人的經濟贊助，曾經多次在鼓勵藝術生産方面發揮作用。
也許很多野蠻的部落都有自己的米西奈斯（Maecenas）。
但是現在，在世界市場的無人情味之中，甚至許多親密的社會聯系也失落了。
過去有些對象由于其在團體生活中的地位而有效和重要，但現在它們所起的作用卻是從其起源的條件中孤立出去。
由于這個事實，它們也從普通的經驗中分離出去，充當趣味的徽章和特殊文化的證書。
由于工業化條件下所發生的種種變化，藝術家被擠出了積極興趣的主流。
工業已經機械化了，但藝術家卻不能為着批量生産而機械地工作。
他不像以前那樣被整合到平常的社會服務流之中
在這裡，起作用的乃是這樣一些力量，它們将宗教以及優美藝術從共同生活或者團體生活中移除出去。
這些力量在曆史上給現代生活和思想造成了如此多的錯位和分裂，以至于藝術不可能逃脫它們的影響。
我們不必走到天涯海角，也無須回到幾千年前去發現這樣一些人們，對于他們來說，所有加強直接生活感覺的東西都是熱烈贊美的對象。
身體的刺刻、飄動的羽毛、華麗的長袍、閃閃發光的金銀和玉石裝飾形成了審美藝術的内容，而且大概也沒有那種類似今天暴露狂的粗俗。
家用器具、帳篷和房屋内的陳設，以及毯子、席子、罐子、壺、弓、矛，這些東西都是伴随着欣喜的愛護被制成的；我們今天将它們搜尋出來，将它們放在藝術博物館中，給予其榮耀的地位。
然而，在它們自己的時代和地位中，這些東西乃是日常生活過程的改善。
它們不是被孤零零地擡高到神龛之中，而是屬于威力的展示、群體和部族身份的顯示、對神的崇拜、宴樂和禁食、交戰、狩獵，以及所有那些不時打斷生活之流的有節奏的危機。
舞蹈和啞劇是戲劇藝術的源頭，它們作為宗教儀式和宗教慶典的一部分得以興盛。
而在上緊的弦的撥弄中、繃緊的皮的敲擊中、一片片簧片的吹奏中，則充溢着音樂藝術。
甚至在洞穴之中，人類的居所也被彩色的繪畫所裝飾；這些繪畫使得對于動物的感覺經驗保持鮮活，而那些動物正是極為緊密地與人類生活相聯系的。
供他們神祇居住的建築，以及便于同更高力量交流的設施，都是特别精心地制成的。
但是，這樣舉例說明的戲劇、音樂、繪畫和建築藝術，卻同劇院、美術館、博物館沒有什麼特别的關系。
它們乃是一個有組織共同體的有意義生活的一部分。
顯現于戰争、崇拜、集會廣場之中的集體生活，并不知道以下兩個方面的區分，一個方面是作為這些場所和運作之特性的東西，另一個方面是給予其色彩、雅緻、尊嚴的藝術。
繪畫和雕刻有機地同建築成為一體，正如它們同建築物所服務的社會目的成為一體。
音樂和歌唱乃是儀式和典禮的密切組成部分，在它們之中，群體生活的意義得以圓滿體現。
戲劇便是群體生活之傳說與曆史的一種充滿活力的重演。
甚至在雅典，這樣的藝術也沒有疏離直接經驗中的這個構架，仍然保持着它們意味深長的特性。
不僅是戲劇，體育運動也贊頌并強化着種族和群體的諸種傳統；它們教化民衆，紀念榮耀，增強他們的公民自豪感。
在這樣的情形下，并不令人驚訝的是：當雅典的希臘人反思藝術時，他們便形成了這樣一種觀念，即藝術是一種再現或者模仿的行為。
有許多人反對這種想法。
但是，該理論的流行卻證明了，優美藝術乃是密切關聯于日常生活的；如果藝術遠離生活旨趣的話，這種觀念就不會出現在人們的頭腦中了。
因為該學說并不意味着藝術就是對象的照實複制，而是說藝術反映了某些情感和觀念，這些情感和觀念是同社會生活的主要風俗聯系在一起的。
柏拉圖如此強烈地感受到了這種聯系，以至于使他産生這樣一個想法，即有必要對詩人、戲劇家、音樂家進行審查。
當他說音樂從多利斯式變為呂底亞式必然是城邦衰落的先兆時，也許有些誇大其詞了。
但是，當時人們并不會懷疑，音樂乃是共同體之氣質與風俗一個不可或缺的組成部分。
&ldquo為藝術而藝術&rdquo的觀念甚至是無法被理解的。
那麼，必然存在某些曆史原因，緻使有所區劃的優美藝術的概念得以興起。
我們現在将優美藝術的作品移入并貯藏于博物館和美術館，這些博物館和美術館說明了為何将藝術隔離開來，而不是将其視為寺廟、集會廣場以及其他共同生活形式的伴随物的某些原因。
一段有教益的現代藝術史，可以根據博物館和展覽畫廊這些獨特的現代機構的形成來寫作。
我也許可以指出一些顯著的事實來。
大多數歐洲的博物館，同其他事物一起，乃是國家主義和帝國主義興起的紀念館。
每一個首都必須有自己的繪畫、雕刻等物品的博物館，它們一部分用于展示該國藝術性往昔的偉大，另一部分則展示該國君主在征服其他民族時掠奪來的物品，比如拿破侖的戰利品就存放在盧浮宮。
它們證明了現代的藝術隔離同國家主義以及軍國主義之間的聯系。
毫無疑問，這種聯系有時服務于有用的目标，正如日本那樣，這個國家在西方化的過程中，通過将那些存有大量該國藝術珍寶的寺廟國家化，保全了大量的藝術珍寶。
資本主義的成長有力地影響了以下兩個方面：一個是對作為藝術作品的正當家園的博物館的發展，另一個是對藝術作品與普通生活相分離的觀念的促進。
暴發戶（nouveauxriches）是資本主義體系的重要副産品，他們感到格外有必要用優美藝術的作品把自己包圍起來，這些作品由于稀少而昂貴。
一般而言，典型的收藏家就是典型的資本家。
為了證明自己在高等文化領域中的優良地位，他們積攢繪畫、雕像以及藝術性的小玩意兒，就好像他們的股票和債券證明他們在經濟界中的地位那樣。
不僅個人，而且團體和國家，也通過建造歌劇院、美術館和博物館來證明它們在文化上的高尚趣味。
這些東西表明，一個團體并非全然熱衷于物質财富，因為它願意花費它的收入來贊助藝術。
它建立這些建築物并為它們收集藏品，就像它當時修建大教堂那樣。
這些事物反映并建立起高級的文化地位，但它們與普通生活的隔離卻反映出一個事實，即它們不是本土和自發文化的一部分。
它們是自命清高（holier-than-thou）的姿态的一種對應物，這種姿态并非針對個人，而是針對吸引一個團體絕大部分時間與精力的興趣與職業。
現代的工業和商業有着國際化的視野。
美術館和博物館的藏品見證了經濟世界主義的成長。
由于經濟體系的原因，貿易和人口的流動性削弱或者破壞了一種聯系，即藝術作品同它們曾經是其自然表現的地方精神（geniusloci）之間的聯系。
由于藝術作品失去了它們的本土身份，所以就獲得了一種新的身份&mdash&mdash成為優美藝術的樣本，此外無它。
而且，藝術作品現在乃是為在市場上銷售而被生産出來的，就像其他商品一樣。
有錢有勢的個人的經濟贊助，曾經多次在鼓勵藝術生産方面發揮作用。
也許很多野蠻的部落都有自己的米西奈斯（Maecenas）。
但是現在，在世界市場的無人情味之中，甚至許多親密的社會聯系也失落了。
過去有些對象由于其在團體生活中的地位而有效和重要，但現在它們所起的作用卻是從其起源的條件中孤立出去。
由于這個事實，它們也從普通的經驗中分離出去，充當趣味的徽章和特殊文化的證書。
由于工業化條件下所發生的種種變化，藝術家被擠出了積極興趣的主流。
工業已經機械化了，但藝術家卻不能為着批量生産而機械地工作。
他不像以前那樣被整合到平常的社會服務流之中