第六章 主旨和形式
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的一種人的内在的高貴；這種高貴甚至在王室人物中也是内在的，從而不是王權的一種陷印。
當然，接下來并不是說，所有的藝術作品，甚至那些有着最高質量的藝術作品，都必須擁有裝飾性和表現性之間這樣一種完全的彼此滲透，就像在提香、委拉斯凱茲和雷諾阿的作品中常常展示的那樣。
藝術家也許僅在這個或那個方面偉大，但仍然是偉大的藝術家。
幾乎從一開始，法國的繪畫就被标記上了一種活潑的裝飾感。
朗克雷（Lancret）、弗拉貢納爾（Fragonard）、華铎（Watteau）是那種也許有時到了脆弱的精美，但他們幾乎從未展示出表現性和外部修飾之間的分裂，而這幾乎總是布歇（Boucher）的标志。
他們更喜歡那些要求以精美細緻和親切微妙來呈遞其全部表現性的主題。
比起他們來說，雷諾阿在他的畫作中有着更多的關于普通生活的主旨。
但是，他使用一切造型手段&mdash&mdash在它們本身以及它們彼此關系中的色彩、光線、線條和平面&mdash&mdash來傳達一種與普通事物交流中極富樂趣的感覺。
據說，認識他所使用的模特兒的朋友們有時會抱怨，他把那些模特兒畫得比他們真實的樣子漂亮許多。
不過，看這些畫的人沒有誰會得到一種他們被&ldquo修補&rdquo過或雕琢過的感覺。
那被表現的東西乃是雷諾阿本人所具有的關于知覺世界的樂趣的經驗。
馬蒂斯在當今的裝飾性配色師中是無可匹敵的。
最初，他也許會給觀看者一個震驚，因為那些本身過于鮮豔的色彩被并置在一起了，也因為物質上的空白最初看起來是非審美的。
然而，當人們學着去看的時候，他們就會發現有一種性質得到了奇迹般地呈現，這種性質是典型的法國式的&mdash&mdash清晰明朗。
如果對它進行表現的嘗試沒有獲得成功&mdash&mdash當然，它并不總是這樣&mdash&mdash那麼，裝飾的性質就會單獨地突出來，并且是壓制性的&mdash&mdash就像放了太多的糖那樣。
因此，在學着去知覺一件藝術作品的時候，一種重要的才能&mdash&mdash一種連許多批評家都不擁有的才能&mdash&mdash就是把握那使一位特定的藝術家格外感興趣的對象狀況的能力。
靜物畫也許會像大多數風俗畫那樣空空如也，倘若它沒有在大師的手下，通過重要的結構因素的裝飾性質本身而變成表現性的，就像夏爾丹以親切悅目的方式來呈現體積和空間位置那樣；塞尚以水果成就了不朽的性質，正如瓜爾第（Guardi）在相反的方面，以一種裝飾性的光輝使不朽的東西充滿在大樓之中。
随着對象從一種文化媒介傳送到另一種文化媒介中，裝飾性質也呈現出新的價值。
東方地毯和碗具有一些範型，這些範型在裝飾性的半幾何圖形中得到表現，而它們最初的價值通常是宗教的或政治的&mdash&mdash作為部落的徽章。
西方觀察者在前者上的收獲，并不多于對最初關聯佛教和道教的中國繪畫中的宗教表現性的把握。
造型的元素得到保持，并且有時會給出裝飾性與表現性分離的錯誤感覺。
地方元素是一種由以支付入場費的媒介。
在地方元素被去除之後，内在的價值仍然得以保持。
美，按照慣例被假定為是美學的特别題目，它幾乎不被提及先前的東西。
它完全是一個情感的術語，盡管它所表示的是一種特有的情感。
在直接強烈地抓住我們的一片風景、一首詩或者一幅畫面前，我們被感動得喃喃細語或者失聲喊道&ldquo多麼美啊&rdquo。
這種突然的喊出正是一種贊詞，它獻給對象那種喚起接近崇拜的贊美的能力。
美最大限度地遠離分析的術語，因而也遠離一種可以在理論中充當解釋手段或者分類手段的概念。
不幸的是，它被僵化成一個特殊的對象；情感的狂喜隸屬于哲學稱為實體化的東西，而結果便是作為直覺的一種本質的美的概念。
對理論的目的來說，它就變成了一個礙事的術語。
萬一這個術語在理論中被用來标明一則經驗的總體審美性質，那麼，當然最好是對經驗本身加以研究，并說明這性質來自何處又如何進行。
在此情形中，美乃是對某種東西的一種回應；這種東西對反思來說，就是通過其内在關系而整合于一個單一定性整體之中的質料的圓滿完成的運動。
這個術語有另外一種和更為有限的使用，在這種使用中，美用來反襯審美性質的其他模式&mdash&mdash反襯崇高、喜劇、怪誕。
從結果來判斷，這種區分并不是一個恰當的區分。
它傾向于使那些研究它的人陷入概念的辯證操作之中，陷入一種妨礙而不是輔助直接知覺的鴿籠式分類格架之中。
現成的劃分不是支持人們去聽任對象，而是導緻人們懷着一種比較的意圖去接近對象，從而導緻他們把經驗限定為對統一整體的部分把握。
對這個詞的常用案例的考察，除了揭示出上面所提到的它的直接情感意義之外，還揭示出，該術語的一個重要意義乃是裝飾性質的顯著在場，以及對感覺的直接魅力的顯著在場。
另一個意義則是指出整體諸成員的合适關系和相互适應的明顯在場，無論它是對象、情境還是行為。
因此，數學證明以及外科手術都可以說是美的&mdash&mdash甚至一個病例在其特有關系的展示上也可能如此之典型，以至于被稱作是美的。
這兩種意義，即感官魅力的意義和各部分和諧屬性的顯現的意義，标志着人類形式中最佳的樣本。
理論家們所做的把一種意義化約為另一種意義的努力，說明通過固定的概念來接近素材是徒勞無益的。
這些事實闡明了形式和質料的直接融合，闡明了被當作形式或主旨的東西在一種特定情形中的相對性，以達到使反思性分析具有生氣的目的。
全部讨論的總結就是：那些把質料和形式分離開來的理論，那些努力在經驗中尋找各自特殊位置的理論，盡管它們彼此對立，但都是相同基本謬誤的案例。
它們依靠活的生靈與居于其中的環境的分離。
有一種派别造成了意義或者關系的趣味中的分離，這種派别當其含意被表示為公式時就變成了哲學中的&ldquo唯心主義&rdquo派别。
而另一種派别，即感覺-經驗的派别，則為着感覺性質的首要地位而造成這種分離。
人們不曾相信，審美經驗會為着解釋藝術而産生它自己的概念。
這些概念是通過來自那些思想系統的現成結轉而疊加上來的，而這些思想系統的架構并沒有指涉到藝術。
沒有什麼比讨論質料和形式的問題更具有災難性的後果了。
也許可以很容易地用來自某些美學論著者的引文來填滿這一章的空頁，這些論著者主張質料和形式的一種原初二元論。
我隻援引一例：&ldquo我們稱一座希臘神廟的正面是美的，這特别是指它那令人贊慕的形式；然而，在斷言一座諾曼底式城堡的美時，我們所指的卻是那城堡所意味的東西&mdash&mdash對它往昔驕傲自豪的力量，以及這力量被歲月的無情擊打慢慢征服的想象效果。
&rdquo 這位獨特的作者把&ldquo形式&rdquo直接指涉為感覺，而把質料或者&ldquo主旨&rdquo指涉為想象的意義。
把這種處理方法颠倒過來，是很容易的。
廢墟如畫；這說的是，廢墟那長滿常春藤的直接範型和色彩，對感覺來說引起了一種裝飾性的興趣；而人們也會争論，希臘神廟的正面效果應歸于對比例關系的知覺，等等，這更多地涉及理性的而不是感性的考察。
當然，乍看起來似乎更為自然的是把質料歸于感覺并把形式歸于間接的思想，而不是反過來。
而事實是，這兩種方向上的區分都是同樣武斷的。
在一種語境中是形式的東西，在另一種語境中則是質料，反之亦然。
此外，它們在同一件藝術作品中随着人們興趣點和注意力的變換而改變位置。
就拿《露西·格雷》中的以下幾節來說： 卻有人主張直至今日， 這孩子依然活在世上； 你也許會見着甜甜的露西·格雷， 在那寂寥的荒野之上。
無論崎岖平坦她穿越向前， 從來不曾向後顧盼； 且唱起那一首寂寞之歌， 歌聲嘯嘯在風兒裡面。
有哪個審美地感受着這首詩的人會有意識地&mdash&mdash在同時&mdash&mdash區分感覺和思想，區分質料和形式？如果是這樣的話，他們就不是在審美地閱讀或者聆聽了，因為這些詩節的審美價值在于兩者的整合。
盡管如此，在全神貫注地欣賞這首詩之後，人們可以進行反思和分析。
人們可以考察，語詞、節奏和韻腳、短句的運動的選擇如何有助于産生審美的效果。
不僅如此，那樣一種由着對形式更為明确的理解而作出的分析可能會進一步地豐富直接經驗。
在另一種場合，如果把這些相同的特點聯系華茲華斯的闡發，聯系他的經驗和理論，那麼，它們可能就會被當作是質料而不是形式。
于是，這段情節，這個&ldquo守信至死的孩子的故事&rdquo，就用作為華茲華斯體現他個人經驗材料的一種形式。
既然形式和質料在經驗中得以結合的最終原因乃是經受和做之間的密切關系，而這種關系又處在活的生靈同那自然與人的世界的相互作用之中，那麼把質料和形式分離開來的理論的最終源頭就在于對這種關系的忽視。
于是，性質被當作是由事物所造成的印象，而提供意義的關系則或者被當作印象之中的聯想，或者被當作某種由思想所引入的東西。
這裡存在着形式和質料的結合的敵人。
然而，它們乃是來自我們自己的局限；它們不是内在固有的。
它們源于漠不關心、狂妄自大、自艾自憐、不冷不熱、恐懼害怕、慣例俗套、例行公事，源于那些阻塞、偏離和妨礙活的生靈與他居于其中的環境進行生機勃勃的相互作用的因素。
隻有平常無動于衷的人，才會發現藝術作品中單純的短暫興奮；隻有消沉沮喪、不能面對周遭情境的人，才會僅僅為着藥物式的慰藉去求助藝術作品，而這種慰藉是通過那些他不能在他的世界中找到的價值來達成的。
然而，藝術本身不隻是沮喪者意氣消沉中的一種能量攪動，也不隻是煩惱者心緒狂亂中的一種平靜安甯。
通過藝術，對象的意義得到了澄清和集中，否則就是不能說話的、未得到發展的、飽受限制的、遭到抵制的；而且，這澄清和集中不是靠緻力于它們之上的艱苦思考，也不是靠躲避到一個隻有感覺的世界之中，而是靠一種新的經驗的創造。
有時候，擴充和加強得以實現的手段是： &hellip&hellip某一首哲學之歌， 來自珍愛我們每日生活的真理； 有時候，它得以達成乃是由于一次去向遠方的遊曆，即一次冒險，這冒險去向 敞開于泡沫之上的窗扉，這泡沫 來自那被遺棄仙境中的危險之海。
然而，無論藝術作品追蹤哪條道路，它都将使那經驗普通世界的力量保持其完全的活躍，因為它就是一種完全而強烈的經驗。
它這麼做所憑借的，便是把那種經驗的原材料化約為通過形式而得到安排的質料。
*** [1]《繪畫中的藝術》，第85頁和第87頁，參閱第2卷第一章。
就限定的意義而言，形式乃是&ldquo價值的标準&rdquo，如同在那裡所展示的那樣。
[2]參看《亨利-馬蒂斯的藝術》（TheArtofHenri-Matisse）一卷中關于轉移價值的一章；引文來自第31頁。
在這一章，巴恩斯博士說，馬蒂斯的繪畫中有多少的直接情感效果是無意識地從某些情感價值轉移而來的，這些情感價值首先關聯于織錦、海報、玫瑰形飾物（包括花紋）、瓷磚、諸如旗幟上的斑紋和條帶，以及許多其他的對象。
[3]關于這種質料，不僅涉及這一特定的話題，而且涉及所有和作為藝術家特征的智力有關的問題，我參考了收于《哲學與文明》（PhilosophyandCivilization）卷中那篇《質化思維》的文章（《杜威全集·晚期著作》，第5卷，第243&mdash262頁）。
[4]傑弗裡·斯科特（GeoffreyScott）在他的《人本主義的建築學》（ArchitectureofHumanism）中，已經充分揭露和說明了這種謬誤。
當然，接下來并不是說，所有的藝術作品，甚至那些有着最高質量的藝術作品，都必須擁有裝飾性和表現性之間這樣一種完全的彼此滲透，就像在提香、委拉斯凱茲和雷諾阿的作品中常常展示的那樣。
藝術家也許僅在這個或那個方面偉大，但仍然是偉大的藝術家。
幾乎從一開始，法國的繪畫就被标記上了一種活潑的裝飾感。
朗克雷（Lancret）、弗拉貢納爾（Fragonard）、華铎（Watteau）是那種也許有時到了脆弱的精美，但他們幾乎從未展示出表現性和外部修飾之間的分裂，而這幾乎總是布歇（Boucher）的标志。
他們更喜歡那些要求以精美細緻和親切微妙來呈遞其全部表現性的主題。
比起他們來說，雷諾阿在他的畫作中有着更多的關于普通生活的主旨。
但是，他使用一切造型手段&mdash&mdash在它們本身以及它們彼此關系中的色彩、光線、線條和平面&mdash&mdash來傳達一種與普通事物交流中極富樂趣的感覺。
據說，認識他所使用的模特兒的朋友們有時會抱怨，他把那些模特兒畫得比他們真實的樣子漂亮許多。
不過，看這些畫的人沒有誰會得到一種他們被&ldquo修補&rdquo過或雕琢過的感覺。
那被表現的東西乃是雷諾阿本人所具有的關于知覺世界的樂趣的經驗。
馬蒂斯在當今的裝飾性配色師中是無可匹敵的。
最初，他也許會給觀看者一個震驚，因為那些本身過于鮮豔的色彩被并置在一起了，也因為物質上的空白最初看起來是非審美的。
然而，當人們學着去看的時候，他們就會發現有一種性質得到了奇迹般地呈現，這種性質是典型的法國式的&mdash&mdash清晰明朗。
如果對它進行表現的嘗試沒有獲得成功&mdash&mdash當然，它并不總是這樣&mdash&mdash那麼，裝飾的性質就會單獨地突出來，并且是壓制性的&mdash&mdash就像放了太多的糖那樣。
因此，在學着去知覺一件藝術作品的時候，一種重要的才能&mdash&mdash一種連許多批評家都不擁有的才能&mdash&mdash就是把握那使一位特定的藝術家格外感興趣的對象狀況的能力。
靜物畫也許會像大多數風俗畫那樣空空如也，倘若它沒有在大師的手下，通過重要的結構因素的裝飾性質本身而變成表現性的，就像夏爾丹以親切悅目的方式來呈現體積和空間位置那樣；塞尚以水果成就了不朽的性質，正如瓜爾第（Guardi）在相反的方面，以一種裝飾性的光輝使不朽的東西充滿在大樓之中。
随着對象從一種文化媒介傳送到另一種文化媒介中，裝飾性質也呈現出新的價值。
東方地毯和碗具有一些範型，這些範型在裝飾性的半幾何圖形中得到表現，而它們最初的價值通常是宗教的或政治的&mdash&mdash作為部落的徽章。
西方觀察者在前者上的收獲，并不多于對最初關聯佛教和道教的中國繪畫中的宗教表現性的把握。
造型的元素得到保持，并且有時會給出裝飾性與表現性分離的錯誤感覺。
地方元素是一種由以支付入場費的媒介。
在地方元素被去除之後，内在的價值仍然得以保持。
美，按照慣例被假定為是美學的特别題目，它幾乎不被提及先前的東西。
它完全是一個情感的術語，盡管它所表示的是一種特有的情感。
在直接強烈地抓住我們的一片風景、一首詩或者一幅畫面前，我們被感動得喃喃細語或者失聲喊道&ldquo多麼美啊&rdquo。
這種突然的喊出正是一種贊詞，它獻給對象那種喚起接近崇拜的贊美的能力。
美最大限度地遠離分析的術語，因而也遠離一種可以在理論中充當解釋手段或者分類手段的概念。
不幸的是，它被僵化成一個特殊的對象；情感的狂喜隸屬于哲學稱為實體化的東西，而結果便是作為直覺的一種本質的美的概念。
對理論的目的來說，它就變成了一個礙事的術語。
萬一這個術語在理論中被用來标明一則經驗的總體審美性質，那麼，當然最好是對經驗本身加以研究，并說明這性質來自何處又如何進行。
在此情形中，美乃是對某種東西的一種回應；這種東西對反思來說，就是通過其内在關系而整合于一個單一定性整體之中的質料的圓滿完成的運動。
這個術語有另外一種和更為有限的使用，在這種使用中，美用來反襯審美性質的其他模式&mdash&mdash反襯崇高、喜劇、怪誕。
從結果來判斷，這種區分并不是一個恰當的區分。
它傾向于使那些研究它的人陷入概念的辯證操作之中，陷入一種妨礙而不是輔助直接知覺的鴿籠式分類格架之中。
現成的劃分不是支持人們去聽任對象，而是導緻人們懷着一種比較的意圖去接近對象，從而導緻他們把經驗限定為對統一整體的部分把握。
對這個詞的常用案例的考察，除了揭示出上面所提到的它的直接情感意義之外，還揭示出，該術語的一個重要意義乃是裝飾性質的顯著在場，以及對感覺的直接魅力的顯著在場。
另一個意義則是指出整體諸成員的合适關系和相互适應的明顯在場，無論它是對象、情境還是行為。
因此，數學證明以及外科手術都可以說是美的&mdash&mdash甚至一個病例在其特有關系的展示上也可能如此之典型，以至于被稱作是美的。
這兩種意義，即感官魅力的意義和各部分和諧屬性的顯現的意義，标志着人類形式中最佳的樣本。
理論家們所做的把一種意義化約為另一種意義的努力，說明通過固定的概念來接近素材是徒勞無益的。
這些事實闡明了形式和質料的直接融合，闡明了被當作形式或主旨的東西在一種特定情形中的相對性，以達到使反思性分析具有生氣的目的。
全部讨論的總結就是：那些把質料和形式分離開來的理論，那些努力在經驗中尋找各自特殊位置的理論，盡管它們彼此對立，但都是相同基本謬誤的案例。
它們依靠活的生靈與居于其中的環境的分離。
有一種派别造成了意義或者關系的趣味中的分離，這種派别當其含意被表示為公式時就變成了哲學中的&ldquo唯心主義&rdquo派别。
而另一種派别，即感覺-經驗的派别，則為着感覺性質的首要地位而造成這種分離。
人們不曾相信，審美經驗會為着解釋藝術而産生它自己的概念。
這些概念是通過來自那些思想系統的現成結轉而疊加上來的，而這些思想系統的架構并沒有指涉到藝術。
沒有什麼比讨論質料和形式的問題更具有災難性的後果了。
也許可以很容易地用來自某些美學論著者的引文來填滿這一章的空頁，這些論著者主張質料和形式的一種原初二元論。
我隻援引一例：&ldquo我們稱一座希臘神廟的正面是美的，這特别是指它那令人贊慕的形式；然而，在斷言一座諾曼底式城堡的美時，我們所指的卻是那城堡所意味的東西&mdash&mdash對它往昔驕傲自豪的力量，以及這力量被歲月的無情擊打慢慢征服的想象效果。
&rdquo 這位獨特的作者把&ldquo形式&rdquo直接指涉為感覺，而把質料或者&ldquo主旨&rdquo指涉為想象的意義。
把這種處理方法颠倒過來，是很容易的。
廢墟如畫；這說的是，廢墟那長滿常春藤的直接範型和色彩，對感覺來說引起了一種裝飾性的興趣；而人們也會争論，希臘神廟的正面效果應歸于對比例關系的知覺，等等，這更多地涉及理性的而不是感性的考察。
當然，乍看起來似乎更為自然的是把質料歸于感覺并把形式歸于間接的思想，而不是反過來。
而事實是，這兩種方向上的區分都是同樣武斷的。
在一種語境中是形式的東西，在另一種語境中則是質料，反之亦然。
此外，它們在同一件藝術作品中随着人們興趣點和注意力的變換而改變位置。
就拿《露西·格雷》中的以下幾節來說： 卻有人主張直至今日， 這孩子依然活在世上； 你也許會見着甜甜的露西·格雷， 在那寂寥的荒野之上。
無論崎岖平坦她穿越向前， 從來不曾向後顧盼； 且唱起那一首寂寞之歌， 歌聲嘯嘯在風兒裡面。
有哪個審美地感受着這首詩的人會有意識地&mdash&mdash在同時&mdash&mdash區分感覺和思想，區分質料和形式？如果是這樣的話，他們就不是在審美地閱讀或者聆聽了，因為這些詩節的審美價值在于兩者的整合。
盡管如此，在全神貫注地欣賞這首詩之後，人們可以進行反思和分析。
人們可以考察，語詞、節奏和韻腳、短句的運動的選擇如何有助于産生審美的效果。
不僅如此，那樣一種由着對形式更為明确的理解而作出的分析可能會進一步地豐富直接經驗。
在另一種場合，如果把這些相同的特點聯系華茲華斯的闡發，聯系他的經驗和理論，那麼，它們可能就會被當作是質料而不是形式。
于是，這段情節，這個&ldquo守信至死的孩子的故事&rdquo，就用作為華茲華斯體現他個人經驗材料的一種形式。
既然形式和質料在經驗中得以結合的最終原因乃是經受和做之間的密切關系，而這種關系又處在活的生靈同那自然與人的世界的相互作用之中，那麼把質料和形式分離開來的理論的最終源頭就在于對這種關系的忽視。
于是，性質被當作是由事物所造成的印象，而提供意義的關系則或者被當作印象之中的聯想，或者被當作某種由思想所引入的東西。
這裡存在着形式和質料的結合的敵人。
然而，它們乃是來自我們自己的局限；它們不是内在固有的。
它們源于漠不關心、狂妄自大、自艾自憐、不冷不熱、恐懼害怕、慣例俗套、例行公事，源于那些阻塞、偏離和妨礙活的生靈與他居于其中的環境進行生機勃勃的相互作用的因素。
隻有平常無動于衷的人，才會發現藝術作品中單純的短暫興奮；隻有消沉沮喪、不能面對周遭情境的人，才會僅僅為着藥物式的慰藉去求助藝術作品，而這種慰藉是通過那些他不能在他的世界中找到的價值來達成的。
然而，藝術本身不隻是沮喪者意氣消沉中的一種能量攪動，也不隻是煩惱者心緒狂亂中的一種平靜安甯。
通過藝術，對象的意義得到了澄清和集中，否則就是不能說話的、未得到發展的、飽受限制的、遭到抵制的；而且，這澄清和集中不是靠緻力于它們之上的艱苦思考，也不是靠躲避到一個隻有感覺的世界之中，而是靠一種新的經驗的創造。
有時候，擴充和加強得以實現的手段是： &hellip&hellip某一首哲學之歌， 來自珍愛我們每日生活的真理； 有時候，它得以達成乃是由于一次去向遠方的遊曆，即一次冒險，這冒險去向 敞開于泡沫之上的窗扉，這泡沫 來自那被遺棄仙境中的危險之海。
然而，無論藝術作品追蹤哪條道路，它都将使那經驗普通世界的力量保持其完全的活躍，因為它就是一種完全而強烈的經驗。
它這麼做所憑借的，便是把那種經驗的原材料化約為通過形式而得到安排的質料。
*** [1]《繪畫中的藝術》，第85頁和第87頁，參閱第2卷第一章。
就限定的意義而言，形式乃是&ldquo價值的标準&rdquo，如同在那裡所展示的那樣。
[2]參看《亨利-馬蒂斯的藝術》（TheArtofHenri-Matisse）一卷中關于轉移價值的一章；引文來自第31頁。
在這一章，巴恩斯博士說，馬蒂斯的繪畫中有多少的直接情感效果是無意識地從某些情感價值轉移而來的，這些情感價值首先關聯于織錦、海報、玫瑰形飾物（包括花紋）、瓷磚、諸如旗幟上的斑紋和條帶，以及許多其他的對象。
[3]關于這種質料，不僅涉及這一特定的話題，而且涉及所有和作為藝術家特征的智力有關的問題，我參考了收于《哲學與文明》（PhilosophyandCivilization）卷中那篇《質化思維》的文章（《杜威全集·晚期著作》，第5卷，第243&mdash262頁）。
[4]傑弗裡·斯科特（GeoffreyScott）在他的《人本主義的建築學》（ArchitectureofHumanism）中，已經充分揭露和說明了這種謬誤。