第六章 主旨和形式
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驗，那麼就會具有提供證據或者提出假設的地位；如果主要是&ldquo實踐的&rdquo經驗，那麼就具有為當前行動供給提示的地位。
相反地，在審美經驗中，過去的材料既沒有像在回憶中那樣填滿注意力，也沒有從屬于一個特别的目的。
在那到來的東西上的确存在着強加的限制。
但是，它所限制的是此時所具有的一則經驗的直接質料的成分。
材料并沒有被用作通向下一步經驗的橋梁，而是被用作當前經驗的一種增加和個性化。
用以度量一件藝術作品範圍的東西，乃是來自過去經驗的元素的數量和種類，它們被有機地吸收到此地此時所具有的知覺之中。
它們給予藝術作品以其形體和暗示性。
它們所來自的源頭常常過于模糊，以緻無法以任何有意識記憶的方式來加以辨識，因而它們創造了藝術作品浮遊于其中的光韻和半影。
我們通過眼睛來看畫，通過耳朵來聽音樂。
因而在反思上，我們非常喜歡假設在經驗本身中視覺或聽覺的性質照樣處于中心地位，如果不是處于獨占地位的話。
這就導緻把最初的經驗當作其直接本性的一部分，而不管後來的分析會在其中找到什麼，這是一個謬誤&mdash&mdash詹姆斯把這個謬誤稱為那種心理學的謬誤。
在看一幅畫時，真實的情況并非是：視覺的性質照樣或者有意識地處于中心地位，而其他的性質以一種附屬的或聯想的方式被安排在它們周圍。
沒有什麼比這個更遠離事實了。
無論是看一幅畫，還是讀一首詩或一篇哲學論文，真實的情況都并非如此，因為在閱讀的時候，我們并沒有以任何獨特的方式意識到字母或語詞的視覺形式。
這些東西乃是刺激，對于這些刺激，我們以取自我們自己情感的、想象的和理智的價值來作出回應，這些刺激因而就借着同那些通過語詞中介而呈現的東西進行相互作用得到安排。
在一幅畫中所看到的色彩被認為是源于對象，而不是源于眼睛。
單單出于這個理由，它們在情感上所取得的資格有時達到了催眠力量的程度，而且成為有意義的或表現性的。
解剖學和心理學知識的使用對之有所幫助的研究表明，器官在以經驗為條件的時候，在因果關系上成為主要的東西；而這個器官在經驗本身中也許是不顯眼的，就像如眼睛般被牽涉進來的大腦神經束那樣，隻有訓練有素的神經病學家才會對此有所了解&mdash&mdash當他全神貫注地看某樣東西的時候，甚至他對此也是毫無意識的。
當我們借助作為原因輔助物的眼睛來知覺冬日裡水的流動、冰的寒冷、石的堅固、樹的裸露時，眼睛性質以外的其他性質在知覺中确實是顯而易見并起着控制作用的。
同樣确實的是，任何可能是那些光學性質的東西都不會獨自地凸顯出來，而任由觸覺的和情感的性質依附于它們周圍。
剛才所講的這一點，并不是一種遙遠的技巧理論。
它同我們的主要問題，即主旨和形式的關系問題直接相關。
這種相關有着許多方面。
其中之一就是感覺與生俱來的擴張傾向，要進入同其他事物而不止是它本身的親密關系之中，并因而由于它自己的行動而呈現形式&mdash&mdash而不是由于被動地等待形式來強加于它之上。
由于其有機的聯系，任何的感官性質都傾向于伸展和融合。
當一種感覺性質停留在一開始出現的相對孤立的平面上時，它就會這麼做。
這是因為某種特殊的反作用的緣故；也是因為，它是為着特殊的理由而得到培養的。
它不再是感官的（sensuous），而是變成了肉欲的（sensual）。
感覺的這種孤立不是審美對象的特征，而是為着感覺的直接興奮而放縱的諸如迷幻藥、性高潮以及賭博等東西的特征。
在正常的經驗中，感覺的性質乃是關聯其他的性質的，并以這樣的一種方式去界定對象。
處于焦點上的感受器官，把能量和生氣加給意義，否則的話，意義就隻是回憶的、陳腐的或者抽象的。
沒有哪位詩人比濟慈更能觸動人的感官。
但是，也沒有哪位詩人在寫詩時，比他更緊密地使感官性質為客觀的事件和場景所滲透。
表面上看起來，那激發彌爾頓靈感的東西對今天的絕大多數人來說是一種幹巴巴的、令人生厭的神學。
但是，他充分地浸潤在莎士比亞的傳統之中，所以他的主旨就是在宏偉的規模上所構成的直接戲劇的主旨。
如果我們聽到一個洪亮圓潤而不易忘懷的聲音，會直接把它感覺為某類名人的聲音。
而假如我們後來發現，這個人事實上有着一種貧乏和膚淺的本性，那麼就會感到自己仿佛被欺騙了。
所以，當一個藝術對象的感官性質和理智屬性接不上時，我們總是會在審美上失望。
當我們在主旨和形式相整合的語境中進行考察時，那懸而未決的裝飾性和表現性之間的關系問題就得到解決了。
表現性傾向意義的一邊，而裝飾性傾向感覺的一邊。
眼睛有着一種對于光線和色彩的饑渴；當這種饑渴得到食物時，就會産生一種獨特的滿意。
牆紙、地毯、挂毯、天空和花朵那變幻色彩的絕妙上演，滿足了這種需要。
阿拉伯式的圖飾和鮮豔的色彩在繪畫中有着一種相似的職能。
某些建築結構的魅力&mdash&mdash由于它們既有尊嚴又有魅力&mdash&mdash來自這樣一個事實，即在它們線條和空間的精巧适應中，滿足了感覺運動系統一種相似的有機需要。
然而，在所有這一切中，不存在特定感覺的單獨運作。
可以得出的結論是，獨特的裝飾性質應歸于一種感覺神經束不同尋常的能量，它為它所關聯的其他活動提供鮮活性和吸引力。
哈得遜是一位對世界的感性表面有着非凡敏感性的人。
當他談及自己的童年時，他這樣說道：&ldquo就像一隻用其後腿四處亂跑的小野獸，對發現自己身處其中的這個世界驚異地感着興趣。
&rdquo他繼續說道：&ldquo我欣喜于色彩和氣味，欣喜于品嘗和觸摸：天空的湛藍，大地的蔥郁，河面上的粼粼波光，牛奶、水果和蜂蜜的滋味，幹土或濕土、風和雨、香草和花的氣息；僅僅是摸着一片草葉，也使我感到幸福；還有些聲音和芳香，尤其是花、羽毛和鳥蛋的那些顔色，比如蛋紫色光亮的外殼，使我陶醉于喜悅之中。
當我騎馬走在草原上時，發現一片鮮紅的馬鞭草正在怒放。
這蔓延的植物覆蓋着好幾碼的空地，濕潤而油綠的草皮上灑滿了閃亮如浮雕般的花朵，我會歡呼着從馬上跳下，躺在草地上，躺在這些花朵中間，讓我的目光盡享它們鮮豔的色彩。
&rdquo 沒有人可以抱怨在這樣的一則經驗中缺乏對直接感官效果的識别。
它是更為值得注目的，因為它沒有裝出那種對嗅、味、觸性質的高傲态度，而這種态度是自康德以來一些著作家所采用的。
然而，要注意的是，&ldquo色彩、氣味、品嘗和觸摸&rdquo并不是孤立的。
所享受的樂趣有着對象的色彩、觸感和氣味：一片片草葉、天空、陽光和水、鳥兒。
那被直接訴諸的視、嗅和觸乃是手段，通過這些手段，那個男孩的全部存在都縱情于對他所居于其中的這個世界的性質的敏銳知覺裡面&mdash&mdash這裡的性質是被經驗到的事物的性質，而不是感覺的性質。
一個特定感覺器官的積極作用參與到性質的生産之中；但是，該器官并沒有因為這個理由而成為有意識經驗的焦點。
性質與對象的聯系是内在于一切有意義的經驗之中的。
如果除去這種聯系，那麼就不會有什麼東西保留下來，而隻有一連串毫無意義和難以辨識的短暫激動。
當我們具有&ldquo純粹的&rdquo感覺經驗時，它們是以突兀的瞬間和強制的注意而走向我們的：它們是震驚，甚至通常是緻力于鼓動好奇心去進行探究的震驚，而這種探究所針對的是那突然打斷我們先前工作的情況的本性。
如果條件堅持不變，且沒有能力把所感覺到的東西投入對象的屬性之中，那麼結果就是全然的憤怒&mdash&mdash一種遠離于審美愉悅的東西。
把感覺的病理學弄成審美愉悅的基礎，這不是一樁有前途的事業。
馬鞭草在草地上蔓延，陽光在水面上粼粼閃爍，鳥蛋泛出閃亮的光澤。
倘若把這些東西所帶來的樂趣轉化成活的生靈的經驗，那麼，我們所發現的東西恰恰就是孤立地起作用的單一感覺的對立物，或者恰恰就是大量僅僅把其分離性質加在一塊兒的感覺的對立物。
後者借着它們與那些對象的共同關系而協調在一個充滿活力的整體之中。
正是這些對象，過着一種充滿激情的生活。
藝術有點像哈得遜在回味童年經驗時的那個樣子。
不過，藝術還要通過選擇和集中來進一步地指涉一個對象，指涉超越單純感覺的組織和秩序，這些東西原是隐含在孩子的經驗中的。
因而，有着其連續和累積特性（這些屬性的存在乃是由于&ldquo感覺&rdquo有着在普通世界中得到安排的對象，而并非僅僅是短暫的興奮）的原生經驗，為藝術作品提供了一個指涉的框架。
有一種理論認為最初的審美經驗具有單獨的感覺性質，如果這種理論是正确的，藝術就不可能把聯系和秩序添加到它們之上了。
剛才所描述的情形，給了我們一把理解藝術作品中裝飾性和表現性之間關系的鑰匙。
如果欣賞所關涉的隻是單單的性質，那麼裝飾性和表現性就彼此毫無瓜葛了：它們一個來自直接的感覺經驗，另一個來自藝術所引進的關系和意義。
既然感覺本身同關系混在一起，裝飾性和表現性之間的差别就是側重點的差别了。
《生活的歡樂》（Joiedevivre）&mdash&mdash不計翌日的放縱，織物的奢侈，花朵的華美，水果成熟的濃豔&mdash&mdash就是通過直接從感官性質的充分表演中跳出的裝飾性質而得到表現的。
如果藝術中表現的範圍是包羅萬象的，那麼，某些有價值的對象必定得到裝飾性地呈現，而其他的則必定得不到如此地呈現。
一個快樂的皮耶羅（Pierrot）小醜會在葬禮上同其他人相沖突。
而當一個宮廷小醜被畫入他主人的喪禮圖時，他的外表必然至少是适合這個場合所要求的。
過度的裝飾性質在特定場景中有着它自己的表現性&mdash&mdash就像戈雅在他當時的一些皇親國戚的肖像中，把這種裝飾性質誇張到了這樣一種程度，即他們的華麗誇耀變成了滑稽可笑。
而要求所有的藝術都成為裝飾性的，這同樣是一種限制，即限制藝術的材料以排除對憂郁的表現，就像清教徒要求所有的藝術都是嚴肅莊重的那樣。
裝飾的表現性與主旨和形式的問題有一種特殊的關系，這就是，它證明了那些把感覺性質孤立起來的理論是錯誤的。
因為在裝飾效果孤立地得到實現的程度上，它變成了空洞的雕飾、做作的修飾&mdash&mdash就像蛋糕上的糖畫圖案那樣&mdash&mdash以及外在的裝扮。
我無需不嫌其煩地去譴責那種用裝飾品來隐瞞弱點并掩蓋結構缺陷的不真誠。
不過，必須注意的是，在把感覺和意義分離開來的審美理論的基礎上，對這樣的譴責不存在藝術的根據。
藝術中的不真誠有一種審美的而不隻是道德的源頭；哪裡的主旨和形式分崩離析了，哪裡就可以找到它。
這個陳述并不意味着，所有結構上必需的元素對于知覺來說都是明顯的，就像建築學中一些極端的&ldquo功能主義者&rdquo堅持認為它們應該的那樣。
這樣一種論點混淆了頗為枯燥的道德概念和藝術。
[4]因為在建築中，正如在繪畫和詩歌中，原材料通過與自我相互作用而得到重新安排，以使得經驗成為令人愉快的。
當花朵與房間的家具以及用途彼此和諧而沒有增添一種不真誠的調子時，房間中的花朵就增加了房間的表現性&mdash&mdash即使這些花朵掩蓋了某些結構上所必需的東西。
質料的真相在于，在一種聯系中是形式的東西，在另一種聯系中則是質料，反之亦然。
色彩在關于某些性質和價值的表現性時是質料，而在它被用于傳達精美、顯赫、快樂時則是形式。
這話的意思并不是說，某些色彩具有一種功能，而其他的色彩具有另一種功能。
以委拉斯凱茲（Velásquez）的畫作《孩子瑪格麗塔·特麗薩》為例，即在那女孩的右邊有一瓶花的那幅畫。
這幅畫的優雅和精美是無法超越的；這種精美彌漫于每一個方面和每一個部分&mdash&mdash衣服、珠寶、臉龐、頭發、手、花；然而，恰恰同樣是這些色彩，不僅表現了織物的材質，而且表現了委拉斯凱茲成功作品中總帶有
相反地，在審美經驗中，過去的材料既沒有像在回憶中那樣填滿注意力，也沒有從屬于一個特别的目的。
在那到來的東西上的确存在着強加的限制。
但是，它所限制的是此時所具有的一則經驗的直接質料的成分。
材料并沒有被用作通向下一步經驗的橋梁，而是被用作當前經驗的一種增加和個性化。
用以度量一件藝術作品範圍的東西，乃是來自過去經驗的元素的數量和種類，它們被有機地吸收到此地此時所具有的知覺之中。
它們給予藝術作品以其形體和暗示性。
它們所來自的源頭常常過于模糊，以緻無法以任何有意識記憶的方式來加以辨識，因而它們創造了藝術作品浮遊于其中的光韻和半影。
我們通過眼睛來看畫，通過耳朵來聽音樂。
因而在反思上，我們非常喜歡假設在經驗本身中視覺或聽覺的性質照樣處于中心地位，如果不是處于獨占地位的話。
這就導緻把最初的經驗當作其直接本性的一部分，而不管後來的分析會在其中找到什麼，這是一個謬誤&mdash&mdash詹姆斯把這個謬誤稱為那種心理學的謬誤。
在看一幅畫時，真實的情況并非是：視覺的性質照樣或者有意識地處于中心地位，而其他的性質以一種附屬的或聯想的方式被安排在它們周圍。
沒有什麼比這個更遠離事實了。
無論是看一幅畫，還是讀一首詩或一篇哲學論文，真實的情況都并非如此，因為在閱讀的時候，我們并沒有以任何獨特的方式意識到字母或語詞的視覺形式。
這些東西乃是刺激，對于這些刺激，我們以取自我們自己情感的、想象的和理智的價值來作出回應，這些刺激因而就借着同那些通過語詞中介而呈現的東西進行相互作用得到安排。
在一幅畫中所看到的色彩被認為是源于對象，而不是源于眼睛。
單單出于這個理由，它們在情感上所取得的資格有時達到了催眠力量的程度，而且成為有意義的或表現性的。
解剖學和心理學知識的使用對之有所幫助的研究表明，器官在以經驗為條件的時候，在因果關系上成為主要的東西；而這個器官在經驗本身中也許是不顯眼的，就像如眼睛般被牽涉進來的大腦神經束那樣，隻有訓練有素的神經病學家才會對此有所了解&mdash&mdash當他全神貫注地看某樣東西的時候，甚至他對此也是毫無意識的。
當我們借助作為原因輔助物的眼睛來知覺冬日裡水的流動、冰的寒冷、石的堅固、樹的裸露時，眼睛性質以外的其他性質在知覺中确實是顯而易見并起着控制作用的。
同樣确實的是，任何可能是那些光學性質的東西都不會獨自地凸顯出來，而任由觸覺的和情感的性質依附于它們周圍。
剛才所講的這一點，并不是一種遙遠的技巧理論。
它同我們的主要問題，即主旨和形式的關系問題直接相關。
這種相關有着許多方面。
其中之一就是感覺與生俱來的擴張傾向，要進入同其他事物而不止是它本身的親密關系之中，并因而由于它自己的行動而呈現形式&mdash&mdash而不是由于被動地等待形式來強加于它之上。
由于其有機的聯系，任何的感官性質都傾向于伸展和融合。
當一種感覺性質停留在一開始出現的相對孤立的平面上時，它就會這麼做。
這是因為某種特殊的反作用的緣故；也是因為，它是為着特殊的理由而得到培養的。
它不再是感官的（sensuous），而是變成了肉欲的（sensual）。
感覺的這種孤立不是審美對象的特征，而是為着感覺的直接興奮而放縱的諸如迷幻藥、性高潮以及賭博等東西的特征。
在正常的經驗中，感覺的性質乃是關聯其他的性質的，并以這樣的一種方式去界定對象。
處于焦點上的感受器官，把能量和生氣加給意義，否則的話，意義就隻是回憶的、陳腐的或者抽象的。
沒有哪位詩人比濟慈更能觸動人的感官。
但是，也沒有哪位詩人在寫詩時，比他更緊密地使感官性質為客觀的事件和場景所滲透。
表面上看起來，那激發彌爾頓靈感的東西對今天的絕大多數人來說是一種幹巴巴的、令人生厭的神學。
但是，他充分地浸潤在莎士比亞的傳統之中，所以他的主旨就是在宏偉的規模上所構成的直接戲劇的主旨。
如果我們聽到一個洪亮圓潤而不易忘懷的聲音，會直接把它感覺為某類名人的聲音。
而假如我們後來發現，這個人事實上有着一種貧乏和膚淺的本性，那麼就會感到自己仿佛被欺騙了。
所以，當一個藝術對象的感官性質和理智屬性接不上時，我們總是會在審美上失望。
當我們在主旨和形式相整合的語境中進行考察時，那懸而未決的裝飾性和表現性之間的關系問題就得到解決了。
表現性傾向意義的一邊，而裝飾性傾向感覺的一邊。
眼睛有着一種對于光線和色彩的饑渴；當這種饑渴得到食物時，就會産生一種獨特的滿意。
牆紙、地毯、挂毯、天空和花朵那變幻色彩的絕妙上演，滿足了這種需要。
阿拉伯式的圖飾和鮮豔的色彩在繪畫中有着一種相似的職能。
某些建築結構的魅力&mdash&mdash由于它們既有尊嚴又有魅力&mdash&mdash來自這樣一個事實，即在它們線條和空間的精巧适應中，滿足了感覺運動系統一種相似的有機需要。
然而，在所有這一切中，不存在特定感覺的單獨運作。
可以得出的結論是，獨特的裝飾性質應歸于一種感覺神經束不同尋常的能量，它為它所關聯的其他活動提供鮮活性和吸引力。
哈得遜是一位對世界的感性表面有着非凡敏感性的人。
當他談及自己的童年時，他這樣說道：&ldquo就像一隻用其後腿四處亂跑的小野獸，對發現自己身處其中的這個世界驚異地感着興趣。
&rdquo他繼續說道：&ldquo我欣喜于色彩和氣味，欣喜于品嘗和觸摸：天空的湛藍，大地的蔥郁，河面上的粼粼波光，牛奶、水果和蜂蜜的滋味，幹土或濕土、風和雨、香草和花的氣息；僅僅是摸着一片草葉，也使我感到幸福；還有些聲音和芳香，尤其是花、羽毛和鳥蛋的那些顔色，比如蛋紫色光亮的外殼，使我陶醉于喜悅之中。
當我騎馬走在草原上時，發現一片鮮紅的馬鞭草正在怒放。
這蔓延的植物覆蓋着好幾碼的空地，濕潤而油綠的草皮上灑滿了閃亮如浮雕般的花朵，我會歡呼着從馬上跳下，躺在草地上，躺在這些花朵中間，讓我的目光盡享它們鮮豔的色彩。
&rdquo 沒有人可以抱怨在這樣的一則經驗中缺乏對直接感官效果的識别。
它是更為值得注目的，因為它沒有裝出那種對嗅、味、觸性質的高傲态度，而這種态度是自康德以來一些著作家所采用的。
然而，要注意的是，&ldquo色彩、氣味、品嘗和觸摸&rdquo并不是孤立的。
所享受的樂趣有着對象的色彩、觸感和氣味：一片片草葉、天空、陽光和水、鳥兒。
那被直接訴諸的視、嗅和觸乃是手段，通過這些手段，那個男孩的全部存在都縱情于對他所居于其中的這個世界的性質的敏銳知覺裡面&mdash&mdash這裡的性質是被經驗到的事物的性質，而不是感覺的性質。
一個特定感覺器官的積極作用參與到性質的生産之中；但是，該器官并沒有因為這個理由而成為有意識經驗的焦點。
性質與對象的聯系是内在于一切有意義的經驗之中的。
如果除去這種聯系，那麼就不會有什麼東西保留下來，而隻有一連串毫無意義和難以辨識的短暫激動。
當我們具有&ldquo純粹的&rdquo感覺經驗時，它們是以突兀的瞬間和強制的注意而走向我們的：它們是震驚，甚至通常是緻力于鼓動好奇心去進行探究的震驚，而這種探究所針對的是那突然打斷我們先前工作的情況的本性。
如果條件堅持不變，且沒有能力把所感覺到的東西投入對象的屬性之中，那麼結果就是全然的憤怒&mdash&mdash一種遠離于審美愉悅的東西。
把感覺的病理學弄成審美愉悅的基礎，這不是一樁有前途的事業。
馬鞭草在草地上蔓延，陽光在水面上粼粼閃爍，鳥蛋泛出閃亮的光澤。
倘若把這些東西所帶來的樂趣轉化成活的生靈的經驗，那麼，我們所發現的東西恰恰就是孤立地起作用的單一感覺的對立物，或者恰恰就是大量僅僅把其分離性質加在一塊兒的感覺的對立物。
後者借着它們與那些對象的共同關系而協調在一個充滿活力的整體之中。
正是這些對象，過着一種充滿激情的生活。
藝術有點像哈得遜在回味童年經驗時的那個樣子。
不過，藝術還要通過選擇和集中來進一步地指涉一個對象，指涉超越單純感覺的組織和秩序，這些東西原是隐含在孩子的經驗中的。
因而，有着其連續和累積特性（這些屬性的存在乃是由于&ldquo感覺&rdquo有着在普通世界中得到安排的對象，而并非僅僅是短暫的興奮）的原生經驗，為藝術作品提供了一個指涉的框架。
有一種理論認為最初的審美經驗具有單獨的感覺性質，如果這種理論是正确的，藝術就不可能把聯系和秩序添加到它們之上了。
剛才所描述的情形，給了我們一把理解藝術作品中裝飾性和表現性之間關系的鑰匙。
如果欣賞所關涉的隻是單單的性質，那麼裝飾性和表現性就彼此毫無瓜葛了：它們一個來自直接的感覺經驗，另一個來自藝術所引進的關系和意義。
既然感覺本身同關系混在一起，裝飾性和表現性之間的差别就是側重點的差别了。
《生活的歡樂》（Joiedevivre）&mdash&mdash不計翌日的放縱，織物的奢侈，花朵的華美，水果成熟的濃豔&mdash&mdash就是通過直接從感官性質的充分表演中跳出的裝飾性質而得到表現的。
如果藝術中表現的範圍是包羅萬象的，那麼，某些有價值的對象必定得到裝飾性地呈現，而其他的則必定得不到如此地呈現。
一個快樂的皮耶羅（Pierrot）小醜會在葬禮上同其他人相沖突。
而當一個宮廷小醜被畫入他主人的喪禮圖時，他的外表必然至少是适合這個場合所要求的。
過度的裝飾性質在特定場景中有着它自己的表現性&mdash&mdash就像戈雅在他當時的一些皇親國戚的肖像中，把這種裝飾性質誇張到了這樣一種程度，即他們的華麗誇耀變成了滑稽可笑。
而要求所有的藝術都成為裝飾性的，這同樣是一種限制，即限制藝術的材料以排除對憂郁的表現，就像清教徒要求所有的藝術都是嚴肅莊重的那樣。
裝飾的表現性與主旨和形式的問題有一種特殊的關系，這就是，它證明了那些把感覺性質孤立起來的理論是錯誤的。
因為在裝飾效果孤立地得到實現的程度上，它變成了空洞的雕飾、做作的修飾&mdash&mdash就像蛋糕上的糖畫圖案那樣&mdash&mdash以及外在的裝扮。
我無需不嫌其煩地去譴責那種用裝飾品來隐瞞弱點并掩蓋結構缺陷的不真誠。
不過，必須注意的是，在把感覺和意義分離開來的審美理論的基礎上，對這樣的譴責不存在藝術的根據。
藝術中的不真誠有一種審美的而不隻是道德的源頭；哪裡的主旨和形式分崩離析了，哪裡就可以找到它。
這個陳述并不意味着，所有結構上必需的元素對于知覺來說都是明顯的，就像建築學中一些極端的&ldquo功能主義者&rdquo堅持認為它們應該的那樣。
這樣一種論點混淆了頗為枯燥的道德概念和藝術。
[4]因為在建築中，正如在繪畫和詩歌中，原材料通過與自我相互作用而得到重新安排，以使得經驗成為令人愉快的。
當花朵與房間的家具以及用途彼此和諧而沒有增添一種不真誠的調子時，房間中的花朵就增加了房間的表現性&mdash&mdash即使這些花朵掩蓋了某些結構上所必需的東西。
質料的真相在于，在一種聯系中是形式的東西，在另一種聯系中則是質料，反之亦然。
色彩在關于某些性質和價值的表現性時是質料，而在它被用于傳達精美、顯赫、快樂時則是形式。
這話的意思并不是說，某些色彩具有一種功能，而其他的色彩具有另一種功能。
以委拉斯凱茲（Velásquez）的畫作《孩子瑪格麗塔·特麗薩》為例，即在那女孩的右邊有一瓶花的那幅畫。
這幅畫的優雅和精美是無法超越的；這種精美彌漫于每一個方面和每一個部分&mdash&mdash衣服、珠寶、臉龐、頭發、手、花；然而，恰恰同樣是這些色彩，不僅表現了織物的材質，而且表現了委拉斯凱茲成功作品中總帶有