第十二章 對哲學的挑戰
關燈
小
中
大
自我性。
自我對材料的控制，并不隻是由&ldquo心靈&rdquo所作出的控制；它是由将心靈合并到其中的個性所作出的控制。
一切趣味都是自我與客觀世界的某個物質方面的一種認同，與包括人在内的自然的某個物質方面的一種認同。
目的就是處于行動中的這種認同。
它的運作存在于客觀條件之中并且通過客觀條件而展開，這種運作是對其真誠性的一種測試；目的所具有的克服和利用抵抗的能力、管理材料的能力，是目的的結構與性質的透露。
這是因為，正如我曾經說過的，最終所創造的對象乃是既作為有意識的目标又作為得到完成的現實的目的。
哲學所區分的&ldquo主體&rdquo和&ldquo客體&rdquo（用直接的語言來說，就是有機體和環境）的完全整合，是每一件藝術作品的特征。
整合的完整性是衡量藝術作品的審美地位的尺度。
其原因在于，作品中的缺陷總是可以最終追蹤到損害質料和形式整合的這方面或那方面的過剩。
沒有必要去詳細地批評假扮理論，因為它是建基在對藝術作品的完整性的違反之上的。
它明确地否認或者說實際上忽視對客觀材料以及建設性運作的認同，而這恰恰就是藝術的本質。
《生活的歡樂》亨利-馬蒂斯（Henri-Matisse）作 巴恩斯基金會 那種認為藝術是遊戲的理論，與認為藝術是夢幻的理論相類似。
但是，它向審美經驗的現實性走近了一步，因為它承認行動的必要性，承認做事的必要性。
當兒童們做遊戲的時候，他們常常被說成是假扮的。
然而，兒童們在遊戲時至少忙于行動，這些行動賦予他們的想象物以一種外在的顯現；在他們的遊戲中，觀念和行為完全是融合在一起的。
通過關注一種标識着遊戲形式的進展秩序，我們也許可以看出這種理論中強勢的元素和弱勢的元素。
小貓玩弄線軸或球，這樣的遊戲并不完全是任意的，因為它是被動物的結構組織所控制的，盡管或許不是被一種有意識的目的所控制，這是小貓在預演貓用以捕捉其獵物的那類行動。
然而，盡管小貓的遊戲作為一種活動，具有某種與有機體的結構需要相一緻的秩序；但是，它并沒有改變所玩弄的對象，除了其空間位置的變化，一樁或多或少有些偶然的事情。
作為對象的線軸，對于一種愉快自由的活動練習來說是刺激和由頭，某種程度上也可以說是理由，但它不是這些活動的質料，除非是一種外在的方式。
兒童的遊戲最初所顯示的東西，與小貓的遊戲并沒有太大的區别。
可是，随着經驗的成熟，兒童的活動就越來越被一種要達到的目的所控制；目的變成了貫穿于一連串行為之中的一條線索；它使這些行為變成一種真正的系列、一個具有明确開端并向着目标平穩前進的活動過程。
因為對于秩序的需要被組織起來了，所以遊戲（play）就變成了一種遊戲運動（game）；它具有了&ldquo規則&rdquo。
這裡也存在着一種逐漸的過渡，以至于遊戲不僅包含對朝向一個目的的各種活動的一種安排，而且包含對材料的一種安排。
兒童在玩積木的時候，會搭起房子或塔樓。
他意識到他的沖動和行為的意義，因為他的沖動和行為在客觀材料中造成了差别。
過去的經驗越來越多地把意義賦予當下所做的事情。
人們要建造塔樓或堡壘，不僅僅是為了對實施行為的選擇和安排進行規範，而且表現了經驗的價值。
遊戲作為一個事件，仍然是直接的。
但是，它的内容是由中介組成的，這就是來自過去經驗的觀念對當前材料的中介。
這種過渡造成了遊戲向工作（work）的一種轉化，如果工作不是等同于苦役或勞動的話。
這是因為，任何活動當它由一個明确的物質性結果的達成所指導時，它就是工作，而隻有當活動是繁重的，并且僅僅作為用以獲得結果的手段來加以經曆時，它才是勞動。
藝術活動的産品被意味深長地稱為藝術作品（work）。
藝術的遊戲理論中的正确之處，在于它對審美經驗不受拘束的特性的強調，而非它對活動中的一種客觀上未經規範的性質的暗示。
它的錯誤之處則在于，沒有認識到審美經驗包含了對客觀材料的一種明确重構；這種重構不僅是造形藝術的标識，而且是歌舞藝術的标識。
比如，舞蹈就包含改變了其&ldquo自然&rdquo狀态的身體運用以及身體運動。
藝術家從事着具有明确的客觀所指的活動操作；将影響加諸材料之上，從而使其轉化成一種表現的媒介。
遊戲仍然保持為一種态度，即免于服從由外在必然性所強加的目的，也就是說，正好與勞動相反；但是，它之所以轉變為工作，乃是因為活動服從于一個客觀結果的生産。
沒有哪個人看到過，一個兒童專注于他的遊戲卻沒有意識到遊戲性與嚴肅性的完全融合。
遊戲理論的哲學含義，可見于它的自由和必然、自發和秩序的對立。
這種對立可追溯到同樣對假扮理論産生影響的主客二元論。
它的基調是這樣一個觀念，即審美經驗是從&ldquo真實&rdquo的壓力中出來的一種釋放和逃避。
有一種假設認為，隻有當個人的活動從客觀因素的控制中解放出來的時候，自由才得以被發現。
但是，藝術作品的存在本身就是一個證據，它證明根本不存在自我的自發性與客觀秩序及法則之間的這樣一種對立。
在藝術中，随着材料變得可服務于一種發展着的經驗的目的，遊戲的态度也變成了趣味。
欲望和需要唯有通過客觀的材料才能夠得到滿足，因此，遊戲性也就是對對象的趣味。
有一種認為藝術是遊戲的理論，把遊戲歸于要求發洩的有機體之中的一種能量過剩的存在。
但是，這種觀念忽視了一個需要回答的問題。
這就是，能量過剩究竟是如何度量的？針對什麼而言的過剩？遊戲理論假設，能量的過剩乃是針對由于必須在實踐中得到滿足的環境要求所産生的必要活動而言的。
但是，兒童們并沒有意識到遊戲和必要工作之間的任何對立。
這種對比的觀念，乃是成年生活的一個産物。
在成年生活中，有些活動是供娛樂的和逗人笑的，因為這些活動與那種充滿辛苦操勞的工作形成了對比。
藝術的自發性不是與任何東西的一種對立，而是表示完全地專注于一種有序的發展之中。
這種專注是審美經驗的特征，但它也是對所有經驗來說的一個理想；而且，當自我的欲望和渴求完全參與到客觀所做的事情中去的時候，這種理想會在科學探究者和專業人士的活動中得到實現。
自由的活動和外在強迫的活動之間的反差，是一種經驗的事實。
但是，它在很大程度上是由社會條件所産生的，并且是盡可能要加以消除的，而不是上升為用以界定藝術的一個種差。
經驗中有鬧劇和娛樂的位置；&ldquo時不時地來一點兒廢話，是最優秀的人的愛好&rdquo。
喜劇之外的其他藝術作品，也常常是娛樂性的。
但是，這些事實并不成為可以根據娛樂來定義藝術的理由。
這個想法的根源在于這樣一個觀念，即認為個人和世界之間有一種如此内在固有且根深蒂固的對抗（個體借此而得以生存和發展），以至于自由隻能通過逃避來加以獲得。
現在，個人的需要欲望與世界的條件狀況之間的沖突足以給逃避理論增添某些力量了。
斯賓塞在談到詩的時候說到，它是&ldquo這個世界上免遭痛苦和煩人混亂的甜美客棧&rdquo。
問題并不關乎這個特征，而是關乎藝術施行解放和釋放的方式，這一點适用于所有的藝術。
要緊的是，這種釋放是通過止痛藥，還是通過遷移到一個徹底不同的事情的領域而發生的；或者，當它的可能性得到完全的表現時，它是否通過展示現實存在所實際變成的東西而得以實現。
事實是，藝術是生産，而這個生産隻有通過一種必須根據其自身可能性而得以安排和整理的客觀材料才能發生，這個事實看起來在後一個意義上是決定性的。
正如歌德所說：&ldquo藝術早在它是美的之前就形式化了。
這是因為，人在其自身之中有一種形式化的本性，一旦生存得到安全保障，這種本性就要顯露出自身&hellip&hellip如果形式化的活動不在乎也不知道它之外的東西，而從單一的、個别的、獨立的感覺出發來對點綴在它周圍的事物起作用，那麼，不管出于粗魯的野蠻狀态還是有教養的敏感性，它都是整體的且充滿生氣的。
&rdquo不受自我立場的影響的活動，從經曆着變化的客觀材料方面來加以整饬和訓練。
就在對比中所發現的喜悅而言，同樣真實的情況是，我們也通過從藝術作品轉向自然事物來獲得滿足，就像我們通過從自然事物轉向藝術來獲得滿足那樣。
有時候，我們會很高興地從優美藝術轉向工業、科學、政治，以及家庭生活。
正如勃朗甯所說： 而那便是你的維納斯&mdash&mdash從那裡，我們轉向 遠處涉着溪水而過的女郎。
戰士們得到太多的關于戰鬥的東西，哲學家們得到太多的關于哲思的東西，而詩人則欣然與夥伴們共享盛宴。
充滿想象力的經驗較之任何其他種類的經驗來說，都更為全面地例證了經驗本身在其運動和結構之中究竟是什麼。
不過，我們也想要公然沖突的濃烈氣息以及嚴酷條件的沖擊碰撞。
此外，如果沒有後者，藝術也就沒有了材料；而且，這個事實更為重要的意義是對審美理論而言的，而不是對被認為存在于遊戲和工作、自發和必然、自由和法則這些東西之間的對立而言的。
這是因為，藝術把兩個方面融合在了一個經驗之中，一個方面是必然條件加在自我身上的壓力，另一個方面是個性的自發性和新穎性。
[2] 個性就自身而言，原本是一種潛能，并且隻有在與周圍條件的相互作用中才能實現。
在這個交流的過程中，包含着一種獨特性元素的天賦才能得到了改變，并成為一個自我。
再者，自我的本性通過所遭遇到的抵抗而被發現了。
經由與環境的相互作用，自我不但得以形成而且被引向了意識。
藝術家的個性也不例外。
如果他的活動停留在單單的遊戲并且僅僅是自發的，如果自由活動沒有被用來反對現實條件所造成的抵抗，那麼，任何藝術作品也不會被生産出來。
從兒童第一次畫畫沖動的顯示到倫勃朗的創作，自我都是在對象的創造中被創造出來的；這種創造要求主動地适應外部材料，包括對自我進行修正以便利用并由此克服外部的必然性，而利用和克服的途徑就是把外部的必然性合并到一種個性的視覺和表現之中。
從哲學的觀點中，我看不到有什麼辦法可以解決存在于藝術理論和批評中的古典與浪漫之間持續不斷的紛争，除了看到它們表示那些标識每件真正藝術作品的傾向之外。
被稱作&ldquo古典&rdquo的東西，代表了體現在作品中的客觀秩序和關系；而被稱作&ldquo浪漫&rdquo的東西，則代表了出自個性的新鮮和自發。
在不同的階段，在不同的藝術家那裡，一種或另一種傾向被貫徹到了一種極緻的狀态。
如果存在倒向這一邊或那一邊的明顯不平衡，那麼作品就失敗了；其結果，古典變成死闆的、單調的和矯揉造作的，而浪漫則變成幻想的、怪誕的。
然而，真正的浪漫卻是作為一種在經驗中得到承認的成分而被适時地确立起來的。
因此，下面這種說法就是有力的，即古典終究無非是意味着一件藝術作品赢得了一種已經得到确立的承認。
對奇異和不同尋常之物的渴望，對時空中遙遠之物的渴望，是浪漫藝
自我對材料的控制，并不隻是由&ldquo心靈&rdquo所作出的控制；它是由将心靈合并到其中的個性所作出的控制。
一切趣味都是自我與客觀世界的某個物質方面的一種認同，與包括人在内的自然的某個物質方面的一種認同。
目的就是處于行動中的這種認同。
它的運作存在于客觀條件之中并且通過客觀條件而展開，這種運作是對其真誠性的一種測試；目的所具有的克服和利用抵抗的能力、管理材料的能力，是目的的結構與性質的透露。
這是因為，正如我曾經說過的，最終所創造的對象乃是既作為有意識的目标又作為得到完成的現實的目的。
哲學所區分的&ldquo主體&rdquo和&ldquo客體&rdquo（用直接的語言來說，就是有機體和環境）的完全整合，是每一件藝術作品的特征。
整合的完整性是衡量藝術作品的審美地位的尺度。
其原因在于，作品中的缺陷總是可以最終追蹤到損害質料和形式整合的這方面或那方面的過剩。
沒有必要去詳細地批評假扮理論，因為它是建基在對藝術作品的完整性的違反之上的。
它明确地否認或者說實際上忽視對客觀材料以及建設性運作的認同，而這恰恰就是藝術的本質。
《生活的歡樂》亨利-馬蒂斯（Henri-Matisse）作 巴恩斯基金會 那種認為藝術是遊戲的理論，與認為藝術是夢幻的理論相類似。
但是，它向審美經驗的現實性走近了一步，因為它承認行動的必要性，承認做事的必要性。
當兒童們做遊戲的時候，他們常常被說成是假扮的。
然而，兒童們在遊戲時至少忙于行動，這些行動賦予他們的想象物以一種外在的顯現；在他們的遊戲中，觀念和行為完全是融合在一起的。
通過關注一種标識着遊戲形式的進展秩序，我們也許可以看出這種理論中強勢的元素和弱勢的元素。
小貓玩弄線軸或球，這樣的遊戲并不完全是任意的，因為它是被動物的結構組織所控制的，盡管或許不是被一種有意識的目的所控制，這是小貓在預演貓用以捕捉其獵物的那類行動。
然而，盡管小貓的遊戲作為一種活動，具有某種與有機體的結構需要相一緻的秩序；但是，它并沒有改變所玩弄的對象，除了其空間位置的變化，一樁或多或少有些偶然的事情。
作為對象的線軸，對于一種愉快自由的活動練習來說是刺激和由頭，某種程度上也可以說是理由，但它不是這些活動的質料，除非是一種外在的方式。
兒童的遊戲最初所顯示的東西，與小貓的遊戲并沒有太大的區别。
可是，随着經驗的成熟，兒童的活動就越來越被一種要達到的目的所控制；目的變成了貫穿于一連串行為之中的一條線索；它使這些行為變成一種真正的系列、一個具有明确開端并向着目标平穩前進的活動過程。
因為對于秩序的需要被組織起來了，所以遊戲（play）就變成了一種遊戲運動（game）；它具有了&ldquo規則&rdquo。
這裡也存在着一種逐漸的過渡，以至于遊戲不僅包含對朝向一個目的的各種活動的一種安排，而且包含對材料的一種安排。
兒童在玩積木的時候，會搭起房子或塔樓。
他意識到他的沖動和行為的意義，因為他的沖動和行為在客觀材料中造成了差别。
過去的經驗越來越多地把意義賦予當下所做的事情。
人們要建造塔樓或堡壘，不僅僅是為了對實施行為的選擇和安排進行規範，而且表現了經驗的價值。
遊戲作為一個事件，仍然是直接的。
但是，它的内容是由中介組成的，這就是來自過去經驗的觀念對當前材料的中介。
這種過渡造成了遊戲向工作（work）的一種轉化，如果工作不是等同于苦役或勞動的話。
這是因為，任何活動當它由一個明确的物質性結果的達成所指導時，它就是工作，而隻有當活動是繁重的，并且僅僅作為用以獲得結果的手段來加以經曆時，它才是勞動。
藝術活動的産品被意味深長地稱為藝術作品（work）。
藝術的遊戲理論中的正确之處，在于它對審美經驗不受拘束的特性的強調，而非它對活動中的一種客觀上未經規範的性質的暗示。
它的錯誤之處則在于，沒有認識到審美經驗包含了對客觀材料的一種明确重構；這種重構不僅是造形藝術的标識，而且是歌舞藝術的标識。
比如，舞蹈就包含改變了其&ldquo自然&rdquo狀态的身體運用以及身體運動。
藝術家從事着具有明确的客觀所指的活動操作；将影響加諸材料之上，從而使其轉化成一種表現的媒介。
遊戲仍然保持為一種态度，即免于服從由外在必然性所強加的目的，也就是說，正好與勞動相反；但是，它之所以轉變為工作，乃是因為活動服從于一個客觀結果的生産。
沒有哪個人看到過，一個兒童專注于他的遊戲卻沒有意識到遊戲性與嚴肅性的完全融合。
遊戲理論的哲學含義，可見于它的自由和必然、自發和秩序的對立。
這種對立可追溯到同樣對假扮理論産生影響的主客二元論。
它的基調是這樣一個觀念，即審美經驗是從&ldquo真實&rdquo的壓力中出來的一種釋放和逃避。
有一種假設認為，隻有當個人的活動從客觀因素的控制中解放出來的時候，自由才得以被發現。
但是，藝術作品的存在本身就是一個證據，它證明根本不存在自我的自發性與客觀秩序及法則之間的這樣一種對立。
在藝術中，随着材料變得可服務于一種發展着的經驗的目的，遊戲的态度也變成了趣味。
欲望和需要唯有通過客觀的材料才能夠得到滿足，因此，遊戲性也就是對對象的趣味。
有一種認為藝術是遊戲的理論，把遊戲歸于要求發洩的有機體之中的一種能量過剩的存在。
但是，這種觀念忽視了一個需要回答的問題。
這就是，能量過剩究竟是如何度量的？針對什麼而言的過剩？遊戲理論假設，能量的過剩乃是針對由于必須在實踐中得到滿足的環境要求所産生的必要活動而言的。
但是，兒童們并沒有意識到遊戲和必要工作之間的任何對立。
這種對比的觀念，乃是成年生活的一個産物。
在成年生活中，有些活動是供娛樂的和逗人笑的，因為這些活動與那種充滿辛苦操勞的工作形成了對比。
藝術的自發性不是與任何東西的一種對立，而是表示完全地專注于一種有序的發展之中。
這種專注是審美經驗的特征，但它也是對所有經驗來說的一個理想；而且，當自我的欲望和渴求完全參與到客觀所做的事情中去的時候，這種理想會在科學探究者和專業人士的活動中得到實現。
自由的活動和外在強迫的活動之間的反差，是一種經驗的事實。
但是，它在很大程度上是由社會條件所産生的，并且是盡可能要加以消除的，而不是上升為用以界定藝術的一個種差。
經驗中有鬧劇和娛樂的位置；&ldquo時不時地來一點兒廢話，是最優秀的人的愛好&rdquo。
喜劇之外的其他藝術作品，也常常是娛樂性的。
但是，這些事實并不成為可以根據娛樂來定義藝術的理由。
這個想法的根源在于這樣一個觀念，即認為個人和世界之間有一種如此内在固有且根深蒂固的對抗（個體借此而得以生存和發展），以至于自由隻能通過逃避來加以獲得。
現在，個人的需要欲望與世界的條件狀況之間的沖突足以給逃避理論增添某些力量了。
斯賓塞在談到詩的時候說到，它是&ldquo這個世界上免遭痛苦和煩人混亂的甜美客棧&rdquo。
問題并不關乎這個特征，而是關乎藝術施行解放和釋放的方式，這一點适用于所有的藝術。
要緊的是，這種釋放是通過止痛藥，還是通過遷移到一個徹底不同的事情的領域而發生的；或者，當它的可能性得到完全的表現時，它是否通過展示現實存在所實際變成的東西而得以實現。
事實是，藝術是生産，而這個生産隻有通過一種必須根據其自身可能性而得以安排和整理的客觀材料才能發生，這個事實看起來在後一個意義上是決定性的。
正如歌德所說：&ldquo藝術早在它是美的之前就形式化了。
這是因為，人在其自身之中有一種形式化的本性，一旦生存得到安全保障，這種本性就要顯露出自身&hellip&hellip如果形式化的活動不在乎也不知道它之外的東西，而從單一的、個别的、獨立的感覺出發來對點綴在它周圍的事物起作用，那麼，不管出于粗魯的野蠻狀态還是有教養的敏感性，它都是整體的且充滿生氣的。
&rdquo不受自我立場的影響的活動，從經曆着變化的客觀材料方面來加以整饬和訓練。
就在對比中所發現的喜悅而言，同樣真實的情況是，我們也通過從藝術作品轉向自然事物來獲得滿足，就像我們通過從自然事物轉向藝術來獲得滿足那樣。
有時候，我們會很高興地從優美藝術轉向工業、科學、政治，以及家庭生活。
正如勃朗甯所說： 而那便是你的維納斯&mdash&mdash從那裡，我們轉向 遠處涉着溪水而過的女郎。
戰士們得到太多的關于戰鬥的東西，哲學家們得到太多的關于哲思的東西，而詩人則欣然與夥伴們共享盛宴。
充滿想象力的經驗較之任何其他種類的經驗來說，都更為全面地例證了經驗本身在其運動和結構之中究竟是什麼。
不過，我們也想要公然沖突的濃烈氣息以及嚴酷條件的沖擊碰撞。
此外，如果沒有後者，藝術也就沒有了材料；而且，這個事實更為重要的意義是對審美理論而言的，而不是對被認為存在于遊戲和工作、自發和必然、自由和法則這些東西之間的對立而言的。
這是因為，藝術把兩個方面融合在了一個經驗之中，一個方面是必然條件加在自我身上的壓力，另一個方面是個性的自發性和新穎性。
[2] 個性就自身而言，原本是一種潛能，并且隻有在與周圍條件的相互作用中才能實現。
在這個交流的過程中，包含着一種獨特性元素的天賦才能得到了改變，并成為一個自我。
再者，自我的本性通過所遭遇到的抵抗而被發現了。
經由與環境的相互作用，自我不但得以形成而且被引向了意識。
藝術家的個性也不例外。
如果他的活動停留在單單的遊戲并且僅僅是自發的，如果自由活動沒有被用來反對現實條件所造成的抵抗，那麼，任何藝術作品也不會被生産出來。
從兒童第一次畫畫沖動的顯示到倫勃朗的創作，自我都是在對象的創造中被創造出來的；這種創造要求主動地适應外部材料，包括對自我進行修正以便利用并由此克服外部的必然性，而利用和克服的途徑就是把外部的必然性合并到一種個性的視覺和表現之中。
從哲學的觀點中，我看不到有什麼辦法可以解決存在于藝術理論和批評中的古典與浪漫之間持續不斷的紛争，除了看到它們表示那些标識每件真正藝術作品的傾向之外。
被稱作&ldquo古典&rdquo的東西，代表了體現在作品中的客觀秩序和關系；而被稱作&ldquo浪漫&rdquo的東西，則代表了出自個性的新鮮和自發。
在不同的階段，在不同的藝術家那裡，一種或另一種傾向被貫徹到了一種極緻的狀态。
如果存在倒向這一邊或那一邊的明顯不平衡，那麼作品就失敗了；其結果，古典變成死闆的、單調的和矯揉造作的，而浪漫則變成幻想的、怪誕的。
然而，真正的浪漫卻是作為一種在經驗中得到承認的成分而被适時地确立起來的。
因此，下面這種說法就是有力的，即古典終究無非是意味着一件藝術作品赢得了一種已經得到确立的承認。
對奇異和不同尋常之物的渴望，對時空中遙遠之物的渴望，是浪漫藝