第十三章 批評和知覺
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期作品中表明，他們掌握了那些前輩大師們的技巧。
庫爾貝、德拉克洛瓦的影響，甚至安格爾的影響，都滲透在他們身上。
但是，這些技巧所适合的是舊主題的呈現。
而當這些畫家成熟時，他們就有了新的眼光；他們以老一輩畫家所不敏感的方式來看待世界。
他們的新的素材要求一種新的形式。
而由于技巧與形式的相對性的緣故，他們被迫嘗試新的技巧過程的發展。
[2]一種在物質和精神上已經發生改變的環境要求新的表現模式。
我再重述一下，在這裡，我們已經把甚至是最好的司法式批評的内在固有的缺陷揭露出來了。
在任何藝術中，一項重要的新運動的意義正是在于，它表現了人類經驗裡某種新的東西、活的生靈與他的環境的某種新的相互作用的模式，以及由此而來的原先那些受束縛的或呆滞的力量的釋放。
因此，當形式被等同于常見的技巧時，運動的展示就不可能得到評判而隻可能得到誤判。
除非是批評家首先對作為要求其自身形式的質料的&ldquo意義和生活&rdquo保持敏感，否則的話，他在具有顯著新特性的經驗的出現面前就是非常無助的。
每一位專業人士都受到習慣與慣性的影響，并且不得不保護自己免受一種對生活本身的蓄意開放的影響。
司法式批評家所樹立起來的東西本身成了他所要求的原則和規範的危險。
自稱為司法式的批評大多笨拙可笑，這就喚起了一種對于對立極端的反應。
這種反對采取了&ldquo印象派&rdquo批評的形式。
它在事實上，如果說不是在語言上，拒絕承認有可能存在判斷意義上的批評，并且斷言判斷應當被替換為對藝術對象所喚起的感覺和意象的反應的陳述。
在理論上，盡管不總是在實踐上，這樣的批評所作出的反作用在于，從現成的規則和前例的标準化的&ldquo客觀性&rdquo轉到一種主觀性的混亂，後者缺乏客觀的控制，并且，如果在邏輯上貫徹到底的話，會導緻一堆不相幹的東西混雜一片&mdash&mdash有時候就是這樣。
于勒·勒梅特爾（JulesLemaître）曾經對印象派的觀點給出一個幾乎經典的陳述，他說：&ldquo批評，不管它的借口是什麼，都永遠不能超出對印象的界定，這種印象在一個特定的時刻由一件藝術作品為我們制造出來，而在這件藝術作品中，藝術家本人也記錄了他在某個時間從世界所感受到的印象。
&rdquo 這段陳述包括一個暗示，如果把這個暗示揭示出來，那麼就遠遠超出了印象派理論的意圖。
要界定一個印象，就意味着遠遠不止是把它說出來。
印象，作為事物和事件在我們身上所造成的總體定性而未加分析的效果，乃是所有判斷的前件和開始。
[3]一個新觀念開始時乃是一個印象，哪怕對科學家和哲學家來說也是如此，盡管它的結束也許會是一個跟随在廣泛探究之後的詳盡判斷。
但是，要界定一個印象，就要分析它；而且，分析要能夠進行下去，隻有依靠超出印象，依靠把它歸諸它所立于其上的基礎和它所使之發生的結果。
而這個過程就是判斷。
即使一個表達其印象的人把他對它的闡釋、他的劃分，以及界定限制在那些存在于他自己的氣質和個人曆史中的基礎之上，坦率地把讀者當作知己，他仍然超出了赤裸裸的印象而走向某種對印象來說是客觀的東西。
這樣一來，他就從他自身的角度為讀者奠定了&ldquo印象&rdquo的基礎，這較之任何隻能在一種單純的&ldquo我看好像&rdquo中所發現的印象來說，具有更多的客觀基礎。
這是因為，有經驗的讀者就那樣被賦予了在不同個人的不同印象中進行辨别的手段，而這種辨别是根據擁有這些印象的個人的偏愛和經驗所作出的。
從個人曆史的陳述開始的對客觀基礎的指涉，并不能就在那裡停留。
對其印象作出界定的人的傳記，并不存在于他自己的身體與心靈之中。
它之所以是其所是，乃是由于同外部世界的相互作用；這個世界就某些方面和狀态而言，乃是與其他人的世界所共同的。
如果批評家是明智的話，他就會通過考察已經進入到他自身曆史中的諸客觀原因，對發生在這個曆史中的某個時刻的印象進行判斷。
除非他這麼做，或者至少含蓄地這麼做，否則的話，有辨别力的讀者就不得不替他來履行這項工作&mdash&mdash除非他盲目地聽任印象本身的&ldquo權威&rdquo的擺布。
在後一種情況下，印象中就不存在什麼區别；一個有教養的心靈的洞見與一個不成熟的狂熱者的宣洩就處于同一水平。
引自勒梅特爾的那句話還有另外一個重要的含義。
它提出了一個客觀的比例：藝術家的素材對于藝術家怎樣，藝術作品對于批評家就怎樣。
如果藝術家是麻木的，并且如果他沒有使某種直接的印象充滿那些源于先前豐富積累的經驗的意義的話，他的産品就是貧乏的，而且産品的形式也是機械的。
這樣的情形在批評家那裡，也沒有什麼不同。
如果把藝術家的印象當作發生在&ldquo某個時刻&rdquo，而把批評當作發生在&ldquo給定時刻&rdquo，那麼其中就包含了一種非法的暗示。
這種暗示就是，因為印象存在于一個特定的時刻，所以其意義就被限制在那個短暫的時間間隔之中。
這一暗含的意思，乃是印象派批評的根本謬誤。
一切經驗，甚至包含着由長期探究和反思的過程所得結論的經驗，都存在于一個&ldquo給定時刻&rdquo。
如果從這個事實推論出它的重要性和有效性都隻是瞬息間的事情，那麼，就是把所有的經驗都化約為無意義偶然事件的變化不定的萬花筒。
再者，将批評家對藝術作品的态度和藝術家對他的素材的态度進行比較是如此正當，以至于對印象派理論來說成了緻命性的東西。
這是因為，藝術家所具有的印象，并不是由印象所組成的；它是由依靠想象的視覺而得以呈現的客觀材料所組成的。
素材承擔着由與共有世界的交流而産生的意義。
最自由地表現其自身反應的藝術家，也處于沉重的客觀強迫之下。
許多批評所碰到的麻煩，除了印象派的标簽外，還在于批評家對作品所采取的态度不是藝術家對&ldquo他得自世界的印象&rdquo所采取的态度。
批評家比起藝術家來說，可能更容易弄出一些毫不相幹的東西以及任意武斷的聲明；同時，對于眼睛和耳朵而言的未受素材控制，遠比批評家方面相應的未受控制更加明顯。
批評家想要保持距離地駐留于世界的傾向，無論如何已經足夠了，無需再靠一種特别的理論來加以認可。
如果不是由于司法式批評家所造成的過錯，這些起因于其所堅持的理論的過錯，印象派理論的反作用幾乎也就不會被喚起了。
因為前者樹立起關于客觀價值和客觀标準的錯誤觀念，所以印象派批評家就很容易徹底否認存在着客觀的價值。
因為前者所采納的關于标準的概念事實上具有外在的本性，它源于為實踐的目的而得到發展的标準的使用，并且在法律上得到界定，所以後者就假定根本不存在任何種類的标準。
就其精确含義而言，&ldquo标準&rdquo是不含糊的。
它是一種量上的尺度。
碼作為一種長度标準，加侖作為一種液體容量标準，這些都像法律定義所能夠做的那樣精确。
例如，對于英國來說，液體度量的标準就是由1825年的議會法案所定義的。
它是一個裝了10磅重的蒸餾水的容器，稱重條件是在空氣中，氣壓表計為30英寸，華氏溫度表計為62度。
标準有三個特征。
它是在所規定的物理條件下存在的一種特定的物理事物；它不是一種價值。
碼就是碼尺，而米就是放置在巴黎的一根橫木。
其次，标準是确定的事物的尺度，是長度、重量、容積的尺度。
被度量的事物不是價值，盡管能夠對它們進行度量具有非常大的社會價值，因為以尺寸、容量、重量的方式存在的事物屬性對商業交換來說極其重要。
最後，作為尺度的标準，标準乃是從量的方面來對事物進行界定的。
能夠對量進行度量，這對于進一步的判斷有巨大的幫助，但它本身還不是一種判斷的模式。
标準，作為一種外在的和公共的事物，是在物理上得到運用的。
碼尺在物理上置于那些有待度量以便确定其長度的事物之中。
因此，當&ldquo标準&rdquo這個詞被用在藝術作品的判斷方面時就隻會導緻混亂，除非注意到現在所給出的标準的意義與作為度量的标準的意義之間的根本差别。
批評家确實是在進行判斷，而不是在度量物理事實。
他所關注的是個别的東西，而不是比較的東西&mdash&mdash就像所有的度量所做的那樣。
他的素材是質上的，而不是量上的。
不存在什麼被法則定義為對所有事務都相同并且在物理上得到運用的外在的和公共的東西。
會使用碼尺的孩子能夠像最有經驗和最成熟的人那樣進行度量，如果他能操縱這尺子的話；這是因為，度量并不是判斷，而是一種物理操作，其運作的目的是為了決定交換中的價值，或者為了某種進一步的物理操作&mdash&mdash就像一位木匠度量他用來進行建造活動的木闆那樣。
而對一個觀念的價值，或者一件藝術作品的價值的判斷，就不能這麼說了。
由于批評家們沒有認識到用于度量的标準與用于判斷或批評的标準在意義上的差别，格魯丁（Grudin）先生會說，批評家是對有關藝術作品的固定标準的信奉者：&ldquo他的步驟就是一場尋找那些能支持其主張的詞句和觀念的遠足，無論什麼地方，隻要能找到它們；他不得不信賴他在理解現成可用的零碎之物時所加進去的意義，這些零碎之物屬于各種各樣的領域，并被聚集起來充當權且的批評原則。
&rdquo而這就是，他并不十分嚴肅地補充說，文學批評家所遵循的通常步驟。
然而，并不能由此得出結論說，因為缺乏一種統一的和公開确定的外在對象，藝術的客觀批評就成了不可能。
可以得出的是，批評乃是判斷；就像每個判斷那樣，它包含一種冒險、一種假設的元素；它被指向性質，不過，這些性質是對象的性質；它所關注的是個别的對象，而不是靠外部預設的規則在不同事物之間所進行的比較。
由于這種冒險的元素，批評家在他的批評中顯示出他自身。
而當他離開他所判斷的對象時，就會神志恍惚地進入另外一個領域，并且把價值搞亂。
比較在優美藝術中變得可厭可憎，而在任何别的地方不至于像這個樣子。
據說，欣賞是涉及價值而發生的，而批評目前被認為是一個評價的過程。
當然，這種設想中存在着正确的東西。
但是，它在目前的解釋中充滿了許多含糊其辭的東西。
終究而言，人們所關心的是一首詩、一出舞台劇、一幅畫的價值。
人們意識到，它們是定性關系中的性質。
沒有人會在這個時候把它們當作價值來歸類。
人們也許會宣布一出戲是優秀的或&ldquo糟糕的&rdquo。
如果一個術語可以如此直接地進行特征評價的話，批評就不是評價了。
它與直接的突然大叫比起來，是一種非常不同的東西。
批評是對于對象屬性的一種搜尋，這些屬性也許能夠證明那種直接的反應是正當的。
可是，如果這種搜尋是真誠的和有根據的，那麼，它在得以着手進行的時候，就不是關注價值而是關注所考察的對象的客觀屬性&mdash&mdash如果是一幅畫，那麼所關注的就是那些處在彼此關系中的色彩、光線、布局、容量。
它是一種全面考察。
批評家也許會，也許不會在最後就對象的總體&ldquo價值&rdquo明确地發表意見。
如果他這樣做了，那麼，他的宣告就比不這樣做更為明智，因為他的知覺性欣賞現在得到更多的指導。
但是，當他真的要總結對對象的判斷時，如果他小心謹慎的話，他就會以客觀檢查結果的概要的形式來做這項工作。
他會認識到，他在這種或那種程度上所做的&ldquo好&rdquo或&ldquo壞&rdquo的斷言，乃是指好的性質和壞的性質其本身要被其他人在他們與對象的直接知覺交往中加以測驗。
他的批評是作為一種社會性的文本而發表的，并且可以被獲得相同客觀材料的其他人來加
庫爾貝、德拉克洛瓦的影響，甚至安格爾的影響，都滲透在他們身上。
但是，這些技巧所适合的是舊主題的呈現。
而當這些畫家成熟時，他們就有了新的眼光；他們以老一輩畫家所不敏感的方式來看待世界。
他們的新的素材要求一種新的形式。
而由于技巧與形式的相對性的緣故，他們被迫嘗試新的技巧過程的發展。
[2]一種在物質和精神上已經發生改變的環境要求新的表現模式。
我再重述一下，在這裡，我們已經把甚至是最好的司法式批評的内在固有的缺陷揭露出來了。
在任何藝術中，一項重要的新運動的意義正是在于，它表現了人類經驗裡某種新的東西、活的生靈與他的環境的某種新的相互作用的模式，以及由此而來的原先那些受束縛的或呆滞的力量的釋放。
因此，當形式被等同于常見的技巧時，運動的展示就不可能得到評判而隻可能得到誤判。
除非是批評家首先對作為要求其自身形式的質料的&ldquo意義和生活&rdquo保持敏感，否則的話，他在具有顯著新特性的經驗的出現面前就是非常無助的。
每一位專業人士都受到習慣與慣性的影響，并且不得不保護自己免受一種對生活本身的蓄意開放的影響。
司法式批評家所樹立起來的東西本身成了他所要求的原則和規範的危險。
自稱為司法式的批評大多笨拙可笑，這就喚起了一種對于對立極端的反應。
這種反對采取了&ldquo印象派&rdquo批評的形式。
它在事實上，如果說不是在語言上，拒絕承認有可能存在判斷意義上的批評，并且斷言判斷應當被替換為對藝術對象所喚起的感覺和意象的反應的陳述。
在理論上，盡管不總是在實踐上，這樣的批評所作出的反作用在于，從現成的規則和前例的标準化的&ldquo客觀性&rdquo轉到一種主觀性的混亂，後者缺乏客觀的控制，并且，如果在邏輯上貫徹到底的話，會導緻一堆不相幹的東西混雜一片&mdash&mdash有時候就是這樣。
于勒·勒梅特爾（JulesLemaître）曾經對印象派的觀點給出一個幾乎經典的陳述，他說：&ldquo批評，不管它的借口是什麼，都永遠不能超出對印象的界定，這種印象在一個特定的時刻由一件藝術作品為我們制造出來，而在這件藝術作品中，藝術家本人也記錄了他在某個時間從世界所感受到的印象。
&rdquo 這段陳述包括一個暗示，如果把這個暗示揭示出來，那麼就遠遠超出了印象派理論的意圖。
要界定一個印象，就意味着遠遠不止是把它說出來。
印象，作為事物和事件在我們身上所造成的總體定性而未加分析的效果，乃是所有判斷的前件和開始。
[3]一個新觀念開始時乃是一個印象，哪怕對科學家和哲學家來說也是如此，盡管它的結束也許會是一個跟随在廣泛探究之後的詳盡判斷。
但是，要界定一個印象，就要分析它；而且，分析要能夠進行下去，隻有依靠超出印象，依靠把它歸諸它所立于其上的基礎和它所使之發生的結果。
而這個過程就是判斷。
即使一個表達其印象的人把他對它的闡釋、他的劃分，以及界定限制在那些存在于他自己的氣質和個人曆史中的基礎之上，坦率地把讀者當作知己，他仍然超出了赤裸裸的印象而走向某種對印象來說是客觀的東西。
這樣一來，他就從他自身的角度為讀者奠定了&ldquo印象&rdquo的基礎，這較之任何隻能在一種單純的&ldquo我看好像&rdquo中所發現的印象來說，具有更多的客觀基礎。
這是因為，有經驗的讀者就那樣被賦予了在不同個人的不同印象中進行辨别的手段，而這種辨别是根據擁有這些印象的個人的偏愛和經驗所作出的。
從個人曆史的陳述開始的對客觀基礎的指涉，并不能就在那裡停留。
對其印象作出界定的人的傳記，并不存在于他自己的身體與心靈之中。
它之所以是其所是，乃是由于同外部世界的相互作用；這個世界就某些方面和狀态而言，乃是與其他人的世界所共同的。
如果批評家是明智的話，他就會通過考察已經進入到他自身曆史中的諸客觀原因，對發生在這個曆史中的某個時刻的印象進行判斷。
除非他這麼做，或者至少含蓄地這麼做，否則的話，有辨别力的讀者就不得不替他來履行這項工作&mdash&mdash除非他盲目地聽任印象本身的&ldquo權威&rdquo的擺布。
在後一種情況下，印象中就不存在什麼區别；一個有教養的心靈的洞見與一個不成熟的狂熱者的宣洩就處于同一水平。
引自勒梅特爾的那句話還有另外一個重要的含義。
它提出了一個客觀的比例：藝術家的素材對于藝術家怎樣，藝術作品對于批評家就怎樣。
如果藝術家是麻木的，并且如果他沒有使某種直接的印象充滿那些源于先前豐富積累的經驗的意義的話，他的産品就是貧乏的，而且産品的形式也是機械的。
這樣的情形在批評家那裡，也沒有什麼不同。
如果把藝術家的印象當作發生在&ldquo某個時刻&rdquo，而把批評當作發生在&ldquo給定時刻&rdquo，那麼其中就包含了一種非法的暗示。
這種暗示就是，因為印象存在于一個特定的時刻，所以其意義就被限制在那個短暫的時間間隔之中。
這一暗含的意思，乃是印象派批評的根本謬誤。
一切經驗，甚至包含着由長期探究和反思的過程所得結論的經驗，都存在于一個&ldquo給定時刻&rdquo。
如果從這個事實推論出它的重要性和有效性都隻是瞬息間的事情，那麼，就是把所有的經驗都化約為無意義偶然事件的變化不定的萬花筒。
再者，将批評家對藝術作品的态度和藝術家對他的素材的态度進行比較是如此正當，以至于對印象派理論來說成了緻命性的東西。
這是因為，藝術家所具有的印象，并不是由印象所組成的；它是由依靠想象的視覺而得以呈現的客觀材料所組成的。
素材承擔着由與共有世界的交流而産生的意義。
最自由地表現其自身反應的藝術家，也處于沉重的客觀強迫之下。
許多批評所碰到的麻煩，除了印象派的标簽外，還在于批評家對作品所采取的态度不是藝術家對&ldquo他得自世界的印象&rdquo所采取的态度。
批評家比起藝術家來說，可能更容易弄出一些毫不相幹的東西以及任意武斷的聲明；同時，對于眼睛和耳朵而言的未受素材控制，遠比批評家方面相應的未受控制更加明顯。
批評家想要保持距離地駐留于世界的傾向，無論如何已經足夠了，無需再靠一種特别的理論來加以認可。
如果不是由于司法式批評家所造成的過錯，這些起因于其所堅持的理論的過錯，印象派理論的反作用幾乎也就不會被喚起了。
因為前者樹立起關于客觀價值和客觀标準的錯誤觀念，所以印象派批評家就很容易徹底否認存在着客觀的價值。
因為前者所采納的關于标準的概念事實上具有外在的本性，它源于為實踐的目的而得到發展的标準的使用，并且在法律上得到界定，所以後者就假定根本不存在任何種類的标準。
就其精确含義而言，&ldquo标準&rdquo是不含糊的。
它是一種量上的尺度。
碼作為一種長度标準，加侖作為一種液體容量标準，這些都像法律定義所能夠做的那樣精确。
例如，對于英國來說，液體度量的标準就是由1825年的議會法案所定義的。
它是一個裝了10磅重的蒸餾水的容器，稱重條件是在空氣中，氣壓表計為30英寸，華氏溫度表計為62度。
标準有三個特征。
它是在所規定的物理條件下存在的一種特定的物理事物；它不是一種價值。
碼就是碼尺，而米就是放置在巴黎的一根橫木。
其次，标準是确定的事物的尺度，是長度、重量、容積的尺度。
被度量的事物不是價值，盡管能夠對它們進行度量具有非常大的社會價值，因為以尺寸、容量、重量的方式存在的事物屬性對商業交換來說極其重要。
最後，作為尺度的标準，标準乃是從量的方面來對事物進行界定的。
能夠對量進行度量，這對于進一步的判斷有巨大的幫助，但它本身還不是一種判斷的模式。
标準，作為一種外在的和公共的事物，是在物理上得到運用的。
碼尺在物理上置于那些有待度量以便确定其長度的事物之中。
因此，當&ldquo标準&rdquo這個詞被用在藝術作品的判斷方面時就隻會導緻混亂，除非注意到現在所給出的标準的意義與作為度量的标準的意義之間的根本差别。
批評家确實是在進行判斷，而不是在度量物理事實。
他所關注的是個别的東西，而不是比較的東西&mdash&mdash就像所有的度量所做的那樣。
他的素材是質上的，而不是量上的。
不存在什麼被法則定義為對所有事務都相同并且在物理上得到運用的外在的和公共的東西。
會使用碼尺的孩子能夠像最有經驗和最成熟的人那樣進行度量，如果他能操縱這尺子的話；這是因為，度量并不是判斷，而是一種物理操作，其運作的目的是為了決定交換中的價值，或者為了某種進一步的物理操作&mdash&mdash就像一位木匠度量他用來進行建造活動的木闆那樣。
而對一個觀念的價值，或者一件藝術作品的價值的判斷，就不能這麼說了。
由于批評家們沒有認識到用于度量的标準與用于判斷或批評的标準在意義上的差别，格魯丁（Grudin）先生會說，批評家是對有關藝術作品的固定标準的信奉者：&ldquo他的步驟就是一場尋找那些能支持其主張的詞句和觀念的遠足，無論什麼地方，隻要能找到它們；他不得不信賴他在理解現成可用的零碎之物時所加進去的意義，這些零碎之物屬于各種各樣的領域，并被聚集起來充當權且的批評原則。
&rdquo而這就是，他并不十分嚴肅地補充說，文學批評家所遵循的通常步驟。
然而，并不能由此得出結論說，因為缺乏一種統一的和公開确定的外在對象，藝術的客觀批評就成了不可能。
可以得出的是，批評乃是判斷；就像每個判斷那樣，它包含一種冒險、一種假設的元素；它被指向性質，不過，這些性質是對象的性質；它所關注的是個别的對象，而不是靠外部預設的規則在不同事物之間所進行的比較。
由于這種冒險的元素，批評家在他的批評中顯示出他自身。
而當他離開他所判斷的對象時，就會神志恍惚地進入另外一個領域，并且把價值搞亂。
比較在優美藝術中變得可厭可憎，而在任何别的地方不至于像這個樣子。
據說，欣賞是涉及價值而發生的，而批評目前被認為是一個評價的過程。
當然，這種設想中存在着正确的東西。
但是，它在目前的解釋中充滿了許多含糊其辭的東西。
終究而言，人們所關心的是一首詩、一出舞台劇、一幅畫的價值。
人們意識到，它們是定性關系中的性質。
沒有人會在這個時候把它們當作價值來歸類。
人們也許會宣布一出戲是優秀的或&ldquo糟糕的&rdquo。
如果一個術語可以如此直接地進行特征評價的話，批評就不是評價了。
它與直接的突然大叫比起來，是一種非常不同的東西。
批評是對于對象屬性的一種搜尋，這些屬性也許能夠證明那種直接的反應是正當的。
可是，如果這種搜尋是真誠的和有根據的，那麼，它在得以着手進行的時候，就不是關注價值而是關注所考察的對象的客觀屬性&mdash&mdash如果是一幅畫，那麼所關注的就是那些處在彼此關系中的色彩、光線、布局、容量。
它是一種全面考察。
批評家也許會，也許不會在最後就對象的總體&ldquo價值&rdquo明确地發表意見。
如果他這樣做了，那麼，他的宣告就比不這樣做更為明智，因為他的知覺性欣賞現在得到更多的指導。
但是，當他真的要總結對對象的判斷時，如果他小心謹慎的話，他就會以客觀檢查結果的概要的形式來做這項工作。
他會認識到，他在這種或那種程度上所做的&ldquo好&rdquo或&ldquo壞&rdquo的斷言，乃是指好的性質和壞的性質其本身要被其他人在他們與對象的直接知覺交往中加以測驗。
他的批評是作為一種社會性的文本而發表的，并且可以被獲得相同客觀材料的其他人來加