第十四章 藝術和文明
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，總是在藝術作品中被發現的。
一個時期特有的新藝術的孕育具有不同于流行價值的價值觀，這是為什麼保守人士會發現這樣的藝術不道德和肮髒的原因，也是為什麼他們求助于過去的産品以獲得審美滿足的原因。
基于事實之上的科學，也許可以收集統計數字并繪制圖表。
但是，它的預言，正如常言所說的，隻是颠倒過來的既往曆史。
想象力的氣氛中所發生的變化，是那些不止影響生活細節的變化的前兆。
那些把直接的道德效果與道德意圖歸因于藝術的理論是失敗的，因為它們沒有考慮到某種集體文明，而這種集體文明正是藝術作品于其中得到生産和欣賞的語境。
我并不是說，它們傾向于把藝術作品當作一種升華了的伊索寓言；而是說，它們都傾向于把某些被認為格外具有教育意義的特定作品從它們的環境中抽取出來，并且傾向于根據所選作品和特定個體之間嚴格的個人關系來考慮藝術的道德功能。
它們對于道德的整個構想都是非常個人主義的，以至于錯失了對于藝術由以實施其人文功能的方式的感覺。
馬修·阿諾德的格言&ldquo詩是生活的批評&rdquo就是一個佐證。
它提示讀者：在詩人的方面，存在着一種道德意圖；而在讀者的方面，存在着一種道德判斷。
它沒有看到，或者不管怎麼說沒有道明詩是如何成為生活的一種批評的；亦即，不是直接地，而是借助于揭示，通過充滿想象力的洞察來處理對于與現實狀況形成對照的可能性的想象經驗（而不是處理老一套的判斷）。
對于那些還沒有實現但也許會實現的可能性的感覺，當其與現實的狀況對照起來時，就成為對于後者所能作出的最尖銳的&ldquo批評&rdquo。
正是借助一種在我們面前所開啟的對于可能性的感覺，我們才意識到那些限制我們的束縛和壓迫我們的負擔。
伽羅德（Garrod）先生不止在一種意義上是馬修·阿諾德的追随者，他機智地說，我們在說教詩中所憎惡的東西不是它教了什麼，而是它什麼也沒教，是它的不勝任。
他又補充說道，詩的教導效果就像朋友和生活的教導，是通過存在，而不是通過明确的意圖。
他在另一處說道，&ldquo詩的價值畢竟就是人類生活的價值。
你不可能把它們與其他價值劃分出來，仿佛人的本性是在一塊塊隔闆中建立起來的&rdquo。
我認為，濟慈在他一封信中所說的關于詩歌起作用的方式的話，是不能夠被超越的。
他問，如果每個人都從他充滿想象力的經驗中吐絲織出&ldquo一座空中城堡&rdquo，就像蜘蛛吐絲織出的網那樣，&ldquo在空中填滿美麗的環線&rdquo，那麼結果會是什麼？他說，因為&ldquo人不應該進行争論和斷言，而要把結果低聲地說給他的鄰人，這樣的話，憑借那吸吮以太沃土之元氣的每一精神萌芽，每個人都可能變得偉大。
人性也不是偶爾遠遠有一棵松樹或橡樹的大片遍生荊棘與石楠的荒野，而是變成森林裡樹與樹之間的偉大民主&rdquo。
正是通過交流的方式，藝術變成了無與倫比的教導喉舌；但是，這種方式與通常和教育觀念聯系在一起的方式無關，它把藝術遠遠地提高到我們習慣認作教導的東西之上，所以我們對任何把教和學同藝術聯系起來的提法感到厭惡。
但是，我們的反感實際上是對某種教育方式的一種反思，這種教育方式的實施如此刻闆以至于排斥想象力，而且并不觸及人的欲望和情感。
雪萊說：&ldquo想象力是道德的善的偉大工具，而詩有助于依照這個原因産生出結果。
&rdquo因此，他繼續說道，&ldquo倘若詩人在他的詩歌創作中體現他自身的、通常存在于他自己時空中的對錯觀念，那麼，這就是為非作歹。
&hellip&hellip通過承擔這項低等的職責&hellip&hellip他将放棄參與到這個原因之中&rdquo&mdash&mdash即放棄參與到想象力之中。
那些次要的詩人&ldquo頻繁地作用于一個道德目的，而他們的詩的效果正好按比例地随着他們強迫我們去注意這一目标而逐漸削弱&rdquo。
但是，想象的投射的力量是如此之大，以至于他把詩人稱為&ldquo文明社會的締造者&rdquo。
藝術和道德的關系問題，太過經常地被認為仿佛是一個隻存在于藝術方面的問題。
這實際上乃是假定，道德在觀念上是令人滿意的，如果不是在事實上令人滿意的話；而且假定唯一的問題是，藝術是否以及以何種方式來符合一種已經發展成熟的道德體系。
然而，雪萊的陳述抵及了問題的核心。
想象力是善的主要工具。
或多或少老生常談的是，一個人對其夥伴的想法和态度，依賴于他把自己想象性地置于他們的位置的能力。
不過，想象力的首要意義遠遠地延伸到了直接的個人關系的範圍之外。
除非&ldquo理想&rdquo以慣常的遵從或者作為一種傷感性冥想的名稱加以使用，否則，理想的因素在一切道德觀點和人性忠誠中都是充滿想象力的。
宗教和藝術的曆史聯姻關系，就根植于這種共同的性質之中。
因此可以說，藝術比那些道德規範更加道德。
這是因為，後者或者是，或者往往會變成現狀的供奉、習俗的反映、既定秩序的加強。
人性的道德預言家總是詩人，哪怕他們以自由詩體或者借助寓言來進行言說。
然而，他們對可能性的洞察很快就一律轉變成對既存的事實的一種宣告，并且凝固成半政治性的制度。
他們對那些應當掌握思想和欲望的理想的想象性呈現，已經被當作政策規則。
藝術成了使得對某些目的和意義的感覺保持活力的手段，這些目的超過了證據，而這些意義越過了僵硬的習慣。
各種道德在理論和實踐中被分配到一個特殊的隔間，因為它們反映了體現在經濟和政治制度之中的區分。
無論在哪裡，隻要存在着社會的區分和障礙，那麼與它們相對應的實踐和觀念就會把界限和範圍固定下來，以至于自由的行動被置于約束之下。
創造性的智力不為人們所信任；作為個性本質的創新為人們所恐懼，豐富的沖動被置于藩籬之下以免打擾平和狀态。
如果藝術是人類交往中一種公認的力量，而不是被當作空閑時的消遣，或者一種炫耀展示的手段，并且如果道德被理解為等同于經驗中所分享的價值的一切方面，那麼，藝術和道德的關系&ldquo問題&rdquo就不存在了。
道德規範的思想和實踐包含了來自贊美和指責、獎賞和懲罰的觀念。
人類被區分為綿羊和山羊、邪惡和善良、守法和犯罪、好和壞。
超越善惡對于人來說是不可能的，然而，隻要善僅僅意味着得到稱贊和獎賞的東西，而惡僅僅意味着通常遭到譴責或被宣布為非法的東西，那麼，道德規範的理想因素就總是并且處處超出善惡之外。
因為藝術完全沒有那些出于贊美和指責的想法，所以風俗習慣的守護者們以懷疑的目光來看待它；或者，隻有那種本身古老而&ldquo古典&rdquo以至于受到習俗贊美的藝術，才能勉強地得到承認。
比如說就像莎士比亞這個例子，尊重習俗道德規範的記号可以被巧妙地從他的作品中提取出來。
然而，這種由于全神貫注于想象的經驗而來的對贊美和指責的無動于衷，卻構建起藝術的道德潛力的核心。
藝術的解放和統一的力量，正是由它而産生的。
雪萊說：&ldquo道德的偉大秘密就是愛，或者是我們本性的一種所出，以及我們自己與存在于思想、行動或人之中的美的合而為一，而不是我們自己。
一個極其善良的人，必定能夠進行熱切而廣泛地想象。
&rdquo對個人來說正确的東西，對思想和行動中的整個道德體系來說也是正确的。
盡管對可能之物和現實之物在藝術作品中的統一的知覺本身是一種偉大的善，但這種善并沒有終止于它得以被獲取的那種直接而特定的場合。
這種在知覺中所呈現的統一，會持續地存在于沖動和思想的改造之中。
欲望和目的大範圍和大規模重新定向的最初暗示，必然是想象性的。
藝術不是見于圖表和統計中的一種預言方式，而且，它對人類關系的可能性的逐步潛入，也無法見于規則和戒律以及忠告和管理之中。
更多好書分享關注公衆号：sanqiujun 然而，在藝術那裡，絕非是一個人向另一個人說， 而隻是向人類說&mdash&mdash藝術也許會說出真理 以一種迂回的方式，行為孕育着思想。
*** [1]援引自李普曼（Lippmann）的《道德序論》（APrefacetoMorals），第98頁。
這段引文所在的那一章文本給出了對畫家作品進行調控的具體規則的一些例子。
&ldquo藝術&rdquo和&ldquo主旨&rdquo之間的區别，類似于某些擁護對藝術實施無産階級專政的人們所劃分的一種區别，即把屬于藝術家的技巧或手藝與素材區别開來，後者是由對事業起促進作用的&ldquo黨的路線&rdquo的需要所決定的。
一種雙重标準被确立起來了。
存在着僅僅作為文學而來的或優或劣的文學，也存在着依據其對經濟革命和政治革命的影響而來的或優或劣的文學。
[2]參看本書第171頁。
[3]休姆（T.E.Hulme）：《沉思》（Speculations），第83&mdash87頁以及各處。
[4]李普曼先生曾經寫過這樣一段話：&ldquo一個人走進一座博物館，并帶着某種感覺走出來。
這種感覺就是，他看到了一種奇怪的各色物品的搭配，有裸體、銅壺、橙子、番茄，還有百日菊、嬰兒、街角和海濱浴場、銀行家和時尚女子。
我并不是說，這個或那個人可能沒有找到一幅對他來說具有極其重要意義的畫作。
但是，我想，對于任何人來說，一般的印象都是趣聞、知覺、幻想和極少評注的大雜燴，這些東西就它們自身而言也許一切都夠好了，但卻不是持存的，而且很容易被摒棄。
&rdquo&mdash&mdash《道德序論》（APrefacetoMorals），第103&mdash104頁。
一個時期特有的新藝術的孕育具有不同于流行價值的價值觀，這是為什麼保守人士會發現這樣的藝術不道德和肮髒的原因，也是為什麼他們求助于過去的産品以獲得審美滿足的原因。
基于事實之上的科學，也許可以收集統計數字并繪制圖表。
但是，它的預言，正如常言所說的，隻是颠倒過來的既往曆史。
想象力的氣氛中所發生的變化，是那些不止影響生活細節的變化的前兆。
那些把直接的道德效果與道德意圖歸因于藝術的理論是失敗的，因為它們沒有考慮到某種集體文明，而這種集體文明正是藝術作品于其中得到生産和欣賞的語境。
我并不是說，它們傾向于把藝術作品當作一種升華了的伊索寓言；而是說，它們都傾向于把某些被認為格外具有教育意義的特定作品從它們的環境中抽取出來，并且傾向于根據所選作品和特定個體之間嚴格的個人關系來考慮藝術的道德功能。
它們對于道德的整個構想都是非常個人主義的，以至于錯失了對于藝術由以實施其人文功能的方式的感覺。
馬修·阿諾德的格言&ldquo詩是生活的批評&rdquo就是一個佐證。
它提示讀者：在詩人的方面，存在着一種道德意圖；而在讀者的方面，存在着一種道德判斷。
它沒有看到，或者不管怎麼說沒有道明詩是如何成為生活的一種批評的；亦即，不是直接地，而是借助于揭示，通過充滿想象力的洞察來處理對于與現實狀況形成對照的可能性的想象經驗（而不是處理老一套的判斷）。
對于那些還沒有實現但也許會實現的可能性的感覺，當其與現實的狀況對照起來時，就成為對于後者所能作出的最尖銳的&ldquo批評&rdquo。
正是借助一種在我們面前所開啟的對于可能性的感覺，我們才意識到那些限制我們的束縛和壓迫我們的負擔。
伽羅德（Garrod）先生不止在一種意義上是馬修·阿諾德的追随者，他機智地說，我們在說教詩中所憎惡的東西不是它教了什麼，而是它什麼也沒教，是它的不勝任。
他又補充說道，詩的教導效果就像朋友和生活的教導，是通過存在，而不是通過明确的意圖。
他在另一處說道，&ldquo詩的價值畢竟就是人類生活的價值。
你不可能把它們與其他價值劃分出來，仿佛人的本性是在一塊塊隔闆中建立起來的&rdquo。
我認為，濟慈在他一封信中所說的關于詩歌起作用的方式的話，是不能夠被超越的。
他問，如果每個人都從他充滿想象力的經驗中吐絲織出&ldquo一座空中城堡&rdquo，就像蜘蛛吐絲織出的網那樣，&ldquo在空中填滿美麗的環線&rdquo，那麼結果會是什麼？他說，因為&ldquo人不應該進行争論和斷言，而要把結果低聲地說給他的鄰人，這樣的話，憑借那吸吮以太沃土之元氣的每一精神萌芽，每個人都可能變得偉大。
人性也不是偶爾遠遠有一棵松樹或橡樹的大片遍生荊棘與石楠的荒野，而是變成森林裡樹與樹之間的偉大民主&rdquo。
正是通過交流的方式，藝術變成了無與倫比的教導喉舌；但是，這種方式與通常和教育觀念聯系在一起的方式無關，它把藝術遠遠地提高到我們習慣認作教導的東西之上，所以我們對任何把教和學同藝術聯系起來的提法感到厭惡。
但是，我們的反感實際上是對某種教育方式的一種反思，這種教育方式的實施如此刻闆以至于排斥想象力，而且并不觸及人的欲望和情感。
雪萊說：&ldquo想象力是道德的善的偉大工具，而詩有助于依照這個原因産生出結果。
&rdquo因此，他繼續說道，&ldquo倘若詩人在他的詩歌創作中體現他自身的、通常存在于他自己時空中的對錯觀念，那麼，這就是為非作歹。
&hellip&hellip通過承擔這項低等的職責&hellip&hellip他将放棄參與到這個原因之中&rdquo&mdash&mdash即放棄參與到想象力之中。
那些次要的詩人&ldquo頻繁地作用于一個道德目的，而他們的詩的效果正好按比例地随着他們強迫我們去注意這一目标而逐漸削弱&rdquo。
但是，想象的投射的力量是如此之大，以至于他把詩人稱為&ldquo文明社會的締造者&rdquo。
藝術和道德的關系問題，太過經常地被認為仿佛是一個隻存在于藝術方面的問題。
這實際上乃是假定，道德在觀念上是令人滿意的，如果不是在事實上令人滿意的話；而且假定唯一的問題是，藝術是否以及以何種方式來符合一種已經發展成熟的道德體系。
然而，雪萊的陳述抵及了問題的核心。
想象力是善的主要工具。
或多或少老生常談的是，一個人對其夥伴的想法和态度，依賴于他把自己想象性地置于他們的位置的能力。
不過，想象力的首要意義遠遠地延伸到了直接的個人關系的範圍之外。
除非&ldquo理想&rdquo以慣常的遵從或者作為一種傷感性冥想的名稱加以使用，否則，理想的因素在一切道德觀點和人性忠誠中都是充滿想象力的。
宗教和藝術的曆史聯姻關系，就根植于這種共同的性質之中。
因此可以說，藝術比那些道德規範更加道德。
這是因為，後者或者是，或者往往會變成現狀的供奉、習俗的反映、既定秩序的加強。
人性的道德預言家總是詩人，哪怕他們以自由詩體或者借助寓言來進行言說。
然而，他們對可能性的洞察很快就一律轉變成對既存的事實的一種宣告，并且凝固成半政治性的制度。
他們對那些應當掌握思想和欲望的理想的想象性呈現，已經被當作政策規則。
藝術成了使得對某些目的和意義的感覺保持活力的手段，這些目的超過了證據，而這些意義越過了僵硬的習慣。
各種道德在理論和實踐中被分配到一個特殊的隔間，因為它們反映了體現在經濟和政治制度之中的區分。
無論在哪裡，隻要存在着社會的區分和障礙，那麼與它們相對應的實踐和觀念就會把界限和範圍固定下來，以至于自由的行動被置于約束之下。
創造性的智力不為人們所信任；作為個性本質的創新為人們所恐懼，豐富的沖動被置于藩籬之下以免打擾平和狀态。
如果藝術是人類交往中一種公認的力量，而不是被當作空閑時的消遣，或者一種炫耀展示的手段，并且如果道德被理解為等同于經驗中所分享的價值的一切方面，那麼，藝術和道德的關系&ldquo問題&rdquo就不存在了。
道德規範的思想和實踐包含了來自贊美和指責、獎賞和懲罰的觀念。
人類被區分為綿羊和山羊、邪惡和善良、守法和犯罪、好和壞。
超越善惡對于人來說是不可能的，然而，隻要善僅僅意味着得到稱贊和獎賞的東西，而惡僅僅意味着通常遭到譴責或被宣布為非法的東西，那麼，道德規範的理想因素就總是并且處處超出善惡之外。
因為藝術完全沒有那些出于贊美和指責的想法，所以風俗習慣的守護者們以懷疑的目光來看待它；或者，隻有那種本身古老而&ldquo古典&rdquo以至于受到習俗贊美的藝術，才能勉強地得到承認。
比如說就像莎士比亞這個例子，尊重習俗道德規範的記号可以被巧妙地從他的作品中提取出來。
然而，這種由于全神貫注于想象的經驗而來的對贊美和指責的無動于衷，卻構建起藝術的道德潛力的核心。
藝術的解放和統一的力量，正是由它而産生的。
雪萊說：&ldquo道德的偉大秘密就是愛，或者是我們本性的一種所出，以及我們自己與存在于思想、行動或人之中的美的合而為一，而不是我們自己。
一個極其善良的人，必定能夠進行熱切而廣泛地想象。
&rdquo對個人來說正确的東西，對思想和行動中的整個道德體系來說也是正确的。
盡管對可能之物和現實之物在藝術作品中的統一的知覺本身是一種偉大的善，但這種善并沒有終止于它得以被獲取的那種直接而特定的場合。
這種在知覺中所呈現的統一，會持續地存在于沖動和思想的改造之中。
欲望和目的大範圍和大規模重新定向的最初暗示，必然是想象性的。
藝術不是見于圖表和統計中的一種預言方式，而且，它對人類關系的可能性的逐步潛入，也無法見于規則和戒律以及忠告和管理之中。
更多好書分享關注公衆号：sanqiujun 然而，在藝術那裡，絕非是一個人向另一個人說， 而隻是向人類說&mdash&mdash藝術也許會說出真理 以一種迂回的方式，行為孕育着思想。
*** [1]援引自李普曼（Lippmann）的《道德序論》（APrefacetoMorals），第98頁。
這段引文所在的那一章文本給出了對畫家作品進行調控的具體規則的一些例子。
&ldquo藝術&rdquo和&ldquo主旨&rdquo之間的區别，類似于某些擁護對藝術實施無産階級專政的人們所劃分的一種區别，即把屬于藝術家的技巧或手藝與素材區别開來，後者是由對事業起促進作用的&ldquo黨的路線&rdquo的需要所決定的。
一種雙重标準被确立起來了。
存在着僅僅作為文學而來的或優或劣的文學，也存在着依據其對經濟革命和政治革命的影響而來的或優或劣的文學。
[2]參看本書第171頁。
[3]休姆（T.E.Hulme）：《沉思》（Speculations），第83&mdash87頁以及各處。
[4]李普曼先生曾經寫過這樣一段話：&ldquo一個人走進一座博物館，并帶着某種感覺走出來。
這種感覺就是，他看到了一種奇怪的各色物品的搭配，有裸體、銅壺、橙子、番茄，還有百日菊、嬰兒、街角和海濱浴場、銀行家和時尚女子。
我并不是說，這個或那個人可能沒有找到一幅對他來說具有極其重要意義的畫作。
但是，我想，對于任何人來說，一般的印象都是趣聞、知覺、幻想和極少評注的大雜燴，這些東西就它們自身而言也許一切都夠好了，但卻不是持存的，而且很容易被摒棄。
&rdquo&mdash&mdash《道德序論》（APrefacetoMorals），第103&mdash104頁。