第十二章 對哲學的挑戰
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術的标識。
然而，從熟悉環境向着異國環境的逃遁，常常被用作一種手段來擴大随後的經驗，因為藝術的遠足創造出新的敏感性，這些敏感性适時地吸收進異質的東西并把它歸化到直接的經驗之中。
德拉克洛瓦作為一位過于浪漫的畫家，至少是後來兩代藝術家的先驅。
這些藝術家使阿拉伯的場景成為繪畫的共同材料的一部分，而且，因為他們的形式較之德拉克洛瓦的形式更恰當地适合于素材，所以沒有喚起一種對似乎遠在經驗的自然範圍之外的事物的感覺。
沃爾特·斯科特爵士被劃歸為文學中的浪漫主義者。
然而，甚至就在他生活的那個時代，對其保守政治主張進行粗暴譴責的威廉·哈茲利特（WilliamHazlitt）在談及他的小說時說：&ldquo通過回到大約一個世紀之前，把場景放在一個遙遠而未開化的地區，所有的一切在當今的高級時期就變得新奇而驚人了。
&rdquo此處強調的詞，連同另一句措辭，&ldquo所有的一切都像是出于自然之手那樣新鮮&rdquo，指出了把浪漫的奇異合并到當前環境的意義中去的可能性。
事實上，既然所有的審美經驗都是想象性的，那麼，想象性無須變得奇異而古怪便可提高到的強烈程度就僅僅由所作所為決定，而不是由僞古典主義的先天規則決定。
就像哈茲利特所說，查爾斯·蘭姆&ldquo厭惡新的面孔、新的書籍、新的建築、新的習俗&rdquo，并且&ldquo緊握着那些朦胧而遙遠的東西&rdquo。
蘭姆自己說：&ldquo我無法使當前的時代對于我來說成為真的東西。
&rdquo然而，佩特在援引這些詞時卻說，蘭姆的确感受到了舊事物中的詩情，但那是&ldquo作為當前生活的一個實際部分而幸存下來的，非常不同于離我們而去且古老過時的事物中的詩情&rdquo。
這裡所批評的兩種理論（以及在表現的行為那一章中所批評的自我表現的理論）之所以要進行讨論，乃是因為它們是那些把個人以及&ldquo主體&rdquo孤立起來的哲學的典型；其中的一個選擇像夢這樣的私人材料，而另一個則選擇專屬個人的活動。
這些理論是比較現代的；它們與現代哲學中對個人以及主體方面的過分強調相對應。
另一種藝術理論則走到了相反的極端，這種理論是迄今為止曆史上流行時間最長的，并且仍然被堅守着，以至于許多批評家把藝術中的個人主義當作異端的創新。
它将個人視作一種單純的渠道，越通透越好；通過這個渠道，客觀材料得到了傳達。
這種陳舊的理論把藝術構想為再現，構想為模仿。
這種理論的擁護者，把亞裡士多德當作偉大的權威來加以求助。
然而，正如這位哲學家的每一位學生都知道的那樣，亞裡士多德所說的是某種完全不同于特定事件和場景的模仿的東西&mdash&mdash完全不同于在目前意義上所說的&ldquo現實主義&rdquo的再現。
這是因為，對于亞裡士多德來說，共相在形而上學上要比殊相更為真實。
他的理論的要旨，至少可以在他認為詩比曆史更富哲學性這個看法所給出的理由中得到暗示。
&ldquo詩人的職責并不是講述已經發生的事情，而是講述那類可能發生的事情&mdash&mdash無論必然還是可然的可能之事&hellip&hellip因為更确切地說，詩向我們講述共相，而曆史則講述殊相。
&rdquo 既然沒有人能夠否認藝術所處理的是可能之事，那麼，亞裡士多德把它解釋成對必然或可然的處理，就需要根據他的體系來進行陳述。
這是因為，按照他的想法，事物是以類或種而不是僅僅作為殊相而成為必然的或可然的。
有些類憑借它們的本性而成為必然的和永恒的，而其他一些類則隻是可然的。
前面的那些類始終如此，後面的則是經常、通常、一般來說如此。
兩個類都是共相，因為它們乃是依靠一種内在固有的形而上學本質而得以成其為其所是的。
因而，亞裡士多德以下面的話來結束剛剛所援引的那一個段落：&ldquo共相是有着某種特性的人必然或可然會做或會說的事物的類。
而這也就是詩所旨在的東西，盡管它給予每個人物以适當的名字。
而殊相，比如說，就是阿爾希比阿德斯（Alcibiades）所做或所經受的東西。
&rdquo 現在，這裡所翻譯的&ldquo特性&rdquo（character）很可能給予現代讀者以一個完全錯誤的印象。
他會贊同，小說、戲劇或詩歌中的一個角色所具有的舉止言談，就是如此這般必然或者憑借巨大可然性從個體特性中流淌出來的。
但是，他把特性認作是私人個體的，而剛才那個段落裡的&ldquo特性&rdquo則意味着一種普遍的本性或本質。
對于亞裡士多德來說，麥克白、潘登尼斯（Pendennis）和菲利克斯·霍爾特（FelixHolt）這些形象的審美意味，在于忠實于在一個類别或種裡所發現的本性。
而對于現代讀者來說，它意味着忠實于那個其生命曆程得以展現的個體；所做、所受、所說的東西都屬于那個有着其唯一個性的他。
這裡的差别是根本性的。
亞裡士多德對後來的藝術觀念的影響，也許可以通過喬舒亞·雷諾茲（JoshuaReynolds）爵士講演集裡一段簡短的引文來加以集中地了解。
他談到繪畫時說，它的職能在于&ldquo展現事物的一般形式&rdquo，這是因為，&ldquo在對象的每個類别中，都存在着一種共同的觀念與核心的形式，這樣的觀念與形式乃是從該類别各種各樣的個體形式中抽象出來的&rdquo。
這種一般性的形式先是存在于自然之中，它在自然忠誠于自身時實際上就是自然，然後在藝術中得到重現或&ldquo模仿&rdquo。
&ldquo事物的每一個種裡面的美的觀念都是不變的。
&rdquo 從一種相對的意義上說，喬舒亞·雷諾茲爵士就繪畫所作論述的弱點無疑可以歸結到他自身藝術才能的缺陷，而不是他對他所詳細闡述的那種理論的接受。
許多人在造型藝術和文學藝術中持有同樣的理論，并且提得比它更高。
在一定程度上，這種理論隻是對長期存在的藝術作品的實際狀況的一種反映，因為他們尋找典型的東西并避免任何可能被認作意外的和偶然的東西。
它在18世紀的流行，不僅反映了那個世紀的藝術中所遵循的準則（除貫穿于該世紀早期的法國繪畫之外），而且反映了對巴洛克和哥特式風格的普遍譴責。
[3] 但是，所提出的問題是一個一般性的問題。
它無法通過僅僅指出所有形式的現代藝術都傾向于尋找和表現對象以及場景的與衆不同的個性特點來加以解決，也無法靠一句武斷之辭來加以安頓，即武斷地說，這些現代精神的展示都是對真正藝術的故意背離，隻能用對新奇性的一味渴求以及随之而來的惡名來加以解釋。
這是因為，正如我們已經看到的，一件藝術作品越是體現屬于許多個體共有經驗的東西，就越具有表現力。
事實上，沒有考慮到客觀素材所實施的控制，恰是最近正在讨論的針對主觀主義理論的批評的基礎。
這樣一來，哲學反思的問題就不涉及這樣一種客觀材料的在場或缺席，而隻涉及這種材料的本性及其在審美經驗的發展運動中起作用的方式。
進入藝術作品中的客觀材料的本性的問題和它起作用的方式的問題，是不能夠被加以分離的。
确實來說，其他經驗的材料進入審美經驗中的方式，對于藝術來說，就是其本性。
但是，也許要指出的是，&ldquo一般&rdquo和&ldquo共同&rdquo這樣的術語乃是模棱兩可的。
比如，它們所具有的意義對于亞裡士多德以及喬舒亞爵士來說，并不是那種最為理所當然地進入當代讀者心中的意義。
這是因為，在亞裡士多德和喬舒亞爵士那裡，這兩個術語涉及對象的一個種或類，另外涉及一個由于自然構造而業已存在的類。
而對于一位并不了解基礎性的形而上學的讀者來說，它們就隻有一個更為簡單、更為直接、更具經驗性的意義。
&ldquo共同&rdquo就是在許多人的經驗中所發現的東西；許多人參與其中的東西，憑借這個事實本身就成為共同的。
它在形成經驗的做和經受中越是根深蒂固，就越是一般或共同。
我們生活在同樣的世界之中；自然的方面對于所有的一切來說，都是共同的。
存在着人類共同的沖動和需要。
&ldquo普遍&rdquo對于所有的經驗來說，并不是什麼形而上學上在先的東西，而是事物由以起作用的方式，亦即在經驗中作為特定事件和場景之間的一個聯接紐帶而起作用。
任何東西，無論在自然之中還是在人類交往之中，都潛在地是&ldquo共同&rdquo的；它在實際上是否共同則取決于多種多樣的條件，尤其是那些影響交流進程的條件。
這是因為，正是憑借那些被分享的活動，憑借語言以及其他的交流手段，性質和價值才變成人類群體的經驗中所共同擁有的東西。
藝術是現存的最為有效的交流模式。
出于這個理由，有意識經驗中的共同或一般因素的在場，就是藝術的一個效果。
世界上的任何東西，不管在它自身的存在中多麼地個别，都是潛在地共同的，正如我所說的那樣，而其原因在于，恰恰由于它是環境的一部分，它才成為可與任何生物進行相互作用的某樣東西。
然而，它更多地依靠藝術作品而不是其他手段，變成了一種有意識的共同财富或者得到了分享。
另外，認為一般是由事物的固定的類的存在而構成的想法，已經被物理科學和生物科學的進步所摧毀了。
觀念是文化條件的産物，并且關涉到知識狀況以及社會組織狀況，這使個人不僅從屬于藝術和哲學，而且從屬于政治。
潛在的共同材料進入藝術之中的方式問題，已經連同其他問題得到了處理，尤其是表現性對象和媒介的本性問題。
一種不同于原生材料的媒介，總是一種語言的方式，并且因而總是一種表現和交流的方式。
顔料、大理石和青銅、聲音，都不會自動地成為媒介。
隻有當它們與個人的心靈和技藝相互作用時，它們才會進入媒介的形成之中。
有時候，在一幅繪畫中，我們會意識到顔料；物理的手段凸顯出來了；它們沒有被吸收到與藝術家所貢獻的東西的結合之中，從而沒有把我們順暢地帶到對象的質地、褶紋、人的肉體、天空，或者無論什麼可能的東西。
甚至偉大的畫家也不總是實現一種完整的結合，塞尚就是一個顯著的例子。
另一方面，還有一些次要的藝術家，在他們的作品中，我們意識不到所使用的材料手段。
但是，既然相互作用的人的意義隻是提供了不充分的材料，那麼，作品在表現性上就是微不足道的。
像這樣的一些事實給出了令人信服的證據，證明藝術中的表現媒介既不是客觀的，也不是主觀的。
它是一種新的經驗的質料，在其中，主觀和客觀彼此合作，以至于兩者都不再具有單獨的存在。
再現理論的緻命缺陷在于，它專門把藝術作品的質料等同于客觀的東西。
它忽略了這樣一個事實，即客觀材料隻有發生轉變才能成為藝術的質料，而這個轉變是由于客觀材料進入個人以其全部的氣質特征、特殊的視覺方式、獨特的經驗所做以及所經受的關系之中。
甚至假使存在着（事實上并不存在）某些特殊的并且所有殊相都從屬于
然而，從熟悉環境向着異國環境的逃遁，常常被用作一種手段來擴大随後的經驗，因為藝術的遠足創造出新的敏感性，這些敏感性适時地吸收進異質的東西并把它歸化到直接的經驗之中。
德拉克洛瓦作為一位過于浪漫的畫家，至少是後來兩代藝術家的先驅。
這些藝術家使阿拉伯的場景成為繪畫的共同材料的一部分，而且，因為他們的形式較之德拉克洛瓦的形式更恰當地适合于素材，所以沒有喚起一種對似乎遠在經驗的自然範圍之外的事物的感覺。
沃爾特·斯科特爵士被劃歸為文學中的浪漫主義者。
然而，甚至就在他生活的那個時代，對其保守政治主張進行粗暴譴責的威廉·哈茲利特（WilliamHazlitt）在談及他的小說時說：&ldquo通過回到大約一個世紀之前，把場景放在一個遙遠而未開化的地區，所有的一切在當今的高級時期就變得新奇而驚人了。
&rdquo此處強調的詞，連同另一句措辭，&ldquo所有的一切都像是出于自然之手那樣新鮮&rdquo，指出了把浪漫的奇異合并到當前環境的意義中去的可能性。
事實上，既然所有的審美經驗都是想象性的，那麼，想象性無須變得奇異而古怪便可提高到的強烈程度就僅僅由所作所為決定，而不是由僞古典主義的先天規則決定。
就像哈茲利特所說，查爾斯·蘭姆&ldquo厭惡新的面孔、新的書籍、新的建築、新的習俗&rdquo，并且&ldquo緊握着那些朦胧而遙遠的東西&rdquo。
蘭姆自己說：&ldquo我無法使當前的時代對于我來說成為真的東西。
&rdquo然而，佩特在援引這些詞時卻說，蘭姆的确感受到了舊事物中的詩情，但那是&ldquo作為當前生活的一個實際部分而幸存下來的，非常不同于離我們而去且古老過時的事物中的詩情&rdquo。
這裡所批評的兩種理論（以及在表現的行為那一章中所批評的自我表現的理論）之所以要進行讨論，乃是因為它們是那些把個人以及&ldquo主體&rdquo孤立起來的哲學的典型；其中的一個選擇像夢這樣的私人材料，而另一個則選擇專屬個人的活動。
這些理論是比較現代的；它們與現代哲學中對個人以及主體方面的過分強調相對應。
另一種藝術理論則走到了相反的極端，這種理論是迄今為止曆史上流行時間最長的，并且仍然被堅守着，以至于許多批評家把藝術中的個人主義當作異端的創新。
它将個人視作一種單純的渠道，越通透越好；通過這個渠道，客觀材料得到了傳達。
這種陳舊的理論把藝術構想為再現，構想為模仿。
這種理論的擁護者，把亞裡士多德當作偉大的權威來加以求助。
然而，正如這位哲學家的每一位學生都知道的那樣，亞裡士多德所說的是某種完全不同于特定事件和場景的模仿的東西&mdash&mdash完全不同于在目前意義上所說的&ldquo現實主義&rdquo的再現。
這是因為，對于亞裡士多德來說，共相在形而上學上要比殊相更為真實。
他的理論的要旨，至少可以在他認為詩比曆史更富哲學性這個看法所給出的理由中得到暗示。
&ldquo詩人的職責并不是講述已經發生的事情，而是講述那類可能發生的事情&mdash&mdash無論必然還是可然的可能之事&hellip&hellip因為更确切地說，詩向我們講述共相，而曆史則講述殊相。
&rdquo 既然沒有人能夠否認藝術所處理的是可能之事，那麼，亞裡士多德把它解釋成對必然或可然的處理，就需要根據他的體系來進行陳述。
這是因為，按照他的想法，事物是以類或種而不是僅僅作為殊相而成為必然的或可然的。
有些類憑借它們的本性而成為必然的和永恒的，而其他一些類則隻是可然的。
前面的那些類始終如此，後面的則是經常、通常、一般來說如此。
兩個類都是共相，因為它們乃是依靠一種内在固有的形而上學本質而得以成其為其所是的。
因而，亞裡士多德以下面的話來結束剛剛所援引的那一個段落：&ldquo共相是有着某種特性的人必然或可然會做或會說的事物的類。
而這也就是詩所旨在的東西，盡管它給予每個人物以适當的名字。
而殊相，比如說，就是阿爾希比阿德斯（Alcibiades）所做或所經受的東西。
&rdquo 現在，這裡所翻譯的&ldquo特性&rdquo（character）很可能給予現代讀者以一個完全錯誤的印象。
他會贊同，小說、戲劇或詩歌中的一個角色所具有的舉止言談，就是如此這般必然或者憑借巨大可然性從個體特性中流淌出來的。
但是，他把特性認作是私人個體的，而剛才那個段落裡的&ldquo特性&rdquo則意味着一種普遍的本性或本質。
對于亞裡士多德來說，麥克白、潘登尼斯（Pendennis）和菲利克斯·霍爾特（FelixHolt）這些形象的審美意味，在于忠實于在一個類别或種裡所發現的本性。
而對于現代讀者來說，它意味着忠實于那個其生命曆程得以展現的個體；所做、所受、所說的東西都屬于那個有着其唯一個性的他。
這裡的差别是根本性的。
亞裡士多德對後來的藝術觀念的影響，也許可以通過喬舒亞·雷諾茲（JoshuaReynolds）爵士講演集裡一段簡短的引文來加以集中地了解。
他談到繪畫時說，它的職能在于&ldquo展現事物的一般形式&rdquo，這是因為，&ldquo在對象的每個類别中，都存在着一種共同的觀念與核心的形式，這樣的觀念與形式乃是從該類别各種各樣的個體形式中抽象出來的&rdquo。
這種一般性的形式先是存在于自然之中，它在自然忠誠于自身時實際上就是自然，然後在藝術中得到重現或&ldquo模仿&rdquo。
&ldquo事物的每一個種裡面的美的觀念都是不變的。
&rdquo 從一種相對的意義上說，喬舒亞·雷諾茲爵士就繪畫所作論述的弱點無疑可以歸結到他自身藝術才能的缺陷，而不是他對他所詳細闡述的那種理論的接受。
許多人在造型藝術和文學藝術中持有同樣的理論，并且提得比它更高。
在一定程度上，這種理論隻是對長期存在的藝術作品的實際狀況的一種反映，因為他們尋找典型的東西并避免任何可能被認作意外的和偶然的東西。
它在18世紀的流行，不僅反映了那個世紀的藝術中所遵循的準則（除貫穿于該世紀早期的法國繪畫之外），而且反映了對巴洛克和哥特式風格的普遍譴責。
[3] 但是，所提出的問題是一個一般性的問題。
它無法通過僅僅指出所有形式的現代藝術都傾向于尋找和表現對象以及場景的與衆不同的個性特點來加以解決，也無法靠一句武斷之辭來加以安頓，即武斷地說，這些現代精神的展示都是對真正藝術的故意背離，隻能用對新奇性的一味渴求以及随之而來的惡名來加以解釋。
這是因為，正如我們已經看到的，一件藝術作品越是體現屬于許多個體共有經驗的東西，就越具有表現力。
事實上，沒有考慮到客觀素材所實施的控制，恰是最近正在讨論的針對主觀主義理論的批評的基礎。
這樣一來，哲學反思的問題就不涉及這樣一種客觀材料的在場或缺席，而隻涉及這種材料的本性及其在審美經驗的發展運動中起作用的方式。
進入藝術作品中的客觀材料的本性的問題和它起作用的方式的問題，是不能夠被加以分離的。
确實來說，其他經驗的材料進入審美經驗中的方式，對于藝術來說，就是其本性。
但是，也許要指出的是，&ldquo一般&rdquo和&ldquo共同&rdquo這樣的術語乃是模棱兩可的。
比如，它們所具有的意義對于亞裡士多德以及喬舒亞爵士來說，并不是那種最為理所當然地進入當代讀者心中的意義。
這是因為，在亞裡士多德和喬舒亞爵士那裡，這兩個術語涉及對象的一個種或類，另外涉及一個由于自然構造而業已存在的類。
而對于一位并不了解基礎性的形而上學的讀者來說，它們就隻有一個更為簡單、更為直接、更具經驗性的意義。
&ldquo共同&rdquo就是在許多人的經驗中所發現的東西；許多人參與其中的東西，憑借這個事實本身就成為共同的。
它在形成經驗的做和經受中越是根深蒂固，就越是一般或共同。
我們生活在同樣的世界之中；自然的方面對于所有的一切來說，都是共同的。
存在着人類共同的沖動和需要。
&ldquo普遍&rdquo對于所有的經驗來說，并不是什麼形而上學上在先的東西，而是事物由以起作用的方式，亦即在經驗中作為特定事件和場景之間的一個聯接紐帶而起作用。
任何東西，無論在自然之中還是在人類交往之中，都潛在地是&ldquo共同&rdquo的；它在實際上是否共同則取決于多種多樣的條件，尤其是那些影響交流進程的條件。
這是因為，正是憑借那些被分享的活動，憑借語言以及其他的交流手段，性質和價值才變成人類群體的經驗中所共同擁有的東西。
藝術是現存的最為有效的交流模式。
出于這個理由，有意識經驗中的共同或一般因素的在場，就是藝術的一個效果。
世界上的任何東西，不管在它自身的存在中多麼地個别，都是潛在地共同的，正如我所說的那樣，而其原因在于，恰恰由于它是環境的一部分，它才成為可與任何生物進行相互作用的某樣東西。
然而，它更多地依靠藝術作品而不是其他手段，變成了一種有意識的共同财富或者得到了分享。
另外，認為一般是由事物的固定的類的存在而構成的想法，已經被物理科學和生物科學的進步所摧毀了。
觀念是文化條件的産物，并且關涉到知識狀況以及社會組織狀況，這使個人不僅從屬于藝術和哲學，而且從屬于政治。
潛在的共同材料進入藝術之中的方式問題，已經連同其他問題得到了處理，尤其是表現性對象和媒介的本性問題。
一種不同于原生材料的媒介，總是一種語言的方式，并且因而總是一種表現和交流的方式。
顔料、大理石和青銅、聲音，都不會自動地成為媒介。
隻有當它們與個人的心靈和技藝相互作用時，它們才會進入媒介的形成之中。
有時候，在一幅繪畫中，我們會意識到顔料；物理的手段凸顯出來了；它們沒有被吸收到與藝術家所貢獻的東西的結合之中，從而沒有把我們順暢地帶到對象的質地、褶紋、人的肉體、天空，或者無論什麼可能的東西。
甚至偉大的畫家也不總是實現一種完整的結合，塞尚就是一個顯著的例子。
另一方面，還有一些次要的藝術家，在他們的作品中，我們意識不到所使用的材料手段。
但是，既然相互作用的人的意義隻是提供了不充分的材料，那麼，作品在表現性上就是微不足道的。
像這樣的一些事實給出了令人信服的證據，證明藝術中的表現媒介既不是客觀的，也不是主觀的。
它是一種新的經驗的質料，在其中，主觀和客觀彼此合作，以至于兩者都不再具有單獨的存在。
再現理論的緻命缺陷在于，它專門把藝術作品的質料等同于客觀的東西。
它忽略了這樣一個事實，即客觀材料隻有發生轉變才能成為藝術的質料，而這個轉變是由于客觀材料進入個人以其全部的氣質特征、特殊的視覺方式、獨特的經驗所做以及所經受的關系之中。
甚至假使存在着（事實上并不存在）某些特殊的并且所有殊相都從屬于