第十三章 批評和知覺
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無論從語源還是從觀念的角度來說，批評都是判斷。
因此，對于有關批評本性的理論而言，理解判斷就是最重要的條件。
知覺為判斷補充了它的材料，而不管判斷是關于物理性質，還是關于政治或者傳記。
知覺的素材是唯一能在接踵而來的判斷中産生差别的東西。
對知覺的素材進行控制以便為判斷保證合适的資料，這是區别野蠻人對自然事件所作判斷與牛頓或愛因斯坦所作判斷之間差異的關鍵。
既然審美批評的質料是對審美對象的知覺，那麼，自然的以及藝術的批評就總是由第一手知覺的性質所決定的；知覺上的遲鈍從來都不能由無論怎樣廣泛的大量學習來加以改善，也不能由無論怎樣正确的抽象理論的掌握來加以改善。
也不可能不讓判斷進入審美知覺之中，或者至少不可能不讓它接着一開始全然未加分析的定性印象而發生。
因此，從理論上說，完全有可能從直接的審美經驗出發而立即抵及判斷所包含的東西，這裡所給出的線索一方面來自當藝術作品存在于知覺中時所形成的質料，另一方面來自由于其自身結構的本性而被包含在判斷中的東西。
但是，實際上，首先有必要理清根基。
這是因為，關于判斷本性的尚未調和的差異還反映在批評理論之中，而藝術中的各種各樣的傾向則導緻了彼此對立的理論，這些理論是為着維護某一種運動同時指責另一種運動而得到發展和堅持的。
事實上，有理由認為，審美理論中最為重要的問題一般都可以在圍繞某種藝術的那些特殊運動所展開的争論裡面被找到，就像建築中的&ldquo功能主義&rdquo、文學中的&ldquo純&rdquo詩或自由詩、戲劇中的&ldquo表現主義&rdquo、小說中的&ldquo意識流&rdquo、&ldquo無産階級藝術&rdquo以及藝術家與經濟條件及革命的社會活動的關系。
這樣的一些争論，也許會伴有激動和偏見；但是，它們更可能通過着眼于具體的藝術作品，而非有關審美理論的抽象的學究氣作品來得以進行。
不過，它們借着源自外在的派别運動的觀念和目的而把批評理論弄複雜了。
并不能在一開始就有把握地假定，判斷是一種為了更充分的知覺而施于直接知覺的質料之上的理智行為。
這是因為，判斷還有一種墨守成規的意義和含義，正如莎士比亞的一句措辭中所說的，&ldquo是一位批評家，不，是一位守夜人&rdquo。
遵循由法律實踐所提供的意義，一位法官、一位批評家是一個宣布權威判決的人。
我們不斷地聽說批評家們和曆史對藝術作品所宣布的裁定。
批評被認為仿佛不是一項按照主旨和形式對一個對象的内容進行說明的工作，而是一個以功勞和過失為基礎來宣判無罪或有罪的過程。
法官&mdash&mdash司法意義上的&mdash&mdash占據着社會權威的一席之地。
他的判決決定了一個個體的命運，也許還決定了一項事業的命運；而且，它有時也解決了未來的行動路線的合法性問題。
對權威的渴望（以及被敬仰的渴望），使人們的胸中充滿活力。
我們的存在很大程度上是針對贊揚和指責、辯解和反對的調子來加以調節的。
因此，在理論中出現了一種把批評提升為某種&ldquo司法式&rdquo東西的意向，它反映了實踐中的流傳廣泛的傾向。
人們不可能廣泛閱讀這種批評學派的公開聲明而看不到它在很大程度上屬于補償性的類型&mdash&mdash這個事實導緻了一種嘲笑，即嘲笑批評家乃是那些缺乏創造的人。
墨守成規類型的批評在很大程度上起因于下意識的不自信，以及一種随之而來的對權威保護的求助。
由于對一種有影響的規則的記憶，以及先前的和顯赫的經驗對直接經驗的替換，知覺被弄模糊或者被打斷了。
對權威地位的渴望，使批評家在說話的時候俨然是具有無可置疑的統治權的那些既定原則的代理人。
不幸的是，這樣的一些活動對批評觀念本身産生了影響。
與那種作為深刻實現的知覺在思想中的發展的判斷相比較，最終的、解決某個問題的判斷更适合于死不悔改的人類本性。
原創性的充足經驗并不容易得到；它的達成，是對天生的敏感性以及對經由廣泛接觸而成熟的經驗的一種測試。
作為一個得到控制的探究行為的判斷，要求豐富的背景以及訓練有素的洞察力。
比起區别和統一來說，&ldquo告訴&rdquo人們他們應當相信什麼要容易得多。
而且，那種本身已經習慣于被告訴而不是在深思熟慮的探究中得到訓練的聽衆，也喜歡被告訴。
隻有在假定适用于所有情況的一般性規則的基礎上，才能作出司法決定。
司法判決的特例作為殊相所産生的危害，比起發展這種想法以及用以作出判斷的先前的權威标準和現成在手的先例所造成的最後結果來說，要不嚴重得多。
18世紀的所謂古典主義宣稱，古人們提供了由以導出各種規則的典範。
這種信念的影響，從文學擴展到其他的藝術分支。
雷諾茲推薦學藝術的學生遵守翁布裡亞畫派以及羅馬畫家的藝術形式，并且警告他們要反對其他的形式，說丁托列托的創意是&ldquo野蠻的、多變的、放肆的和怪誕的&rdquo。
馬修·阿諾德對于過去所提供的模式的重要性給出了一種溫和的看法。
他說，發現&ldquo什麼樣的詩屬于真正傑出的等級，并因而能夠對我們最為有益&rdquo的最好辦法乃是&ldquo總是在心中想着大師們的詩行和表述，并把它們當作試金石用到其他的詩中&rdquo。
他否認他的意思是說其他的詩淪落為了模仿，而是說這樣的一些詩行是&ldquo檢驗是不是具有高度詩性的萬無一失的試金石&rdquo。
除開這些詞中所包含的我用着重号标出的道德主義的元素之外，&ldquo萬無一失&rdquo的檢驗這個觀念如果要起作用的話，就注定要對知覺中的直接反應進行限制，并且引入自我意識以及對外部因素的依賴，所有這些對充滿生機的欣賞來說都是有害的。
此外，還涉及一個問題，即過去的傑作之所以被承認為傑作，究竟由于個人反應的緣故還是基于傳統和習俗的權威的緣故。
馬修·阿諾德确實假設了對于某種人們所具有的個人正當知覺能力的最終依賴。
司法式批評學派的代表看起來并不确信，究竟由于大師們遵守了某些規則而變得偉大，還是現在得到遵守的規則源自偉大人物的實踐。
一般而言，我認為可以有把握地假定，對規則的依賴是對那種具有突出個性的作品一種原先更為直接的欣賞的減弱和減輕，并最終變成它的奴仆。
但是，不管它們是靠它們自己而建立起來，還是源自那些傑作而建立起來，标準、規定、規則都是一般的，盡管藝術的對象是個别的。
前者沒有時間中的軌迹，并由于這個事實而被天真地稱作是永恒的。
它們既不屬于這裡，也不屬于那裡。
它們适用于一切東西，但又不特别地适用于任何東西。
為了獲得具體性，它們不得不為了例證而提及&ldquo大師&rdquo的作品。
因此，實際上，它們是鼓勵模仿的。
而大師本身通常也有學徒期，但是他們到成熟時，就把所學到的東西吸收到自己的個人經驗、眼光以及風格中去了。
他們之所以是大師，正是由于他們既沒有因循典範，也沒有因循規則，而是征服了這樣兩種東西并用它們來擴充個人經驗。
托爾斯泰作為一位藝術家說道：&ldquo沒有哪樣東西像由批評所建立的權威那樣促成了藝術的倒錯。
&rdquo一旦某位藝術家被宣布為是偉大的，&ldquo他的所有作品都被當作令人欽佩并且值得模仿的&hellip&hellip那麼，一切受到吹捧的虛假作品就都成了藝術的僞君子由以悄悄混進來的入口&rdquo。
如果司法式的批評家沒有從他們聲稱尊重的過去中學到謙遜的話，它就無法免于材料的匮乏。
它們的曆史大多是惡名昭彰的重大錯誤的記錄。
1933年夏在巴黎所舉辦的那場雷諾阿紀念畫展，成為發掘50年前官方批評家的某些判決的機緣。
那時的宣告是多種多樣的，從斷言這些畫作引起一種類似暈船感覺的惡心，是随意混合最強烈色彩的病态心靈的産物&mdash&mdash一個特别受喜愛的陳述，到斷言它們&ldquo是對繪畫中所有可允許的（一個特有的詞）東西的否認，是對被稱作光線、透明和陰影、明晰和圖案的所有一切的否認&rdquo。
遲至1897年，一群學究（始終是司法式批評的喜愛者）還在抗議盧森堡博物館接受一批雷諾阿、塞尚、莫奈的畫作，他們中的一個說，學院不可能面對這樁接受一批精神病者的收藏品的醜聞而保持沉默，因為它是傳統的守護者&mdash&mdash這是司法式批評所特有的另一個觀念。
[1] 不過，經常與法國批評聯系在一起的，往往是某種手法上的輕盈。
而要了解宣言的真正威嚴，我們也許要轉向一位美國批評家在1913年紐約軍械庫展覽會之際所發表的公開聲明。
在塞尚無效的标題下，後者被說成是&ldquo一位二流的印象派畫家，他偶爾有不錯的運氣畫出一幅勉強算是好的圖畫&rdquo。
而凡·高的&ldquo粗糙&rdquo則遭到了如下的處理：&ldquo一位勉強勝任的印象派畫家，他笨手笨腳（！），對美幾乎一無所知，用粗糙和無足輕重的圖畫糟蹋了許多畫布。
&rdquo馬蒂斯則被打發成這樣一種人，他&ldquo放棄了對于技巧的所有尊重、對媒介的所有感覺；滿足于用粗劣的線條和色調來塗抹他的畫布。
它們對真正的藝術所意指的一切的否定，表明了某種沾沾自喜的自鳴得意&hellip&hellip它們不是藝術作品，而是虛弱無力的魯莽&rdquo。
對&ldquo真正的藝術&rdquo的涉及是司法式批評所特有的，再沒有什麼比剛才所提及的它對藝術家的有意義的東西的颠倒更加淺薄失當了：凡·高是爆發性的而不是笨手笨腳的；馬蒂斯是一個幾乎沒有缺點的精于技巧者，并且天生是裝飾性的而非粗劣的；而用在塞尚身上的&ldquo二流&rdquo，則無需進一步說明。
可是，這位批評家此時接受了馬奈和莫奈的印象派繪畫&mdash&mdash那是1913年而不是20年前；而他精神上的後代們無疑會把塞尚和馬蒂斯高舉為标準，并借着這些标準來譴責繪畫藝術中某種将來的運動。
在剛才所援引的&ldquo批評&rdquo之前還有一些其他的評論，這些評論指出了那種總是包含在墨守成規批評中的謬論的本性：把某種特定的技巧與審美形式混淆起來。
這裡所讨論的這位批評家引用了一位并非職業批評家的參觀者所發表的一個評論。
後者說：&ldquo我從來沒有聽說過，一大群人如此多地談論意義和生命，而如此少地談論技巧、明暗、色調、素描、透視、對藍色和白色的研究，等等。
&rdquo然後，這位司法式的批評家補充說：&ldquo我們非常感謝這條有關謬論的具體證據，比起其他的證據，它更有迹象表明會對那些過度輕信的觀察者造成誤導以及完全的迷惑。
以犧牲技巧問題為代價而帶着對&lsquo意義&rsquo和&lsquo生活&rsquo的關心去參觀這次展覽，這不是簡單地回避問題；這是拱手放棄問題。
在藝術中，&lsquo意義&rsquo和&lsquo生活&rsquo的要素必須直到下面的情況下才會存在，即藝術家已經精通那些技巧過程，借此，他們也許擁有也許不擁有天賦使它們（原文如此）得以産生。
&rdquo 該評論的作者打算把技巧問題排除在外的含義中的不公正性，是所謂的司法式批評如此典型的特征，以至于它之所以重要僅僅是因為它指出：批評家如何隻有在技巧等同于某種過程的模式時，才能完全地對它進行思考。
這個事實是意味深長的。
它指出了甚至是最好的司法式批評的失敗的根源：這種批評不能應付新的生活模式的出現&mdash&mdash要求新的表現模式的經驗的出現。
所有的後印象派畫家（塞尚是個别的例外）都在他們的早
因此，對于有關批評本性的理論而言，理解判斷就是最重要的條件。
知覺為判斷補充了它的材料，而不管判斷是關于物理性質，還是關于政治或者傳記。
知覺的素材是唯一能在接踵而來的判斷中産生差别的東西。
對知覺的素材進行控制以便為判斷保證合适的資料，這是區别野蠻人對自然事件所作判斷與牛頓或愛因斯坦所作判斷之間差異的關鍵。
既然審美批評的質料是對審美對象的知覺，那麼，自然的以及藝術的批評就總是由第一手知覺的性質所決定的；知覺上的遲鈍從來都不能由無論怎樣廣泛的大量學習來加以改善，也不能由無論怎樣正确的抽象理論的掌握來加以改善。
也不可能不讓判斷進入審美知覺之中，或者至少不可能不讓它接着一開始全然未加分析的定性印象而發生。
因此，從理論上說，完全有可能從直接的審美經驗出發而立即抵及判斷所包含的東西，這裡所給出的線索一方面來自當藝術作品存在于知覺中時所形成的質料，另一方面來自由于其自身結構的本性而被包含在判斷中的東西。
但是，實際上，首先有必要理清根基。
這是因為，關于判斷本性的尚未調和的差異還反映在批評理論之中，而藝術中的各種各樣的傾向則導緻了彼此對立的理論，這些理論是為着維護某一種運動同時指責另一種運動而得到發展和堅持的。
事實上，有理由認為，審美理論中最為重要的問題一般都可以在圍繞某種藝術的那些特殊運動所展開的争論裡面被找到，就像建築中的&ldquo功能主義&rdquo、文學中的&ldquo純&rdquo詩或自由詩、戲劇中的&ldquo表現主義&rdquo、小說中的&ldquo意識流&rdquo、&ldquo無産階級藝術&rdquo以及藝術家與經濟條件及革命的社會活動的關系。
這樣的一些争論，也許會伴有激動和偏見；但是，它們更可能通過着眼于具體的藝術作品，而非有關審美理論的抽象的學究氣作品來得以進行。
不過，它們借着源自外在的派别運動的觀念和目的而把批評理論弄複雜了。
并不能在一開始就有把握地假定，判斷是一種為了更充分的知覺而施于直接知覺的質料之上的理智行為。
這是因為，判斷還有一種墨守成規的意義和含義，正如莎士比亞的一句措辭中所說的，&ldquo是一位批評家，不，是一位守夜人&rdquo。
遵循由法律實踐所提供的意義，一位法官、一位批評家是一個宣布權威判決的人。
我們不斷地聽說批評家們和曆史對藝術作品所宣布的裁定。
批評被認為仿佛不是一項按照主旨和形式對一個對象的内容進行說明的工作，而是一個以功勞和過失為基礎來宣判無罪或有罪的過程。
法官&mdash&mdash司法意義上的&mdash&mdash占據着社會權威的一席之地。
他的判決決定了一個個體的命運，也許還決定了一項事業的命運；而且，它有時也解決了未來的行動路線的合法性問題。
對權威的渴望（以及被敬仰的渴望），使人們的胸中充滿活力。
我們的存在很大程度上是針對贊揚和指責、辯解和反對的調子來加以調節的。
因此，在理論中出現了一種把批評提升為某種&ldquo司法式&rdquo東西的意向，它反映了實踐中的流傳廣泛的傾向。
人們不可能廣泛閱讀這種批評學派的公開聲明而看不到它在很大程度上屬于補償性的類型&mdash&mdash這個事實導緻了一種嘲笑，即嘲笑批評家乃是那些缺乏創造的人。
墨守成規類型的批評在很大程度上起因于下意識的不自信，以及一種随之而來的對權威保護的求助。
由于對一種有影響的規則的記憶，以及先前的和顯赫的經驗對直接經驗的替換，知覺被弄模糊或者被打斷了。
對權威地位的渴望，使批評家在說話的時候俨然是具有無可置疑的統治權的那些既定原則的代理人。
不幸的是，這樣的一些活動對批評觀念本身産生了影響。
與那種作為深刻實現的知覺在思想中的發展的判斷相比較，最終的、解決某個問題的判斷更适合于死不悔改的人類本性。
原創性的充足經驗并不容易得到；它的達成，是對天生的敏感性以及對經由廣泛接觸而成熟的經驗的一種測試。
作為一個得到控制的探究行為的判斷，要求豐富的背景以及訓練有素的洞察力。
比起區别和統一來說，&ldquo告訴&rdquo人們他們應當相信什麼要容易得多。
而且，那種本身已經習慣于被告訴而不是在深思熟慮的探究中得到訓練的聽衆，也喜歡被告訴。
隻有在假定适用于所有情況的一般性規則的基礎上，才能作出司法決定。
司法判決的特例作為殊相所産生的危害，比起發展這種想法以及用以作出判斷的先前的權威标準和現成在手的先例所造成的最後結果來說，要不嚴重得多。
18世紀的所謂古典主義宣稱，古人們提供了由以導出各種規則的典範。
這種信念的影響，從文學擴展到其他的藝術分支。
雷諾茲推薦學藝術的學生遵守翁布裡亞畫派以及羅馬畫家的藝術形式，并且警告他們要反對其他的形式，說丁托列托的創意是&ldquo野蠻的、多變的、放肆的和怪誕的&rdquo。
馬修·阿諾德對于過去所提供的模式的重要性給出了一種溫和的看法。
他說，發現&ldquo什麼樣的詩屬于真正傑出的等級，并因而能夠對我們最為有益&rdquo的最好辦法乃是&ldquo總是在心中想着大師們的詩行和表述，并把它們當作試金石用到其他的詩中&rdquo。
他否認他的意思是說其他的詩淪落為了模仿，而是說這樣的一些詩行是&ldquo檢驗是不是具有高度詩性的萬無一失的試金石&rdquo。
除開這些詞中所包含的我用着重号标出的道德主義的元素之外，&ldquo萬無一失&rdquo的檢驗這個觀念如果要起作用的話，就注定要對知覺中的直接反應進行限制，并且引入自我意識以及對外部因素的依賴，所有這些對充滿生機的欣賞來說都是有害的。
此外，還涉及一個問題，即過去的傑作之所以被承認為傑作，究竟由于個人反應的緣故還是基于傳統和習俗的權威的緣故。
馬修·阿諾德确實假設了對于某種人們所具有的個人正當知覺能力的最終依賴。
司法式批評學派的代表看起來并不确信，究竟由于大師們遵守了某些規則而變得偉大，還是現在得到遵守的規則源自偉大人物的實踐。
一般而言，我認為可以有把握地假定，對規則的依賴是對那種具有突出個性的作品一種原先更為直接的欣賞的減弱和減輕，并最終變成它的奴仆。
但是，不管它們是靠它們自己而建立起來，還是源自那些傑作而建立起來，标準、規定、規則都是一般的，盡管藝術的對象是個别的。
前者沒有時間中的軌迹，并由于這個事實而被天真地稱作是永恒的。
它們既不屬于這裡，也不屬于那裡。
它們适用于一切東西，但又不特别地适用于任何東西。
為了獲得具體性，它們不得不為了例證而提及&ldquo大師&rdquo的作品。
因此，實際上，它們是鼓勵模仿的。
而大師本身通常也有學徒期，但是他們到成熟時，就把所學到的東西吸收到自己的個人經驗、眼光以及風格中去了。
他們之所以是大師，正是由于他們既沒有因循典範，也沒有因循規則，而是征服了這樣兩種東西并用它們來擴充個人經驗。
托爾斯泰作為一位藝術家說道：&ldquo沒有哪樣東西像由批評所建立的權威那樣促成了藝術的倒錯。
&rdquo一旦某位藝術家被宣布為是偉大的，&ldquo他的所有作品都被當作令人欽佩并且值得模仿的&hellip&hellip那麼，一切受到吹捧的虛假作品就都成了藝術的僞君子由以悄悄混進來的入口&rdquo。
如果司法式的批評家沒有從他們聲稱尊重的過去中學到謙遜的話，它就無法免于材料的匮乏。
它們的曆史大多是惡名昭彰的重大錯誤的記錄。
1933年夏在巴黎所舉辦的那場雷諾阿紀念畫展，成為發掘50年前官方批評家的某些判決的機緣。
那時的宣告是多種多樣的，從斷言這些畫作引起一種類似暈船感覺的惡心，是随意混合最強烈色彩的病态心靈的産物&mdash&mdash一個特别受喜愛的陳述，到斷言它們&ldquo是對繪畫中所有可允許的（一個特有的詞）東西的否認，是對被稱作光線、透明和陰影、明晰和圖案的所有一切的否認&rdquo。
遲至1897年，一群學究（始終是司法式批評的喜愛者）還在抗議盧森堡博物館接受一批雷諾阿、塞尚、莫奈的畫作，他們中的一個說，學院不可能面對這樁接受一批精神病者的收藏品的醜聞而保持沉默，因為它是傳統的守護者&mdash&mdash這是司法式批評所特有的另一個觀念。
[1] 不過，經常與法國批評聯系在一起的，往往是某種手法上的輕盈。
而要了解宣言的真正威嚴，我們也許要轉向一位美國批評家在1913年紐約軍械庫展覽會之際所發表的公開聲明。
在塞尚無效的标題下，後者被說成是&ldquo一位二流的印象派畫家，他偶爾有不錯的運氣畫出一幅勉強算是好的圖畫&rdquo。
而凡·高的&ldquo粗糙&rdquo則遭到了如下的處理：&ldquo一位勉強勝任的印象派畫家，他笨手笨腳（！），對美幾乎一無所知，用粗糙和無足輕重的圖畫糟蹋了許多畫布。
&rdquo馬蒂斯則被打發成這樣一種人，他&ldquo放棄了對于技巧的所有尊重、對媒介的所有感覺；滿足于用粗劣的線條和色調來塗抹他的畫布。
它們對真正的藝術所意指的一切的否定，表明了某種沾沾自喜的自鳴得意&hellip&hellip它們不是藝術作品，而是虛弱無力的魯莽&rdquo。
對&ldquo真正的藝術&rdquo的涉及是司法式批評所特有的，再沒有什麼比剛才所提及的它對藝術家的有意義的東西的颠倒更加淺薄失當了：凡·高是爆發性的而不是笨手笨腳的；馬蒂斯是一個幾乎沒有缺點的精于技巧者，并且天生是裝飾性的而非粗劣的；而用在塞尚身上的&ldquo二流&rdquo，則無需進一步說明。
可是，這位批評家此時接受了馬奈和莫奈的印象派繪畫&mdash&mdash那是1913年而不是20年前；而他精神上的後代們無疑會把塞尚和馬蒂斯高舉為标準，并借着這些标準來譴責繪畫藝術中某種将來的運動。
在剛才所援引的&ldquo批評&rdquo之前還有一些其他的評論，這些評論指出了那種總是包含在墨守成規批評中的謬論的本性：把某種特定的技巧與審美形式混淆起來。
這裡所讨論的這位批評家引用了一位并非職業批評家的參觀者所發表的一個評論。
後者說：&ldquo我從來沒有聽說過，一大群人如此多地談論意義和生命，而如此少地談論技巧、明暗、色調、素描、透視、對藍色和白色的研究，等等。
&rdquo然後，這位司法式的批評家補充說：&ldquo我們非常感謝這條有關謬論的具體證據，比起其他的證據，它更有迹象表明會對那些過度輕信的觀察者造成誤導以及完全的迷惑。
以犧牲技巧問題為代價而帶着對&lsquo意義&rsquo和&lsquo生活&rsquo的關心去參觀這次展覽，這不是簡單地回避問題；這是拱手放棄問題。
在藝術中，&lsquo意義&rsquo和&lsquo生活&rsquo的要素必須直到下面的情況下才會存在，即藝術家已經精通那些技巧過程，借此，他們也許擁有也許不擁有天賦使它們（原文如此）得以産生。
&rdquo 該評論的作者打算把技巧問題排除在外的含義中的不公正性，是所謂的司法式批評如此典型的特征，以至于它之所以重要僅僅是因為它指出：批評家如何隻有在技巧等同于某種過程的模式時，才能完全地對它進行思考。
這個事實是意味深長的。
它指出了甚至是最好的司法式批評的失敗的根源：這種批評不能應付新的生活模式的出現&mdash&mdash要求新的表現模式的經驗的出現。
所有的後印象派畫家（塞尚是個别的例外）都在他們的早