第六章 主旨和形式
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因為藝術的對象是表現性的，所以它們是一種語言。
更确切地說，它們乃是多種語言。
因為每一門藝術都具有自己的媒介，而這種媒介尤其适合某一種交流。
每一種媒介都說出了任何其他說話方式所不能同樣說好或說全的東西。
日常生活的需要賦予某種交流的模式、言語的模式以高級的實踐重要性。
不幸的是，這個事實導緻這樣一種流行的印象，即建築、雕刻、繪畫以及音樂所表現的意義可以被翻譯為語言；而且，這個翻譯隻有極其少的損失，如果說有損失的話。
事實上，每一門藝術都說一種習語，這種習語傳達着另一種語言所不能照原樣說出的東西。
語言僅僅存在于它被聽和說的時候，聽者是必不可少的夥伴。
隻有當藝術作品在他人的經驗而不是在創造它的人的經驗中起作用時，它才是完整的。
因而，語言牽涉到一種邏輯學家稱之為三元關系的東西。
存在着說話者、所說的事物，以及聽話者。
外在的對象，如藝術産品，是藝術家和觀衆之間的連接環節。
甚至在藝術家孤獨地工作的時候，所有這三項也都是在場的。
作品就在那裡，并且在進展之中，藝術家不得不以不同的方式來變成接受的觀衆。
他之所以能夠說話，僅僅是因為他的作品通過他所知覺的東西引起了他的興趣，就像引起聽話者的興趣那樣。
他像一個第三者可能注意和解釋的那樣，去觀察和理解。
據說馬蒂斯曾經說：&ldquo當一幅繪畫被完成時，它就像一個新生的孩子。
藝術家本人必須花時間來理解它。
&rdquo我們必須同它一起生活，就仿佛我們同一個孩子一起生活，倘若我們想要把握他的存在的意義的話。
所有的語言，無論它的媒介是什麼，都牽涉到它說什麼以及它如何說，或者說主旨和形式。
有關主旨和形式的一個大問題：是質料作為現成的東西首先到來，接着再尋求發現一種随後到來對它加以體現的形式嗎？或者，藝術家全部的創造性努力是盡力賦予材料以形式，以使它在實際上成為一件藝術作品的真正主旨嗎？這個問題是深遠的。
而對它的回答決定了審美批評中許多其他争論點的結果。
是否有一種審美價值屬于感覺材料，而另一種審美價值屬于使它們獲得表現性的形式？是否所有的主題都适合審美的對待，或隻有少許主題由于它們固有的高級特性而被挑選出來得到這種對待？&ldquo美&rdquo是從外部像一種超驗本質那樣降臨到材料之上的形式的另一個名稱嗎？或者，它是當材料被賦予形式時就以一種使其獲得充分表現性的方式而顯現的審美性質的一個名稱嗎？形式，在其審美的意義上，是某種從一開始就把某個對象領域獨獨劃為審美的東西嗎？或者，它是每當一則經驗達到其完全發展時所浮現出的東西的抽象名稱嗎？ 所有這些問題都已經暗含在前面三章的讨論中了，并且已經通過暗示而得到了回答。
如果一件藝術産品被當作自我表現的産品，并且自我被視為某種單獨完整而自足的東西，那麼，主旨和形式當然就是分離的。
根據基本的假設，把自我暴露籠罩于其中的東西乃是外在于被表現的事物的。
無論兩者中的哪一者被視為形式，哪一者被視為主旨，這種外在性是持久存在着的。
同樣清楚的是：如果沒有自我表現，沒有個性的自我表演，産品就必然隻是某個種類中的一個實例；它會缺乏隻見于那些依靠它們自己而具有個性的事物中的新鮮性和原創性。
這是一個可由以處理形式和主旨的關系的要點。
一件藝術作品所由以組成的材料屬于共同的世界而非個人，可是在藝術中存在着自我表現，因為自我以一種獨特的方式同化了此材料，從而使它以一種構成新對象的形式重新流到公共的世界之中。
作為其結果，這個新的對象就那些知覺它的人來說，也許具有對古老而共同的材料的相似重構和再創造，并且因此而遲早被确立為公認世界的一部分&mdash&mdash确立為&ldquo普遍的&rdquo。
被表現的材料不可能是私人的；否則，就是瘋人院的情形了。
然而，對它進行言說的方式是個别的，而且産品如果要成為藝術作品的話，它就是不可複制的。
生産方式的同一性規定了機器的作品，而它的審美對應物則是學院式的東西。
一件藝術作品的性質乃是獨具一格的，因為一般的材料得以呈現的方式把它轉變成了一種新鮮而活潑的主旨。
對于生産者來說是正确的東西，對于知覺者來說也是正确的。
他也許會學院式地知覺，尋找他已經熟悉的同一性；或者，他也許會學術式地、學究式地尋找适合他要寫的一段曆史或一篇文章的材料，或多愁善感地尋找某個情感上所心愛的主題的例證。
但是，如果他審美地知覺的話，就會創造一則其内在主題和主旨為全新的經驗。
英國批評家布拉德利（A.C.Bradley）先生曾經說：&ldquo詩意（poetry）成為詩（poem），我們會照一首詩實際存在的那樣來考慮它；而一首實際的詩是我們閱讀一首詩時所曆經的一連串經驗&mdash&mdash聲音、意象、思想&hellip&hellip一首詩在無數的程度上存在着。
&rdquo同樣正确的是，它也在無數的性質或者種類上存在着，根據&ldquo形式&rdquo或者對它的反應方式而言，沒有兩個讀者會具有恰好同樣的經驗。
每一個詩意地閱讀的人都創造了一首新的詩&mdash&mdash不是說它的原生材料是獨創的，因為我們畢竟生活在同樣的舊世界之中；而是說每一個人在踐行他的個别性時，都随身帶着一種查看和感知的方式，這種方式在其同舊材料的相互作用中創造了某樣新東西、某樣先前并不存在于經驗中的東西。
一件藝術作品無論多麼古老和經典，隻有當它活在某種個别化的經驗中時，它才實際地而非潛在地是一件藝術作品。
作為一張羊皮紙、一塊大理石、一塊帆布，它始終保持着（常遭受時間的破壞）自我同一。
然而，作為一件藝術作品，每當它被加以審美地經驗時，都得到了再創造。
沒有人會在樂譜的演奏中懷疑這個事實；人們會認定紙上的線和點隻是喚起藝術作品的記錄手段。
不過，對它來說正确的東西，對于作為一座建築的帕台農神廟來說同樣是正确的。
去問一位藝術家什麼東西是他的産品所&ldquo真正地&rdquo意味着的，這是荒謬的；他本人也許會在不同的時日和他自己發展的不同階段發現其不同的意義。
如果他是能說會道的，他就會說，&ldquo我的意思就是那個，而那個意味着你或者任何人能夠真誠地，也就是說，借助你自己的鮮活經驗，從它之中獲得的任何東西&rdquo。
任何其他的觀念，都使那被自誇的藝術作品的&ldquo普遍性&rdquo成為單調同一性的同義詞。
帕台農神廟，或者無論什麼東西，之所以是普遍的，乃是因為它能夠連續地激發經驗中新的個人實現。
今天的确不可能還會有人像當時虔誠的雅典公民經驗帕台農神廟那樣來經驗它，同樣地，即使對于今天一位虔誠的天主教徒來說，12世紀的宗教雕像也不可能在審美上意味它恰在古老歲月中對崇拜者所意味的東西。
沒有變新的&ldquo作品&rdquo不是那些普遍的作品，而是那些&ldquo過時的&rdquo作品。
持久的藝術産品也許曾經而且可能是被某樣偶然的東西所喚起的，是被某樣有它自己的時間和地點的東西所喚起的。
然而，所喚起的東西乃是一個主旨，它必須被賦予形式以便能夠進入他人的經驗之中，并且使他們具有更為強烈和圓滿的自身經驗。
這就是具有形式的意思。
它标識出一條設想、感覺以及呈現所經驗質料的道路，這樣，對那些比原創造者缺少才華的人來說，它非常容易和有效地變成構建充足經驗的材料。
因此，除在反思中之外，形式和主旨之間是不可能劃出區分的。
作品本身就是那賦有形式從而成為審美主旨的質料。
然而，批評家和理論家作為藝術産品的反思的研究者，不僅可能而且必須在它們之間劃出區分。
我想，拳擊手或高爾夫球手的任何熟練的觀察者，都會在做什麼和如何做之間設立區分&mdash&mdash區分擊倒和出擊的方式；區分球被擊出多少多少碼到如此如此一條線和完成這一擊的方式。
藝術家作為緻力于做的人，在他對改正一個習慣的錯誤感興趣時，或者對學習如何更好地取得一個既定效果感興趣時，他就實現了一種類似的區分。
然而，行為本身恰恰由于它如何做而成了它是什麼。
在行為中不存在什麼區分，而隻存在手段和内容、形式和主旨的完美整合。
剛才所引的那位作者，即布拉德利先生，在一篇《為了詩而詩》（PoetryforPoetry'sSake）的文章中，劃出了主題和主旨之間的區分，這也許形成了我們對這個問題作進一步讨論的良好起點。
我認為，這個區分也許可以解釋為藝術生産所享（for）的質料和藝術生産之中（in）的質料之間的區分。
主題或者&ldquo所享的質料&rdquo能夠在其他的樣式而不僅是藝術産品本身的樣式中得到指出和描述。
而&ldquo之中的質料&rdquo即實際上的主旨，就是藝術對象本身并因此而不能以任何其他的方式來表現。
正如布拉德利所說，彌爾頓《失樂園》的主題是與天使的叛亂有關的人的堕落&mdash&mdash這個題目早已流行在基督教圈子中了，而且易于被任何熟悉基督教傳統的人所認同。
而這部詩的主旨，審美的質料，則是詩本身；是主題經過彌爾頓的想象性處理所變成的東西。
同樣地，一個人可以用語詞把《古舟子詠》（AncientMariner）的主題告訴别人。
但是，要把它的主旨傳給他，就必須使他接觸這部詩，讓詩本身吸引他。
布拉德利對詩的劃分，同樣适用每一門藝術，甚至是建築。
帕台農神廟的&ldquo主題&rdquo是帕拉斯·雅典娜（PallasAthene），是處女神，是雅典城的守護神。
倘若有人感受了各種各樣為數衆多的藝術産品，并且把它們牢記足夠長的時間以便給每個都分配一個主題，那麼他就會看到，藝術作品的主旨對相同&ldquo主題&rdquo的處理是無限多樣的。
在所有各種語言中，有多少詩是以花，乃至就是玫瑰花，為它們的&ldquo主題&rdquo的？因此，藝術産品中的變化并不是任意的，并不是出自未加訓練的人要生産新奇而震驚東西的不受管制的願望，甚至在極具革命性的時候（如某派批評家總是假設的那樣）也如此。
它們不可避免地作為世界中的公有物而在不同的文化和個性中被經驗到。
對公元前4世紀的雅典公民有如此意謂的主題，在今天差不多隻是一個曆史事件了。
一位17世紀的英國新教徒能充分地玩味彌爾頓史詩的話題，但他也許對但丁《神曲》的話題和背景沒有同感，以至于不能夠欣賞後者的藝術性質。
而今天&ldquo不信教的人&rdquo也許是一個對這些詩在審美上極其敏感的人，這恰恰就是由于不關心它們先前素材的緣故。
另一方面，許多繪畫的觀察者現在并不能就其内在的造型性質來完全公正地對待普桑（Poussin）的畫作，因為它的古典題目是如此地格格不入。
正如布拉德利所說，主題乃是外在于詩的；而主旨則是内在于它的，可以說，它就是詩。
然而，&ldquo主題&rdquo本身是在一個廣闊的範圍内變化着的。
它可能差不多隻是一個标簽；可能是喚起作品的機緣；或者，可能是作為原材料進入藝術家新經驗中并得到變形的素材。
濟慈和雪萊詠雲雀和夜莺的詩或許根本不是單單以這些鳥兒的歌聲為誘發刺激的。
因而，為着清晰的緣故，不僅要把主旨同題目或者話題區别開來，而且要把這兩者同先前的素材區别開來。
《古舟子詠》的&ldquo主題&rdquo是一隻信天翁被一名水手殺死，以及由之而來所發生的事情。
它的質料就是詩本身。
它的素材是一位讀者随身所帶的與一個活的生靈有關的凄慘和憐憫的經驗。
藝術家本人幾乎不可能單單從一個主題開始。
如果他這麼做，那麼，他的作品肯定會遭受矯揉造作之苦。
首先來到的是素材，接着是作品的主旨或者說質料，最後是話題或者題目的确定。
先前的素材并不是瞬間就在藝術家心中變成一件藝術作品的質料。
它是一個發展的進程。
正如我們已經看到的，藝術家乃是由于他以前所
更确切地說，它們乃是多種語言。
因為每一門藝術都具有自己的媒介，而這種媒介尤其适合某一種交流。
每一種媒介都說出了任何其他說話方式所不能同樣說好或說全的東西。
日常生活的需要賦予某種交流的模式、言語的模式以高級的實踐重要性。
不幸的是，這個事實導緻這樣一種流行的印象，即建築、雕刻、繪畫以及音樂所表現的意義可以被翻譯為語言；而且，這個翻譯隻有極其少的損失，如果說有損失的話。
事實上，每一門藝術都說一種習語，這種習語傳達着另一種語言所不能照原樣說出的東西。
語言僅僅存在于它被聽和說的時候，聽者是必不可少的夥伴。
隻有當藝術作品在他人的經驗而不是在創造它的人的經驗中起作用時，它才是完整的。
因而，語言牽涉到一種邏輯學家稱之為三元關系的東西。
存在着說話者、所說的事物，以及聽話者。
外在的對象，如藝術産品，是藝術家和觀衆之間的連接環節。
甚至在藝術家孤獨地工作的時候，所有這三項也都是在場的。
作品就在那裡，并且在進展之中，藝術家不得不以不同的方式來變成接受的觀衆。
他之所以能夠說話，僅僅是因為他的作品通過他所知覺的東西引起了他的興趣，就像引起聽話者的興趣那樣。
他像一個第三者可能注意和解釋的那樣，去觀察和理解。
據說馬蒂斯曾經說：&ldquo當一幅繪畫被完成時，它就像一個新生的孩子。
藝術家本人必須花時間來理解它。
&rdquo我們必須同它一起生活，就仿佛我們同一個孩子一起生活，倘若我們想要把握他的存在的意義的話。
所有的語言，無論它的媒介是什麼，都牽涉到它說什麼以及它如何說，或者說主旨和形式。
有關主旨和形式的一個大問題：是質料作為現成的東西首先到來，接着再尋求發現一種随後到來對它加以體現的形式嗎？或者，藝術家全部的創造性努力是盡力賦予材料以形式，以使它在實際上成為一件藝術作品的真正主旨嗎？這個問題是深遠的。
而對它的回答決定了審美批評中許多其他争論點的結果。
是否有一種審美價值屬于感覺材料，而另一種審美價值屬于使它們獲得表現性的形式？是否所有的主題都适合審美的對待，或隻有少許主題由于它們固有的高級特性而被挑選出來得到這種對待？&ldquo美&rdquo是從外部像一種超驗本質那樣降臨到材料之上的形式的另一個名稱嗎？或者，它是當材料被賦予形式時就以一種使其獲得充分表現性的方式而顯現的審美性質的一個名稱嗎？形式，在其審美的意義上，是某種從一開始就把某個對象領域獨獨劃為審美的東西嗎？或者，它是每當一則經驗達到其完全發展時所浮現出的東西的抽象名稱嗎？ 所有這些問題都已經暗含在前面三章的讨論中了，并且已經通過暗示而得到了回答。
如果一件藝術産品被當作自我表現的産品，并且自我被視為某種單獨完整而自足的東西，那麼，主旨和形式當然就是分離的。
根據基本的假設，把自我暴露籠罩于其中的東西乃是外在于被表現的事物的。
無論兩者中的哪一者被視為形式，哪一者被視為主旨，這種外在性是持久存在着的。
同樣清楚的是：如果沒有自我表現，沒有個性的自我表演，産品就必然隻是某個種類中的一個實例；它會缺乏隻見于那些依靠它們自己而具有個性的事物中的新鮮性和原創性。
這是一個可由以處理形式和主旨的關系的要點。
一件藝術作品所由以組成的材料屬于共同的世界而非個人，可是在藝術中存在着自我表現，因為自我以一種獨特的方式同化了此材料，從而使它以一種構成新對象的形式重新流到公共的世界之中。
作為其結果，這個新的對象就那些知覺它的人來說，也許具有對古老而共同的材料的相似重構和再創造，并且因此而遲早被确立為公認世界的一部分&mdash&mdash确立為&ldquo普遍的&rdquo。
被表現的材料不可能是私人的；否則，就是瘋人院的情形了。
然而，對它進行言說的方式是個别的，而且産品如果要成為藝術作品的話，它就是不可複制的。
生産方式的同一性規定了機器的作品，而它的審美對應物則是學院式的東西。
一件藝術作品的性質乃是獨具一格的，因為一般的材料得以呈現的方式把它轉變成了一種新鮮而活潑的主旨。
對于生産者來說是正确的東西，對于知覺者來說也是正确的。
他也許會學院式地知覺，尋找他已經熟悉的同一性；或者，他也許會學術式地、學究式地尋找适合他要寫的一段曆史或一篇文章的材料，或多愁善感地尋找某個情感上所心愛的主題的例證。
但是，如果他審美地知覺的話，就會創造一則其内在主題和主旨為全新的經驗。
英國批評家布拉德利（A.C.Bradley）先生曾經說：&ldquo詩意（poetry）成為詩（poem），我們會照一首詩實際存在的那樣來考慮它；而一首實際的詩是我們閱讀一首詩時所曆經的一連串經驗&mdash&mdash聲音、意象、思想&hellip&hellip一首詩在無數的程度上存在着。
&rdquo同樣正确的是，它也在無數的性質或者種類上存在着，根據&ldquo形式&rdquo或者對它的反應方式而言，沒有兩個讀者會具有恰好同樣的經驗。
每一個詩意地閱讀的人都創造了一首新的詩&mdash&mdash不是說它的原生材料是獨創的，因為我們畢竟生活在同樣的舊世界之中；而是說每一個人在踐行他的個别性時，都随身帶着一種查看和感知的方式，這種方式在其同舊材料的相互作用中創造了某樣新東西、某樣先前并不存在于經驗中的東西。
一件藝術作品無論多麼古老和經典，隻有當它活在某種個别化的經驗中時，它才實際地而非潛在地是一件藝術作品。
作為一張羊皮紙、一塊大理石、一塊帆布，它始終保持着（常遭受時間的破壞）自我同一。
然而，作為一件藝術作品，每當它被加以審美地經驗時，都得到了再創造。
沒有人會在樂譜的演奏中懷疑這個事實；人們會認定紙上的線和點隻是喚起藝術作品的記錄手段。
不過，對它來說正确的東西，對于作為一座建築的帕台農神廟來說同樣是正确的。
去問一位藝術家什麼東西是他的産品所&ldquo真正地&rdquo意味着的，這是荒謬的；他本人也許會在不同的時日和他自己發展的不同階段發現其不同的意義。
如果他是能說會道的，他就會說，&ldquo我的意思就是那個，而那個意味着你或者任何人能夠真誠地，也就是說，借助你自己的鮮活經驗，從它之中獲得的任何東西&rdquo。
任何其他的觀念，都使那被自誇的藝術作品的&ldquo普遍性&rdquo成為單調同一性的同義詞。
帕台農神廟，或者無論什麼東西，之所以是普遍的，乃是因為它能夠連續地激發經驗中新的個人實現。
今天的确不可能還會有人像當時虔誠的雅典公民經驗帕台農神廟那樣來經驗它，同樣地，即使對于今天一位虔誠的天主教徒來說，12世紀的宗教雕像也不可能在審美上意味它恰在古老歲月中對崇拜者所意味的東西。
沒有變新的&ldquo作品&rdquo不是那些普遍的作品，而是那些&ldquo過時的&rdquo作品。
持久的藝術産品也許曾經而且可能是被某樣偶然的東西所喚起的，是被某樣有它自己的時間和地點的東西所喚起的。
然而，所喚起的東西乃是一個主旨，它必須被賦予形式以便能夠進入他人的經驗之中，并且使他們具有更為強烈和圓滿的自身經驗。
這就是具有形式的意思。
它标識出一條設想、感覺以及呈現所經驗質料的道路，這樣，對那些比原創造者缺少才華的人來說，它非常容易和有效地變成構建充足經驗的材料。
因此，除在反思中之外，形式和主旨之間是不可能劃出區分的。
作品本身就是那賦有形式從而成為審美主旨的質料。
然而，批評家和理論家作為藝術産品的反思的研究者，不僅可能而且必須在它們之間劃出區分。
我想，拳擊手或高爾夫球手的任何熟練的觀察者，都會在做什麼和如何做之間設立區分&mdash&mdash區分擊倒和出擊的方式；區分球被擊出多少多少碼到如此如此一條線和完成這一擊的方式。
藝術家作為緻力于做的人，在他對改正一個習慣的錯誤感興趣時，或者對學習如何更好地取得一個既定效果感興趣時，他就實現了一種類似的區分。
然而，行為本身恰恰由于它如何做而成了它是什麼。
在行為中不存在什麼區分，而隻存在手段和内容、形式和主旨的完美整合。
剛才所引的那位作者，即布拉德利先生，在一篇《為了詩而詩》（PoetryforPoetry'sSake）的文章中，劃出了主題和主旨之間的區分，這也許形成了我們對這個問題作進一步讨論的良好起點。
我認為，這個區分也許可以解釋為藝術生産所享（for）的質料和藝術生産之中（in）的質料之間的區分。
主題或者&ldquo所享的質料&rdquo能夠在其他的樣式而不僅是藝術産品本身的樣式中得到指出和描述。
而&ldquo之中的質料&rdquo即實際上的主旨，就是藝術對象本身并因此而不能以任何其他的方式來表現。
正如布拉德利所說，彌爾頓《失樂園》的主題是與天使的叛亂有關的人的堕落&mdash&mdash這個題目早已流行在基督教圈子中了，而且易于被任何熟悉基督教傳統的人所認同。
而這部詩的主旨，審美的質料，則是詩本身；是主題經過彌爾頓的想象性處理所變成的東西。
同樣地，一個人可以用語詞把《古舟子詠》（AncientMariner）的主題告訴别人。
但是，要把它的主旨傳給他，就必須使他接觸這部詩，讓詩本身吸引他。
布拉德利對詩的劃分，同樣适用每一門藝術，甚至是建築。
帕台農神廟的&ldquo主題&rdquo是帕拉斯·雅典娜（PallasAthene），是處女神，是雅典城的守護神。
倘若有人感受了各種各樣為數衆多的藝術産品，并且把它們牢記足夠長的時間以便給每個都分配一個主題，那麼他就會看到，藝術作品的主旨對相同&ldquo主題&rdquo的處理是無限多樣的。
在所有各種語言中，有多少詩是以花，乃至就是玫瑰花，為它們的&ldquo主題&rdquo的？因此，藝術産品中的變化并不是任意的，并不是出自未加訓練的人要生産新奇而震驚東西的不受管制的願望，甚至在極具革命性的時候（如某派批評家總是假設的那樣）也如此。
它們不可避免地作為世界中的公有物而在不同的文化和個性中被經驗到。
對公元前4世紀的雅典公民有如此意謂的主題，在今天差不多隻是一個曆史事件了。
一位17世紀的英國新教徒能充分地玩味彌爾頓史詩的話題，但他也許對但丁《神曲》的話題和背景沒有同感，以至于不能夠欣賞後者的藝術性質。
而今天&ldquo不信教的人&rdquo也許是一個對這些詩在審美上極其敏感的人，這恰恰就是由于不關心它們先前素材的緣故。
另一方面，許多繪畫的觀察者現在并不能就其内在的造型性質來完全公正地對待普桑（Poussin）的畫作，因為它的古典題目是如此地格格不入。
正如布拉德利所說，主題乃是外在于詩的；而主旨則是内在于它的，可以說，它就是詩。
然而，&ldquo主題&rdquo本身是在一個廣闊的範圍内變化着的。
它可能差不多隻是一個标簽；可能是喚起作品的機緣；或者，可能是作為原材料進入藝術家新經驗中并得到變形的素材。
濟慈和雪萊詠雲雀和夜莺的詩或許根本不是單單以這些鳥兒的歌聲為誘發刺激的。
因而，為着清晰的緣故，不僅要把主旨同題目或者話題區别開來，而且要把這兩者同先前的素材區别開來。
《古舟子詠》的&ldquo主題&rdquo是一隻信天翁被一名水手殺死，以及由之而來所發生的事情。
它的質料就是詩本身。
它的素材是一位讀者随身所帶的與一個活的生靈有關的凄慘和憐憫的經驗。
藝術家本人幾乎不可能單單從一個主題開始。
如果他這麼做，那麼，他的作品肯定會遭受矯揉造作之苦。
首先來到的是素材，接着是作品的主旨或者說質料，最後是話題或者題目的确定。
先前的素材并不是瞬間就在藝術家心中變成一件藝術作品的質料。
它是一個發展的進程。
正如我們已經看到的，藝術家乃是由于他以前所