第十四章 藝術和文明
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會兩次一模一樣。
它随着同一個人在不同的時間将不同的東西帶入作品中而發生變化。
但是，沒有理由認為，這些經驗為了要成為審美的，就必須等同起來。
隻要在各自的情形中存在着通向完成的經驗質料的有序運動，就存在着一種主導的審美性質。
從根本上來說，這種審美性質對希臘人、中國人和美國人都是一樣的。
然而，這個回答并沒有包含全部情況。
這是因為，它并不适用于一種文化的藝術對人所産生的總體影響。
當這個問題被錯誤地着眼于獨特審美性來加以架構時，就暗示了另一民族的藝術對我們的總體經驗可能意味着什麼的問題。
丹納（Taine）以及他的學派關于我們必須根據&ldquo種族、環境和時代&rdquo來理解藝術的主張，觸及了問題，但也僅僅是觸及而已。
這是因為，這樣的理解可能是純粹理智的，并因而處在它所伴随的地理學、人類學和曆史學資料的層次之上。
它沒有解決這樣一個問題，即異國藝術對于現在的文明所特有的經驗來說，具有什麼樣的重要意義。
該問題的本性在休姆先生論及以下兩種藝術之間基本差别的理論中得到了暗示：一種是拜占庭藝術和穆斯林藝術，另一種是希臘藝術和文藝複興藝術。
他說，後者是充滿生機的和自然主義的，而前者是幾何學的。
他繼續闡述說，這種差别與技術能力上的差别沒有關系。
這條鴻溝是由态度的根本差别，以及欲望和目的的根本差别所造成的。
我們現在習慣于一種滿足模式，并且把我們自己對欲望和目的的态度當作所有人的本性所内在固有的，從而可以給出所有藝術作品的尺度，構建起所有藝術作品所符合并且應當滿足的要求。
我們所具有的欲望根植于一種渴求，即渴求通過與&ldquo自然&rdquo形式和運動的愉快交流所經驗到的活力的一種增長。
拜占庭藝術，以及一些其他形式的東方藝術，發源于一種在自然中沒有樂趣并且不去追求活力的經驗。
它們&ldquo表現了面對外部自然時的一種分離感&rdquo。
這種态度對對象特征的刻畫，完全不像埃及的金字塔和拜占庭的鑲嵌工藝那樣。
這樣的藝術和西方世界所特有的藝術之間的差别，無法通過抽象的興趣來加以解釋。
它顯示了一種關于人與自然的分離以及不和諧的想法。
[3] 休姆先生用下面一句話來作總結，他說：&ldquo藝術不能被單獨地加以理解，而必須被當作人和外部世界之間的一般性調适過程中的一個元素。
&rdquo無論休姆先生對許多東西方藝術之間典型差别（它幾乎完全不适用于中國藝術）的闡述的真實性如何，他陳述事情的方式，在我看來，是把一般性的問題放在了其合适的語境之中，并且暗示了解決的辦法。
從集體文化對藝術作品的創作和欣賞的影響的立場來說，正因為藝術表現了一種深層的調适态度，一種普遍的人類态度的根本觀念和理想，所以，一種文明所特有的藝術就成為同情地進至遙遠和異國文明的經驗中的最深層元素的手段。
借助這個事實，也可以說明他們的藝術對于我們而言的人性含義。
它們使我們自身的經驗得到了拓展和加深，而且就我們憑借它們來把握其他經驗形式中的基本态度而言，它使我們自身的經驗更少地具有局部性和褊狹性。
除非我們抵達另一種文明的藝術中所表現的态度，否則的話，它的産品或者隻是對&ldquo唯美主義者&rdquo具有意義，或者沒有在審美上給我們以深刻的印象。
因此，中國藝術之所以看起來是&ldquo古怪的&rdquo，乃是因為它的不尋常的透視方案的緣故；拜占庭藝術僵硬而笨拙；黑人藝術則好像奇形怪狀。
在提及拜占庭藝術時，我把自然這個術語放在了引号之中。
我之所以這麼做，是因為&ldquo自然&rdquo這個詞在美學文獻中具有一種特别的意義，這尤其通過&ldquo自然主義的&rdquo這個形容詞的使用而顯示了出來。
但是，&ldquo自然&rdquo還具有一種意義，在這種意義裡，包括了萬事萬物的整個系統&mdash&mdash它在其中具有富于想象和充滿情感的&ldquo宇宙&rdquo這個詞的力量。
在經驗裡面，人類的關系、制度和傳統就像物質世界一樣，是我們生活于其中并且由以生活的自然的一部分。
自然在這個意義上，就不是&ldquo外部的&rdquo。
它在我們之中，而我們也在它之中，并且屬于它。
不過，存在着許許多多參與到它裡面去的途徑，這些途徑不僅是同一個體的不同經驗所特有的，而且是在其集體性方面歸屬于各種文明對渴望、需要和成就的态度所特有的。
藝術作品是一些手段，借助這些手段，并且通過它們所喚起的想象和情感，我們進入到與我們自身不同的其他形式的關系和參與之中。
19世紀晚期的藝術以嚴格意義上的&ldquo自然主義&rdquo為特征。
20世紀早期最有特色的制作，由埃及、拜占庭、波斯、中國、日本和黑人藝術的影響所标識；這種影響在繪畫、雕刻、音樂以及文學之中，都得到标識。
&ldquo原始的&rdquo和中世紀早期的藝術效果是這同一個一般運動的一部分。
18世紀則把高貴的野蠻人和遙遠民族的文明理想化了。
但是，除了中國藝術風格和浪漫文學的某些方面之外，對異國民族藝術背後的東西的感覺并沒有影響到實際所生産的藝術。
準确地說，英國所謂的前拉斐爾派藝術體現了那個時期所有繪畫中最為典型的維多利亞風格。
但是，在最近的幾十年裡，從19世紀90年代開始，遠方文化的藝術所産生的影響已經内在地進入藝術創作之中了。
對于許多人來說，這種效果無疑是膚淺的，僅僅提供了某種類型的可供人欣賞的對象，之所以如此，部分地是由于這些對象個别的新奇性的緣故，部分地是由于一種附加的裝飾性質的緣故。
但是，那種依靠對不同尋常或稀奇古怪甚或迷人魅惑之物的單純渴望來解釋當代作品的生産的想法，比這種欣賞更加膚淺。
從某種程度和方面來說，動力在于真正地參與到在原始的、東方的以及中世紀早期的藝術對象中得到表現的經驗類型裡面去。
倘若一件件作品僅僅是對異國作品的模仿，那麼，它們就是轉瞬即逝和微不足道的。
但是，在它們最好的情況下，它們可以造成一種有機的混合，即把我們自己時代的經驗所特有的态度與遙遠民族的經驗所特有的态度混合起來。
這是因為，新的特點并不僅僅是裝飾性的附加，而是進入藝術作品的結構之中，從而引起一種更為寬廣和完滿的經驗。
它們對那些進行知覺和欣賞的人的持續影響，将會成為他們的同情、想象和感覺的一種擴充。
藝術中的這種新運動說明了由于真正熟悉其他民族所創造的藝術而産生的效果。
我們對它的理解是在把它當作我們自身态度的一部分的程度上來進行的，而不是通過關于它得以生産的條件的總體信息來進行的。
借用柏格森的一個術語來說，當我們把自己安頓在對我們起初感到陌生的自然的領會方式中時，就達到了這個結果。
在某種程度上說，當我們着手這種整合時，我們自己就變成了藝術家；并且憑着促使其實現，我們自己的經驗也再次确定了方向。
當我們進入黑人藝術或波利尼西亞藝術中時，障礙就解除了，限制性偏見也消融了。
這種無法感覺到的消融比推理所引起的變化要有效得多，因為它直接地進入态度之中。
出現真正交流的可能性是一個寬泛的問題，剛才所處理的隻是其中的一種類型。
它的發生是一個事實，但經驗共同體的本性是最為嚴肅的哲學問題之一&mdash&mdash如此嚴肅以至于有些思想家要否認這個事實。
交流的存在迥然不同于我們彼此之間物質性的分離，也不同于各個個體内在的精神生活，所以并不令人感到奇怪的是：語言被認為具有超自然的力量，而神交被賦予聖典禮儀的價值。
此外，熟悉和習慣的事件是我們最不可能去反思的東西；我們把它們當作理所當然的。
由于它們通過姿勢和手勢而與我們緊密相近，所以它們是最難以加以觀察的。
通過口頭和書面的言語進行的交流，乃是社會生活熟悉而持久的特征。
相應地，我們傾向于僅僅把它當作無論如何必須毫無疑問加以接受的其他諸種現象中的一種。
我們忽視了這樣一個事實，即它是人與人之間内在聯合所獨具的全部活動和關系的基礎和源泉。
我們彼此之間大量的接觸是外在和機械的。
存在着一種它們由以發生的&ldquo場域&rdquo，這種場域是由法律制度和政治制度來界定和維持的。
但是，對這種場域的意識并沒有進入作為其集成和控制力量的共同行動之中。
國與國之間、投資者與勞動者之間、生産者與消費者之間的關系都是相互作用的，這些相互作用僅僅程度很輕地成為交流的形式。
存在着所牽涉到的各方之間的相互作用，但它們是如此地外在和偏頗，以至于我們經受到了它們的結果卻沒有把它們整合到一則經驗之中。
我們聽到了言語，但幾乎好像是在聽一種七嘴八舌的嘈雜聲。
意義和價值沒有被我們完全領會。
在這樣的情形中，不存在交流，也不存在隻有當語言以其全部含義打破物質隔離和外在接觸時才會産生的經驗共同體的結果。
比起存在于大量彼此無法理解的形式中的言語來說，藝術是一種更為普遍的語言模式。
藝術的語言必須通過努力才能得到。
但是，藝術的語言并不受到劃分不同模式的人類言語的曆史偶然性的影響。
音樂的力量尤其能把不同的個性融合在一種共同的讓出、忠誠和靈感之中，這是一種既可用于宗教也可用于戰争的力量，它說明了藝術語言的相對普遍性。
英語、法語和德語這些語言之間的差别造成了障礙，而當藝術說話的時候，這些障礙就消失了。
從哲學上說，我們所面臨的問題乃是離散和連續之間的關系。
它們兩者都是難以對付的事實，但它們必須在任何超越獸類交往水平的人類聯系中相遇與混合。
為了證明連續性是正當的，曆史學家常常求助于一種被錯誤地稱作為&ldquo遺傳學&rdquo的方法，在其中，真正的創始是不存在的，因為一切事物都被分解到了居前的東西
它随着同一個人在不同的時間将不同的東西帶入作品中而發生變化。
但是，沒有理由認為，這些經驗為了要成為審美的，就必須等同起來。
隻要在各自的情形中存在着通向完成的經驗質料的有序運動，就存在着一種主導的審美性質。
從根本上來說，這種審美性質對希臘人、中國人和美國人都是一樣的。
然而，這個回答并沒有包含全部情況。
這是因為，它并不适用于一種文化的藝術對人所産生的總體影響。
當這個問題被錯誤地着眼于獨特審美性來加以架構時，就暗示了另一民族的藝術對我們的總體經驗可能意味着什麼的問題。
丹納（Taine）以及他的學派關于我們必須根據&ldquo種族、環境和時代&rdquo來理解藝術的主張，觸及了問題，但也僅僅是觸及而已。
這是因為，這樣的理解可能是純粹理智的，并因而處在它所伴随的地理學、人類學和曆史學資料的層次之上。
它沒有解決這樣一個問題，即異國藝術對于現在的文明所特有的經驗來說，具有什麼樣的重要意義。
該問題的本性在休姆先生論及以下兩種藝術之間基本差别的理論中得到了暗示：一種是拜占庭藝術和穆斯林藝術，另一種是希臘藝術和文藝複興藝術。
他說，後者是充滿生機的和自然主義的，而前者是幾何學的。
他繼續闡述說，這種差别與技術能力上的差别沒有關系。
這條鴻溝是由态度的根本差别，以及欲望和目的的根本差别所造成的。
我們現在習慣于一種滿足模式，并且把我們自己對欲望和目的的态度當作所有人的本性所内在固有的，從而可以給出所有藝術作品的尺度，構建起所有藝術作品所符合并且應當滿足的要求。
我們所具有的欲望根植于一種渴求，即渴求通過與&ldquo自然&rdquo形式和運動的愉快交流所經驗到的活力的一種增長。
拜占庭藝術，以及一些其他形式的東方藝術，發源于一種在自然中沒有樂趣并且不去追求活力的經驗。
它們&ldquo表現了面對外部自然時的一種分離感&rdquo。
這種态度對對象特征的刻畫，完全不像埃及的金字塔和拜占庭的鑲嵌工藝那樣。
這樣的藝術和西方世界所特有的藝術之間的差别，無法通過抽象的興趣來加以解釋。
它顯示了一種關于人與自然的分離以及不和諧的想法。
[3] 休姆先生用下面一句話來作總結，他說：&ldquo藝術不能被單獨地加以理解，而必須被當作人和外部世界之間的一般性調适過程中的一個元素。
&rdquo無論休姆先生對許多東西方藝術之間典型差别（它幾乎完全不适用于中國藝術）的闡述的真實性如何，他陳述事情的方式，在我看來，是把一般性的問題放在了其合适的語境之中，并且暗示了解決的辦法。
從集體文化對藝術作品的創作和欣賞的影響的立場來說，正因為藝術表現了一種深層的調适态度，一種普遍的人類态度的根本觀念和理想，所以，一種文明所特有的藝術就成為同情地進至遙遠和異國文明的經驗中的最深層元素的手段。
借助這個事實，也可以說明他們的藝術對于我們而言的人性含義。
它們使我們自身的經驗得到了拓展和加深，而且就我們憑借它們來把握其他經驗形式中的基本态度而言，它使我們自身的經驗更少地具有局部性和褊狹性。
除非我們抵達另一種文明的藝術中所表現的态度，否則的話，它的産品或者隻是對&ldquo唯美主義者&rdquo具有意義，或者沒有在審美上給我們以深刻的印象。
因此，中國藝術之所以看起來是&ldquo古怪的&rdquo，乃是因為它的不尋常的透視方案的緣故；拜占庭藝術僵硬而笨拙；黑人藝術則好像奇形怪狀。
在提及拜占庭藝術時，我把自然這個術語放在了引号之中。
我之所以這麼做，是因為&ldquo自然&rdquo這個詞在美學文獻中具有一種特别的意義，這尤其通過&ldquo自然主義的&rdquo這個形容詞的使用而顯示了出來。
但是，&ldquo自然&rdquo還具有一種意義，在這種意義裡，包括了萬事萬物的整個系統&mdash&mdash它在其中具有富于想象和充滿情感的&ldquo宇宙&rdquo這個詞的力量。
在經驗裡面，人類的關系、制度和傳統就像物質世界一樣，是我們生活于其中并且由以生活的自然的一部分。
自然在這個意義上，就不是&ldquo外部的&rdquo。
它在我們之中，而我們也在它之中，并且屬于它。
不過，存在着許許多多參與到它裡面去的途徑，這些途徑不僅是同一個體的不同經驗所特有的，而且是在其集體性方面歸屬于各種文明對渴望、需要和成就的态度所特有的。
藝術作品是一些手段，借助這些手段，并且通過它們所喚起的想象和情感，我們進入到與我們自身不同的其他形式的關系和參與之中。
19世紀晚期的藝術以嚴格意義上的&ldquo自然主義&rdquo為特征。
20世紀早期最有特色的制作，由埃及、拜占庭、波斯、中國、日本和黑人藝術的影響所标識；這種影響在繪畫、雕刻、音樂以及文學之中，都得到标識。
&ldquo原始的&rdquo和中世紀早期的藝術效果是這同一個一般運動的一部分。
18世紀則把高貴的野蠻人和遙遠民族的文明理想化了。
但是，除了中國藝術風格和浪漫文學的某些方面之外，對異國民族藝術背後的東西的感覺并沒有影響到實際所生産的藝術。
準确地說，英國所謂的前拉斐爾派藝術體現了那個時期所有繪畫中最為典型的維多利亞風格。
但是，在最近的幾十年裡，從19世紀90年代開始，遠方文化的藝術所産生的影響已經内在地進入藝術創作之中了。
對于許多人來說，這種效果無疑是膚淺的，僅僅提供了某種類型的可供人欣賞的對象，之所以如此，部分地是由于這些對象個别的新奇性的緣故，部分地是由于一種附加的裝飾性質的緣故。
但是，那種依靠對不同尋常或稀奇古怪甚或迷人魅惑之物的單純渴望來解釋當代作品的生産的想法，比這種欣賞更加膚淺。
從某種程度和方面來說，動力在于真正地參與到在原始的、東方的以及中世紀早期的藝術對象中得到表現的經驗類型裡面去。
倘若一件件作品僅僅是對異國作品的模仿，那麼，它們就是轉瞬即逝和微不足道的。
但是，在它們最好的情況下，它們可以造成一種有機的混合，即把我們自己時代的經驗所特有的态度與遙遠民族的經驗所特有的态度混合起來。
這是因為，新的特點并不僅僅是裝飾性的附加，而是進入藝術作品的結構之中，從而引起一種更為寬廣和完滿的經驗。
它們對那些進行知覺和欣賞的人的持續影響，将會成為他們的同情、想象和感覺的一種擴充。
藝術中的這種新運動說明了由于真正熟悉其他民族所創造的藝術而産生的效果。
我們對它的理解是在把它當作我們自身态度的一部分的程度上來進行的，而不是通過關于它得以生産的條件的總體信息來進行的。
借用柏格森的一個術語來說，當我們把自己安頓在對我們起初感到陌生的自然的領會方式中時，就達到了這個結果。
在某種程度上說，當我們着手這種整合時，我們自己就變成了藝術家；并且憑着促使其實現，我們自己的經驗也再次确定了方向。
當我們進入黑人藝術或波利尼西亞藝術中時，障礙就解除了，限制性偏見也消融了。
這種無法感覺到的消融比推理所引起的變化要有效得多，因為它直接地進入态度之中。
出現真正交流的可能性是一個寬泛的問題，剛才所處理的隻是其中的一種類型。
它的發生是一個事實，但經驗共同體的本性是最為嚴肅的哲學問題之一&mdash&mdash如此嚴肅以至于有些思想家要否認這個事實。
交流的存在迥然不同于我們彼此之間物質性的分離，也不同于各個個體内在的精神生活，所以并不令人感到奇怪的是：語言被認為具有超自然的力量，而神交被賦予聖典禮儀的價值。
此外，熟悉和習慣的事件是我們最不可能去反思的東西；我們把它們當作理所當然的。
由于它們通過姿勢和手勢而與我們緊密相近，所以它們是最難以加以觀察的。
通過口頭和書面的言語進行的交流，乃是社會生活熟悉而持久的特征。
相應地，我們傾向于僅僅把它當作無論如何必須毫無疑問加以接受的其他諸種現象中的一種。
我們忽視了這樣一個事實，即它是人與人之間内在聯合所獨具的全部活動和關系的基礎和源泉。
我們彼此之間大量的接觸是外在和機械的。
存在着一種它們由以發生的&ldquo場域&rdquo，這種場域是由法律制度和政治制度來界定和維持的。
但是，對這種場域的意識并沒有進入作為其集成和控制力量的共同行動之中。
國與國之間、投資者與勞動者之間、生産者與消費者之間的關系都是相互作用的，這些相互作用僅僅程度很輕地成為交流的形式。
存在着所牽涉到的各方之間的相互作用，但它們是如此地外在和偏頗，以至于我們經受到了它們的結果卻沒有把它們整合到一則經驗之中。
我們聽到了言語，但幾乎好像是在聽一種七嘴八舌的嘈雜聲。
意義和價值沒有被我們完全領會。
在這樣的情形中，不存在交流，也不存在隻有當語言以其全部含義打破物質隔離和外在接觸時才會産生的經驗共同體的結果。
比起存在于大量彼此無法理解的形式中的言語來說，藝術是一種更為普遍的語言模式。
藝術的語言必須通過努力才能得到。
但是，藝術的語言并不受到劃分不同模式的人類言語的曆史偶然性的影響。
音樂的力量尤其能把不同的個性融合在一種共同的讓出、忠誠和靈感之中，這是一種既可用于宗教也可用于戰争的力量，它說明了藝術語言的相對普遍性。
英語、法語和德語這些語言之間的差别造成了障礙，而當藝術說話的時候，這些障礙就消失了。
從哲學上說，我們所面臨的問題乃是離散和連續之間的關系。
它們兩者都是難以對付的事實，但它們必須在任何超越獸類交往水平的人類聯系中相遇與混合。
為了證明連續性是正當的，曆史學家常常求助于一種被錯誤地稱作為&ldquo遺傳學&rdquo的方法，在其中，真正的創始是不存在的，因為一切事物都被分解到了居前的東西