第六章 主旨和形式
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開了它們所關系到的什麼就無法被道出，除非在事後的反思之中。
如果它們處在分離之中，那麼一件藝術作品就是貧乏的，正如在一部小說裡，其中的情節&mdash&mdash設計&mdash&mdash被感覺到是疊加到事件和人物之上的，而不是它們彼此的動态關系。
要理解一架複雜機器的設計，我們不得不知道這架機器旨在服務的目的，以及各個部分如何裝配以達成這個目的。
設計好像是被疊加在材料之上，而材料并沒有實際參與其中，這就如同參加戰役的士兵，他們在将軍對戰役的&ldquo設計&rdquo中隻有被動地參與。
隻有當一個整體的組成部分所具有的唯一目标乃是促成有意識經驗的圓滿完成時，設計和形狀才會失去疊加的特性而變成形式。
隻要它們服務一個專門的目的，就不能夠做到這一點；雖然，當它們不單獨地突出而同藝術作品的其他所有屬性相融合時，它們是可以服務于具有一則經驗這個綜合性目的的。
在論及繪畫形式的意義時，巴恩斯博士說出了這種混合的完整性的必要性，即&ldquo形狀&rdquo以及範型與色彩、空間和光線彼此滲透。
正如他所說，形式乃是&ldquo所有造型手段的綜合和結合&hellip&hellip它們的和諧融合&rdquo。
另一方面，狹義上的範型，或者說計劃和設計，&ldquo僅僅是一副骨架，在它上面，諸造型單元&hellip&hellip得以移植&rdquo[1]。
如果我們所讨論的對象乃是要服務于其統一生命力中的整體創造物，那麼，媒介的所有屬性的這種相互融合就是必要的。
它因而界定了所有藝術中形式的本性。
至于專門的功用，我們可以把設計的特征刻畫為關聯這個和那個目标。
一把椅子具有适合于提供舒适的設計；另一把适合于保健；第三把适合于王室的華麗。
隻有當所有的手段彼此擴散時，整體才充滿部分，以至于構成一則由包容而不是排斥所統一的經驗。
這個事實鞏固了前一章中關于某種聯合的立場，這種聯合就是直接的感官生動的性質與其他表現的性質之間的聯合。
隻要&ldquo意義&rdquo是一件聯想和暗示的事情，它就會脫離感官媒介的性質，而形式也就受到了攪擾。
感官性質是意義的運載者，不過，這不像運貨的車輛，而是像懷子的母親，此時孩子乃是她自身有機體的一部分。
藝術作品就像詞一樣，在字面上孕育着意義。
在過去經驗中有其源頭的意義乃是手段，憑借這手段，在一幅特定畫上做标記的獨特組織得以實現。
它們不是被&ldquo聯想&rdquo附加上去的，而要麼是靈魂，色彩是其身體；要麼是身體，色彩是其靈魂&mdash&mdash根據我們碰巧對那幅畫所關注的東西而定。
巴恩斯博士曾經指出，不僅理智意義承襲過去的經驗從而增加表現性，而且那些增加情感刺激的性質也是這麼做的，不管這個刺激是平靜還是強烈。
正如他所說：&ldquo在我們動搖不定的心中存在着大量的情感态度，它們是準備在合适的刺激到來時便再度興奮起來的感情；而且，不是任何别的東西，而正是這些形式，這種比普通人心中更完滿更豐富的經驗殘餘，構成了藝術家的資本。
那被稱為藝術家的魔術的東西存在于他的一種能力之中，即把這些價值從一個經驗的領域轉移到另一個領域，把它們加在我們普通生活的對象之上，并靠他富有想象力的洞見使這些對象變得深刻和重大。
&rdquo[2]色彩不是質料或形式，感覺性質也不是，但這些徹底浸潤和飽和着轉移價值的性質卻是的。
于是，根據我們興趣的指導，它們或者是質料或者是形式。
《客西馬尼》埃爾·格雷科（ElGreco）作 國家美術館，倫敦 盡管某些理論家由于剛才所提及的形而上學的二元論而區分感官價值和借入價值，但是其他的理論家作此區分則是唯恐藝術作品被不适當地理智化。
他們關心的是強調某種事實上乃是一種審美必要性的東西：審美經驗的直接性。
非直接的東西就不是審美的，這個斷言并不至于很過分。
錯誤在于假定隻有某種特殊的事物&mdash&mdash那些僅僅依附于眼睛、耳朵等的事物&mdash&mdash才能夠被定性地和直接地經驗到。
如果下面的論述是正确的，即隻有單獨通過感覺器官到達我們的性質才是被直接經驗到的，那麼，當然，所有相關的材料就都是被一種外來的聯想所添加的&mdash&mdash或者根據某些理論家，被一種思想的&ldquo綜合&rdquo行動所添加。
從這個觀點出發，組成比如說一幅繪畫的嚴格的審美價值的東西，就隻是除了與對象關聯外彼此支持的色彩的某些關系以及關系的秩序。
它們作為水、石、雲等的色彩而在場，而借此所獲得的表現性則被歸于藝術。
在這個基礎上，審美的東西和藝術的東西之間就總是存在着一種隔閡，屬于兩個截然不同的類。
作為這個分歧的基礎的心理學，事先被威廉·詹姆斯在作如下陳述時推翻了。
他指出，對于諸如&ldquo如果&rdquo、&ldquo那麼&rdquo、&ldquo而且&rdquo、&ldquo但是&rdquo、&ldquo來自&rdquo、&ldquo随同&rdquo這樣的關系，存在着直接的感覺。
他表示，沒有什麼關系如此包羅萬象，以至于可以不變成直接經驗的一個質料。
事實上，每一件曾經存在過的藝術作品都是與現在讨論的這個理論相矛盾的。
完全正确的是，某些事物，也就是說某些觀念，行使了一種中介的功能。
但是，隻有一種遭到扭曲和發育不全的邏輯才會堅持認為，因為某種事物是被中介的，所以就不能夠被直接地經驗到。
事情正好相反。
直到我們已經感覺和感受到觀念，仿佛它就是一種氣味或顔色，我們才能掌握觀念即中介器官，才能在其全部力量中擁有它。
那些把思考當作一種職業而沉溺于其中的人，當他們對思想的過程加以觀察，而不是根據辯證法來決定它們必須是什麼的時候，就會意識到，直接的感覺并沒有被限制在它的範圍之中。
不同的觀念有着不同的&ldquo感覺&rdquo，它們的直接定性方面，就和其他别的東西差不多。
一個對其穿過複雜問題的道路進行思考的人，依靠概念的這種屬性為他的道路找到指導。
當他誤入歧途時，觀念的性質就阻止他；而當他找到正途時，這些性質就送他向前。
它們是理智的&ldquo停止與行進&rdquo的标志。
如果一位思考者不得不推論式地得出每個觀念的意義，他就會迷失在一個既沒有盡頭又沒有中心的迷宮之中。
無論何時，隻要一個觀念失去了它直接被感覺到的性質，就不再是一個觀念，而是變成了一個像代數符号那樣僅僅執行運算而無須思考的刺激。
出于這個理由，某些導向它們适當圓滿完成（或者結局）的觀念序列就是美的或者優雅的。
它們具有審美的特性。
在反思中，通常必須作出感覺的質料與思想的質料之間的區别。
但是，這個區别在所有的經驗模式中都不存在。
當科學探究和哲學思辨中存在真正的藝術性時，一個思考者不是依據規則來進行思考，也不是盲目地進行思考，而是依靠像有着定性色彩的感覺那樣直接存在着的意義進行思考。
[3] 感覺的性質、觸覺和味覺的性質以及視覺和聽覺的性質都具有審美的性質。
然而，它們不是在孤立之中，而是在其聯系之中具有這種性質的；作為相互作用，而不是作為簡單而分離的實存物。
這些聯系也沒有局限于它們自己的類之中，顔色限于顔色，聲音限于聲音。
甚至科學控制方式中的最高極限，也從未成功地獲取一種&ldquo純粹&rdquo的顔色或者純粹的色譜。
在科學控制下所産生的一束光不會清晰和均勻地得以完成，它有着模糊的邊緣以及内部的複雜性。
另外，它被投射到一個背景之上，唯其如此，它才能進入知覺。
而這個背景并不僅僅是其他色調以及深淺中的一個，它有着自己的性質。
甚至連最細的線所投出的陰影也不是非常均質的。
不可能把一種顔色從光線中分離出來，以便不發生折射。
甚至在最始終如一的實驗室條件下，一種&ldquo簡單的&rdquo顔色在其邊緣泛藍的程度上而言也是複雜的。
那些在繪畫中所使用的色彩就不是純粹的光譜色了，而是顔料；不是投射在空無之上，而是塗抹在畫布之上。
這些基本觀察是根據某種企圖作出的，該企圖就是把關于感覺材料的所謂科學發現轉接到美學之中。
它們表明，甚至在所謂的科學基礎之上，也不存在對&ldquo純粹的&rdquo或&ldquo簡單的&rdquo性質的經驗，也不存在對局限于某個單一感覺的範圍内的性質的經驗。
但是，無論如何，在實驗室的科學和藝術作品之間存在着不可逾越的隔閡。
在一幅繪畫中，色彩是作為天空、雲朵、河川、岩石、草地、寶石、絲綢等的色彩而得以呈現的。
經過人為訓練的眼睛會把色彩看作色彩，剔除色彩修飾的事物；然而，即使是這樣的眼睛，也不能夠排除這些對象的應有價值的共鳴和轉移。
對色彩性質而言，尤為正确的是：在知覺中，它們就是它們在與其他性質的對比與和諧關系中所是的東西。
那些根據其線條制圖術來對圖畫進行測量的人，正是在這個基礎上攻擊配色師。
他們指出，與線條的穩定不移相反，色彩從來不會有兩次的相同，它随着光線以及其他條件的每一個變化而改變。
與把解剖學和心理學所錯置的抽象放進審美理論中去的企圖相反，我們也許要好好聽聽畫家們所說的東西。
例如，塞尚說：&ldquo設計和色彩并非是截然不同的。
設計存在于色彩被真正地塗畫的程度。
色彩越是彼此和諧，設計就越是得到界定。
色彩最豐富的時候，形式也就最完整。
設計的秘密，由範型所标記的一切事物的秘密，就是色調的對比和關系。
&rdquo他贊同地援引了另一位畫家德拉克洛瓦（Delacroix）所說的話：&ldquo給我街上的泥土，并且，如果你願意把力量也留給我，以便照我的趣味把它圍起來，那麼，我将用它做成一個有着美妙色澤的女人肉體。
&rdquo在一般的心理學理論和哲學理論中有一個錯誤，這就是，把性質當作直接的和感性的，把關系當作純然間接的和理智的，從而使性質和關系處于對立之中。
在優美藝術中，這是荒謬的，因為一件藝術産品的力量依賴于兩者完全的彼此滲透。
任何一種感覺的行動都包括那些應歸于整個有機體的态度和傾向。
屬于感覺器官本身的能量作為原因，進入被知覺的事物之中。
一些畫家引進&ldquo點彩派&rdquo（pointillist）的技法，即依靠視覺器官的能力，把畫布上那些從物理角度來說分離的色點融合在一起。
這個時候，他們說明了而不是發明了一種把物理存在轉變為被知覺對象的有機體的活動。
不過，這種修正是基本的。
并非僅僅是視覺器官，而是整個有機體，都在與環境相互作用，這種相互作用存在于除例行公事之外的所有行動之中。
眼睛、耳朵或者無論什麼，都隻是渠道，通過它，總體的反應得以發生。
人們所看到的一種顔色，總是被許多器官的暗中相互作用，以及交感神經系統和觸覺的暗中相互作用所限制的。
它是總體能量得以放出的漏鬥形通道，而不是其源頭。
色彩之所以奢華和豐富，正是因為一種總體的有機體共鳴深深地暗含在它們之中。
更為重要的是這樣一個事實，在經驗對象的生産中有所反應的有機體，其觀察、欲求和情感的傾向都是由先前的經驗所塑造的。
它在自身中承載着過去的經驗，這種承載不是靠有意識的記憶，而是靠直接的命令。
這個事實說明，某種程度的表現性存在于每個有意識的經驗的對象之中。
這已經說過了。
與審美主旨的話題有關的東西取決于一種方式，在這種方式中，載于當下态度之上的過去經驗的材料，連同由感覺所提供的材料一起運作。
例如，在全然的回憶中，把這兩者分開是必需的；否則的話，記憶就被扭曲了。
在純然自動獲得的行動中，過去的材料就其根本沒有在意識中出現而言，乃是從屬性的。
而在其他情況下，過去的材料進入意識之中，但作為工具被有意識地利用以處理某個當前的問題和困難。
它被限制于服務某個特别的目标。
如果經驗主要是研究的經
如果它們處在分離之中，那麼一件藝術作品就是貧乏的，正如在一部小說裡，其中的情節&mdash&mdash設計&mdash&mdash被感覺到是疊加到事件和人物之上的，而不是它們彼此的動态關系。
要理解一架複雜機器的設計，我們不得不知道這架機器旨在服務的目的，以及各個部分如何裝配以達成這個目的。
設計好像是被疊加在材料之上，而材料并沒有實際參與其中，這就如同參加戰役的士兵，他們在将軍對戰役的&ldquo設計&rdquo中隻有被動地參與。
隻有當一個整體的組成部分所具有的唯一目标乃是促成有意識經驗的圓滿完成時，設計和形狀才會失去疊加的特性而變成形式。
隻要它們服務一個專門的目的，就不能夠做到這一點；雖然，當它們不單獨地突出而同藝術作品的其他所有屬性相融合時，它們是可以服務于具有一則經驗這個綜合性目的的。
在論及繪畫形式的意義時，巴恩斯博士說出了這種混合的完整性的必要性，即&ldquo形狀&rdquo以及範型與色彩、空間和光線彼此滲透。
正如他所說，形式乃是&ldquo所有造型手段的綜合和結合&hellip&hellip它們的和諧融合&rdquo。
另一方面，狹義上的範型，或者說計劃和設計，&ldquo僅僅是一副骨架，在它上面，諸造型單元&hellip&hellip得以移植&rdquo[1]。
如果我們所讨論的對象乃是要服務于其統一生命力中的整體創造物，那麼，媒介的所有屬性的這種相互融合就是必要的。
它因而界定了所有藝術中形式的本性。
至于專門的功用，我們可以把設計的特征刻畫為關聯這個和那個目标。
一把椅子具有适合于提供舒适的設計；另一把适合于保健；第三把适合于王室的華麗。
隻有當所有的手段彼此擴散時，整體才充滿部分，以至于構成一則由包容而不是排斥所統一的經驗。
這個事實鞏固了前一章中關于某種聯合的立場，這種聯合就是直接的感官生動的性質與其他表現的性質之間的聯合。
隻要&ldquo意義&rdquo是一件聯想和暗示的事情，它就會脫離感官媒介的性質，而形式也就受到了攪擾。
感官性質是意義的運載者，不過，這不像運貨的車輛，而是像懷子的母親，此時孩子乃是她自身有機體的一部分。
藝術作品就像詞一樣，在字面上孕育着意義。
在過去經驗中有其源頭的意義乃是手段，憑借這手段，在一幅特定畫上做标記的獨特組織得以實現。
它們不是被&ldquo聯想&rdquo附加上去的，而要麼是靈魂，色彩是其身體；要麼是身體，色彩是其靈魂&mdash&mdash根據我們碰巧對那幅畫所關注的東西而定。
巴恩斯博士曾經指出，不僅理智意義承襲過去的經驗從而增加表現性，而且那些增加情感刺激的性質也是這麼做的，不管這個刺激是平靜還是強烈。
正如他所說：&ldquo在我們動搖不定的心中存在着大量的情感态度，它們是準備在合适的刺激到來時便再度興奮起來的感情；而且，不是任何别的東西，而正是這些形式，這種比普通人心中更完滿更豐富的經驗殘餘，構成了藝術家的資本。
那被稱為藝術家的魔術的東西存在于他的一種能力之中，即把這些價值從一個經驗的領域轉移到另一個領域，把它們加在我們普通生活的對象之上，并靠他富有想象力的洞見使這些對象變得深刻和重大。
&rdquo[2]色彩不是質料或形式，感覺性質也不是，但這些徹底浸潤和飽和着轉移價值的性質卻是的。
于是，根據我們興趣的指導，它們或者是質料或者是形式。
《客西馬尼》埃爾·格雷科（ElGreco）作 國家美術館，倫敦 盡管某些理論家由于剛才所提及的形而上學的二元論而區分感官價值和借入價值，但是其他的理論家作此區分則是唯恐藝術作品被不适當地理智化。
他們關心的是強調某種事實上乃是一種審美必要性的東西：審美經驗的直接性。
非直接的東西就不是審美的，這個斷言并不至于很過分。
錯誤在于假定隻有某種特殊的事物&mdash&mdash那些僅僅依附于眼睛、耳朵等的事物&mdash&mdash才能夠被定性地和直接地經驗到。
如果下面的論述是正确的，即隻有單獨通過感覺器官到達我們的性質才是被直接經驗到的，那麼，當然，所有相關的材料就都是被一種外來的聯想所添加的&mdash&mdash或者根據某些理論家，被一種思想的&ldquo綜合&rdquo行動所添加。
從這個觀點出發，組成比如說一幅繪畫的嚴格的審美價值的東西，就隻是除了與對象關聯外彼此支持的色彩的某些關系以及關系的秩序。
它們作為水、石、雲等的色彩而在場，而借此所獲得的表現性則被歸于藝術。
在這個基礎上，審美的東西和藝術的東西之間就總是存在着一種隔閡，屬于兩個截然不同的類。
作為這個分歧的基礎的心理學，事先被威廉·詹姆斯在作如下陳述時推翻了。
他指出，對于諸如&ldquo如果&rdquo、&ldquo那麼&rdquo、&ldquo而且&rdquo、&ldquo但是&rdquo、&ldquo來自&rdquo、&ldquo随同&rdquo這樣的關系，存在着直接的感覺。
他表示，沒有什麼關系如此包羅萬象，以至于可以不變成直接經驗的一個質料。
事實上，每一件曾經存在過的藝術作品都是與現在讨論的這個理論相矛盾的。
完全正确的是，某些事物，也就是說某些觀念，行使了一種中介的功能。
但是，隻有一種遭到扭曲和發育不全的邏輯才會堅持認為，因為某種事物是被中介的，所以就不能夠被直接地經驗到。
事情正好相反。
直到我們已經感覺和感受到觀念，仿佛它就是一種氣味或顔色，我們才能掌握觀念即中介器官，才能在其全部力量中擁有它。
那些把思考當作一種職業而沉溺于其中的人，當他們對思想的過程加以觀察，而不是根據辯證法來決定它們必須是什麼的時候，就會意識到，直接的感覺并沒有被限制在它的範圍之中。
不同的觀念有着不同的&ldquo感覺&rdquo，它們的直接定性方面，就和其他别的東西差不多。
一個對其穿過複雜問題的道路進行思考的人，依靠概念的這種屬性為他的道路找到指導。
當他誤入歧途時，觀念的性質就阻止他；而當他找到正途時，這些性質就送他向前。
它們是理智的&ldquo停止與行進&rdquo的标志。
如果一位思考者不得不推論式地得出每個觀念的意義，他就會迷失在一個既沒有盡頭又沒有中心的迷宮之中。
無論何時，隻要一個觀念失去了它直接被感覺到的性質，就不再是一個觀念，而是變成了一個像代數符号那樣僅僅執行運算而無須思考的刺激。
出于這個理由，某些導向它們适當圓滿完成（或者結局）的觀念序列就是美的或者優雅的。
它們具有審美的特性。
在反思中，通常必須作出感覺的質料與思想的質料之間的區别。
但是，這個區别在所有的經驗模式中都不存在。
當科學探究和哲學思辨中存在真正的藝術性時，一個思考者不是依據規則來進行思考，也不是盲目地進行思考，而是依靠像有着定性色彩的感覺那樣直接存在着的意義進行思考。
[3] 感覺的性質、觸覺和味覺的性質以及視覺和聽覺的性質都具有審美的性質。
然而，它們不是在孤立之中，而是在其聯系之中具有這種性質的；作為相互作用，而不是作為簡單而分離的實存物。
這些聯系也沒有局限于它們自己的類之中，顔色限于顔色，聲音限于聲音。
甚至科學控制方式中的最高極限，也從未成功地獲取一種&ldquo純粹&rdquo的顔色或者純粹的色譜。
在科學控制下所産生的一束光不會清晰和均勻地得以完成，它有着模糊的邊緣以及内部的複雜性。
另外，它被投射到一個背景之上，唯其如此，它才能進入知覺。
而這個背景并不僅僅是其他色調以及深淺中的一個，它有着自己的性質。
甚至連最細的線所投出的陰影也不是非常均質的。
不可能把一種顔色從光線中分離出來，以便不發生折射。
甚至在最始終如一的實驗室條件下，一種&ldquo簡單的&rdquo顔色在其邊緣泛藍的程度上而言也是複雜的。
那些在繪畫中所使用的色彩就不是純粹的光譜色了，而是顔料；不是投射在空無之上，而是塗抹在畫布之上。
這些基本觀察是根據某種企圖作出的，該企圖就是把關于感覺材料的所謂科學發現轉接到美學之中。
它們表明，甚至在所謂的科學基礎之上，也不存在對&ldquo純粹的&rdquo或&ldquo簡單的&rdquo性質的經驗，也不存在對局限于某個單一感覺的範圍内的性質的經驗。
但是，無論如何，在實驗室的科學和藝術作品之間存在着不可逾越的隔閡。
在一幅繪畫中，色彩是作為天空、雲朵、河川、岩石、草地、寶石、絲綢等的色彩而得以呈現的。
經過人為訓練的眼睛會把色彩看作色彩，剔除色彩修飾的事物；然而，即使是這樣的眼睛，也不能夠排除這些對象的應有價值的共鳴和轉移。
對色彩性質而言，尤為正确的是：在知覺中，它們就是它們在與其他性質的對比與和諧關系中所是的東西。
那些根據其線條制圖術來對圖畫進行測量的人，正是在這個基礎上攻擊配色師。
他們指出，與線條的穩定不移相反，色彩從來不會有兩次的相同，它随着光線以及其他條件的每一個變化而改變。
與把解剖學和心理學所錯置的抽象放進審美理論中去的企圖相反，我們也許要好好聽聽畫家們所說的東西。
例如，塞尚說：&ldquo設計和色彩并非是截然不同的。
設計存在于色彩被真正地塗畫的程度。
色彩越是彼此和諧，設計就越是得到界定。
色彩最豐富的時候，形式也就最完整。
設計的秘密，由範型所标記的一切事物的秘密，就是色調的對比和關系。
&rdquo他贊同地援引了另一位畫家德拉克洛瓦（Delacroix）所說的話：&ldquo給我街上的泥土，并且，如果你願意把力量也留給我，以便照我的趣味把它圍起來，那麼，我将用它做成一個有着美妙色澤的女人肉體。
&rdquo在一般的心理學理論和哲學理論中有一個錯誤，這就是，把性質當作直接的和感性的，把關系當作純然間接的和理智的，從而使性質和關系處于對立之中。
在優美藝術中，這是荒謬的，因為一件藝術産品的力量依賴于兩者完全的彼此滲透。
任何一種感覺的行動都包括那些應歸于整個有機體的态度和傾向。
屬于感覺器官本身的能量作為原因，進入被知覺的事物之中。
一些畫家引進&ldquo點彩派&rdquo（pointillist）的技法，即依靠視覺器官的能力，把畫布上那些從物理角度來說分離的色點融合在一起。
這個時候，他們說明了而不是發明了一種把物理存在轉變為被知覺對象的有機體的活動。
不過，這種修正是基本的。
并非僅僅是視覺器官，而是整個有機體，都在與環境相互作用，這種相互作用存在于除例行公事之外的所有行動之中。
眼睛、耳朵或者無論什麼，都隻是渠道，通過它，總體的反應得以發生。
人們所看到的一種顔色，總是被許多器官的暗中相互作用，以及交感神經系統和觸覺的暗中相互作用所限制的。
它是總體能量得以放出的漏鬥形通道，而不是其源頭。
色彩之所以奢華和豐富，正是因為一種總體的有機體共鳴深深地暗含在它們之中。
更為重要的是這樣一個事實，在經驗對象的生産中有所反應的有機體，其觀察、欲求和情感的傾向都是由先前的經驗所塑造的。
它在自身中承載着過去的經驗，這種承載不是靠有意識的記憶，而是靠直接的命令。
這個事實說明，某種程度的表現性存在于每個有意識的經驗的對象之中。
這已經說過了。
與審美主旨的話題有關的東西取決于一種方式，在這種方式中，載于當下态度之上的過去經驗的材料，連同由感覺所提供的材料一起運作。
例如，在全然的回憶中，把這兩者分開是必需的；否則的話，記憶就被扭曲了。
在純然自動獲得的行動中，過去的材料就其根本沒有在意識中出現而言，乃是從屬性的。
而在其他情況下，過去的材料進入意識之中，但作為工具被有意識地利用以處理某個當前的問題和困難。
它被限制于服務某個特别的目标。
如果經驗主要是研究的經