第十三章 批評和知覺
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條件的話。
其中的一個條件是，趣味所選擇的主題和設計在作品中得到了真正的呈現，另一個是這種最高條件的具體顯現：必須将指導性的論題展現為自始至終在作品的各個部分都得到一貫的堅持。
比如，歌德在他對哈姆雷特的性格所進行的說明中，就&ldquo綜合的&rdquo批評給出了一個值得注意的展示。
他對哈姆雷特本質性格的設想，使許多讀者能夠在該劇裡看到不如此則注意不到東西。
它就像一條線索，或者更确切地說，像一種集中性的力量。
然而，他的設想也不是使該劇諸元素得以集中的唯一途徑。
那些看過愛德溫·布思（EdwinBooth）對哈姆雷特性格描述的人，也許會傾心于這樣一種想法，即哈姆雷特作為一個人的關鍵之處，可見于他在吉爾登斯特恩（Guildenstern）沒有吹奏蘆笛之後對他所說的幾句話。
&ldquo嗨，你看現在，你把我變成了多麼一文不值的東西！你似乎可以吹奏我，仿佛知道我的變調；你好像扯出我的秘密的内心；你好像從我的最低的調子，一直吹響到我的音域的頂點；而在這小小的樂器裡，有着許多音樂，動聽的聲音；可你卻無法使它發出。
多麼令人氣憤呀，難道你認為我比一根葦管更容易吹奏嗎？&rdquo 在習慣上，判斷和謬誤被認為是彼此緊密地聯系在一起的。
審美批評的兩個重大謬誤是化約和範疇的混淆。
化約的謬誤産生于過分簡單化。
它存在于這樣的時刻，即藝術作品的某個組成部分被分離出來，于是整體就被化約為這個單一而孤立的元素的條件。
這種謬誤的一般化例子，在前一章已經得到考察：比如，把一種像色彩或音調這樣的感覺性質與各種關系孤立起來；把純粹形式的要素孤立起來；或者，把藝術作品化約為某些專門的再現價值。
同樣的原則，也适用于技巧從它與形式的聯系中拆分開來的時候。
更為明确的例子可見于從曆史的、政治的或經濟的視角所作出的批評。
無疑，文化背景不僅存在于藝術作品之外，而且存在于藝術作品之中。
它作為一種真正的組成部分而加入進來，對它的承認是正當的辨别裡的一個要素。
威尼斯貴族和富商的奢華是提香繪畫的一個真正組成部分。
但是，那種把他的繪畫化約為經濟學文獻的謬誤，就像有一次我在列甯格勒艾爾米塔什博物館裡聽到一位&ldquo無産階級&rdquo導遊所說的那樣，太過明顯了以至于不需要提及，如果說它不是常常以微妙的方式發生從而不易察覺的東西的一個顯著例子的話。
另一方面，法國12世紀雕刻和繪畫的宗教的簡單性和樸素性，加之正在讨論的對象的嚴格的造型性質，成為作品本質的審美性質，而這種宗教簡單性和樸素性是由它們的文化背景而進入到它們之中的。
化約謬誤一個更為極端的形式存在于這樣的時候，即以偶然存在于藝術作品中的因素為基礎，對藝術作品進行&ldquo說明&rdquo或&ldquo解釋&rdquo。
大多數所謂心理分析的&ldquo批評&rdquo，都具有這種本性。
那些也許&mdash&mdash或者也許沒有&mdash&mdash在藝術作品的成因中扮演角色的因素，被認為好像&ldquo說明&rdquo了藝術作品本身的審美内容。
然而，後者恰恰就是某種對父親或母親的依戀，或者對妻子脆弱感情的特别關注，進入了藝術作品的生産之中。
如果這裡所講的因素是真實而非推測的，那麼，它們就與傳記相關，但與作品本身的特性毫無關系。
而如果作品有缺陷的話，這些缺陷就是在對象本身的建構中所發覺的瑕疵。
假如說俄狄浦斯情結是藝術作品的一部分，那麼，它能夠由于自身而得到揭示。
但是，心理分析的批評并不是落入這種謬誤中唯一的一種批評。
無論什麼地方，隻要藝術家生活中的某種所謂機緣、某種傳記性事件被當作似乎是所産生的詩歌欣賞的替代物時，這種謬誤就興旺發達起來。
[5] 這類化約謬誤得以流行的另一個主要模式，存在于所謂的社會學批評之中。
霍桑的《七角樓》（SevenGables）、梭羅的《瓦爾登湖》（Walden）、愛默生的《随筆》（Essays）、馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩曆險記》（HuckleberryFinn），這些無疑都與各自所産生的背景有關。
曆史和文化的信息也許有助于弄清楚它們産生的原因。
但是，即使這一切都說了和做了，每一件作品也隻在藝術上才是其所是，其審美優點和缺點都存在于作品之中。
對于作品産生的社會條件的了解，當它是真的了解的時候，具有真正的價值。
但是，它不能代替對于對象自身的性質和關系所做的理解。
偏頭痛，視疲勞，消化不良，也許都會在某些文學作品的産生中扮演角色；它們也許甚至可以從一種因果性的角度來說明某些所産生的文學性質。
但是，對于它們的了解，隻是增加了有關原因和結果的醫學知識，而無益于對所産生之物所作的判斷，盡管這種了解把一種我們可能分享不到的道德仁慈引向了作者。
這樣，我們就被帶到了審美判斷的另一個實際上與化約謬誤混在一起的重大謬誤，即範疇的混淆。
曆史學家、生物學家、傳記作家、心理學家都有他們自己的問題，以及他們自己的指導性觀念，這些東西控制着他們所從事的研究。
藝術作品為他們提供了從事其特殊研究的相關資料。
研究古希臘生活的曆史學家難以構建他對古希臘生活的報告，除非他把希臘藝術的不朽業績考慮進去；它們對于他的目的來說，至少與雅典以及斯巴達的政治制度一樣重要和寶貴。
柏拉圖和亞裡士多德所提供的對于藝術的哲學解釋，對于研究雅典精神生活的曆史學家來說，乃是必不可少的文獻。
但是，曆史學的判斷不是審美的判斷。
有些範疇&mdash&mdash亦即對探究的思想進行控制的範疇&mdash&mdash是适合于曆史學的；而當它們被用來控制也有其自身想法的藝術探究時，隻會導緻混亂。
對于曆史學進路适用的東西，對于其他模式的讨論同樣适用。
數學的方面不僅存在于建築之中，而且存在于雕刻和繪畫之中。
傑伊·漢比奇（JayHambidge）曾經發表過一篇關于希臘花瓶上的數學的論文。
也曾經産生過論述詩的數學形式元素的巧妙作品。
傳記作者如果在構建歌德或梅爾維爾（Melville）的生活畫面時不使用他們的文學作品，那麼就是玩忽職守。
在藝術作品的構成中所牽涉到的個人曆程，對于某些精神曆程的研究來說是非常寶貴的資料，就像科學探究者所使用的過程記錄在智力活動的研究中具有重要意義那樣。
&ldquo範疇的混淆&rdquo這個短語，有着一種唯理智論的含義。
它在實踐中的對應物是價值的混淆。
[6]批評家以及理論家都熱衷于試圖将這種獨特的審美經驗的術語翻譯為其他種類的經驗的術語。
這種謬誤最常見的形式在于，假定藝術家所由以開始的材料已經具有一種得到承認的地位，這種地位可以是道德的、哲學的、曆史的或者無論什麼的，然後通過情感的調料和想象的佐料使之變得更加美味可口。
藝術作品被處理成仿佛是對那些已經通行于其他經驗領域中的價值的一種重新編輯。
比如，毫無疑問，宗教的價值對藝術來說已經産生了一種幾乎無與倫比的影響。
在歐洲曆史的一段很長時期裡，希伯來和基督教的傳說形成了所有藝術的主要題材。
但是，這個事實本身并沒有告訴我們有關獨特的審美價值的任何東西。
拜占庭的、俄羅斯的、哥特式的以及早期意大利的繪畫都同樣是&ldquo宗教的&rdquo。
但是，從審美上來說，它們中的每一個都具有自己的性質。
毋庸置疑的是，不同的形式與不同的宗教思想及實踐聯系在一起。
可是，從審美的角度而言，馬賽克形式的影響是一種更為貼切的考慮。
這裡所涉及的問題，是前面的讨論裡經常提到的材料與質料之間的不同。
媒介和效果是重要的質料。
出于這個理由，後來那些不具有宗教内容的藝術作品有着一種深刻的宗教效果。
我可以想象，當新教神學對《失樂園》主題的排斥遭到冷落和忘卻的話，它的宏偉藝術會得到更多而不是更少的承認；而且，這首詩會得到更為廣泛的閱讀。
這個想法并不意味着形式獨立于質料。
它的意思是說，藝術的主旨并不等同于主題&mdash&mdash正如《古舟子詠》的形式不等同于作為其主題的那個故事。
彌爾頓所描述的那種有着巨大力量的戲劇性活動的場面安排，在審美上并不令人讨厭，就像《伊利亞特》中所描述的這些東西不會令現代讀者讨厭那樣。
以下兩者之間有着深刻的區别：一者是藝術作品的運載工具，即藝術家由以接收他的素材并把它傳達給他的直接觀衆的理智載體，另一者是這件作品的形式以及質料。
科學對藝術價值的直接影響，要比宗教對它的影響小許多。
誰要是斷言但丁或彌爾頓作品的藝術性質受到他們所接受的一種不再具有科學地位的宇宙起源論的影響，那麼，這位斷言者可就是一位勇敢的批評家了。
至于将來，我認為，華茲華斯的這番話說得很對：&ldquo&hellip&hellip即便從事科學的人的勞動能在我們所處的條件中，能在我們所習慣接受的印象中，創造出任何（無論直接還是間接的）物質革命，詩人也不會沉睡，就像現在沒有沉睡那樣&hellip&hellip他會堅守他的一方，把感覺帶到科學本身的對象之中。
化學家、植物學家或礦物學家的最深遠發現，如果到這些事物為我們所熟悉的時候，便會成為詩人藝術的适當對象，就像它可以被用于其上的任何對象一樣。
另外，這些各門科學的追随者由以對它們進行深入思考的各種關系，也會顯然而明白地成為我們這些正在享受快樂和遭受苦難的人的材料。
&rdquo但是，詩不會由于這個緣故而成為科學的一種普及，它的特有價值也不會成為科學的特有價值。
有些批評家混淆了審美的價值與哲學的價值，尤其是那些由哲學上的道德主義者所制定的價值。
比如，艾略特（T.S.Eliot）說，&ldquo最真的哲學對于最偉大的詩人而言，乃是最好的材料&rdquo；并且暗示，詩人所做的事情是通過添加感官和情感的性質而把哲學的内容變得更為切實可行。
&ldquo最真的哲學&rdquo是什麼，恰恰就是一個具有某種争議的問題。
但是，在這一點上，這一派批評家并不缺乏明确的信念，即使不說是獨斷的信念。
他們沒有哲學思考上任何特定的專門能力，便準備宣告權威的判斷，因為他們獻身給了對于過去某個時代曾經興旺發達的人與宇宙關系的某種設想。
他們把它的恢複當作将社會從其當前的罪惡狀态中救贖出來的本質要素。
從根本上來說，他們的批評隻是道德藥方。
既然偉大的詩人有着不同的哲學，那麼對他們觀點的接受，必然會導緻這樣的結果，即如果我們贊同但丁的哲學，就必須譴責彌爾頓的詩；而如果我們接受盧克萊修的哲學，就必然發現其他兩人的詩都令人遺憾地存在着缺陷。
再者，如果把這些哲學中的任何一種當作基礎的話，歌德又應該擺在哪裡呢？然而，這些人可都是我們偉大的&ldquo哲人型&rdquo詩人。
一切價值混淆最終都來自相同的源頭&mdash&mdash忽視媒介固有的重要意義。
一種特定媒介的使用，一種具有自身特征的特殊語言，乃是包括哲學、科學、技術和審美在内的一切藝術的源頭。
科學藝術、政治藝術、曆史藝術，以及繪畫和詩歌的藝術，最後都具有相同的材料；這種材料由活的生靈與他的環境的相互作用所構成。
它們的不同在于它們傳達和表現這種材料的媒介，而不在于材料本身。
每一種藝術都根據目的把經驗的原生材料的某個方面轉變為新的對象，而每一個目的為着其實行又都要求一種特定的媒介。
科學所使用的媒介适合于控制和預測的目的，适合于增加力量的目的；它是一種藝術。
[7]在特定的條件下，它的質料也可能成為審美的。
審美藝術的目的在于加強直接經驗本身，它
其中的一個條件是，趣味所選擇的主題和設計在作品中得到了真正的呈現，另一個是這種最高條件的具體顯現：必須将指導性的論題展現為自始至終在作品的各個部分都得到一貫的堅持。
比如，歌德在他對哈姆雷特的性格所進行的說明中，就&ldquo綜合的&rdquo批評給出了一個值得注意的展示。
他對哈姆雷特本質性格的設想，使許多讀者能夠在該劇裡看到不如此則注意不到東西。
它就像一條線索，或者更确切地說，像一種集中性的力量。
然而，他的設想也不是使該劇諸元素得以集中的唯一途徑。
那些看過愛德溫·布思（EdwinBooth）對哈姆雷特性格描述的人，也許會傾心于這樣一種想法，即哈姆雷特作為一個人的關鍵之處，可見于他在吉爾登斯特恩（Guildenstern）沒有吹奏蘆笛之後對他所說的幾句話。
&ldquo嗨，你看現在，你把我變成了多麼一文不值的東西！你似乎可以吹奏我，仿佛知道我的變調；你好像扯出我的秘密的内心；你好像從我的最低的調子，一直吹響到我的音域的頂點；而在這小小的樂器裡，有着許多音樂，動聽的聲音；可你卻無法使它發出。
多麼令人氣憤呀，難道你認為我比一根葦管更容易吹奏嗎？&rdquo 在習慣上，判斷和謬誤被認為是彼此緊密地聯系在一起的。
審美批評的兩個重大謬誤是化約和範疇的混淆。
化約的謬誤産生于過分簡單化。
它存在于這樣的時刻，即藝術作品的某個組成部分被分離出來，于是整體就被化約為這個單一而孤立的元素的條件。
這種謬誤的一般化例子，在前一章已經得到考察：比如，把一種像色彩或音調這樣的感覺性質與各種關系孤立起來；把純粹形式的要素孤立起來；或者，把藝術作品化約為某些專門的再現價值。
同樣的原則，也适用于技巧從它與形式的聯系中拆分開來的時候。
更為明确的例子可見于從曆史的、政治的或經濟的視角所作出的批評。
無疑，文化背景不僅存在于藝術作品之外，而且存在于藝術作品之中。
它作為一種真正的組成部分而加入進來，對它的承認是正當的辨别裡的一個要素。
威尼斯貴族和富商的奢華是提香繪畫的一個真正組成部分。
但是，那種把他的繪畫化約為經濟學文獻的謬誤，就像有一次我在列甯格勒艾爾米塔什博物館裡聽到一位&ldquo無産階級&rdquo導遊所說的那樣，太過明顯了以至于不需要提及，如果說它不是常常以微妙的方式發生從而不易察覺的東西的一個顯著例子的話。
另一方面，法國12世紀雕刻和繪畫的宗教的簡單性和樸素性，加之正在讨論的對象的嚴格的造型性質，成為作品本質的審美性質，而這種宗教簡單性和樸素性是由它們的文化背景而進入到它們之中的。
化約謬誤一個更為極端的形式存在于這樣的時候，即以偶然存在于藝術作品中的因素為基礎，對藝術作品進行&ldquo說明&rdquo或&ldquo解釋&rdquo。
大多數所謂心理分析的&ldquo批評&rdquo，都具有這種本性。
那些也許&mdash&mdash或者也許沒有&mdash&mdash在藝術作品的成因中扮演角色的因素，被認為好像&ldquo說明&rdquo了藝術作品本身的審美内容。
然而，後者恰恰就是某種對父親或母親的依戀，或者對妻子脆弱感情的特别關注，進入了藝術作品的生産之中。
如果這裡所講的因素是真實而非推測的，那麼，它們就與傳記相關，但與作品本身的特性毫無關系。
而如果作品有缺陷的話，這些缺陷就是在對象本身的建構中所發覺的瑕疵。
假如說俄狄浦斯情結是藝術作品的一部分，那麼，它能夠由于自身而得到揭示。
但是，心理分析的批評并不是落入這種謬誤中唯一的一種批評。
無論什麼地方，隻要藝術家生活中的某種所謂機緣、某種傳記性事件被當作似乎是所産生的詩歌欣賞的替代物時，這種謬誤就興旺發達起來。
[5] 這類化約謬誤得以流行的另一個主要模式，存在于所謂的社會學批評之中。
霍桑的《七角樓》（SevenGables）、梭羅的《瓦爾登湖》（Walden）、愛默生的《随筆》（Essays）、馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩曆險記》（HuckleberryFinn），這些無疑都與各自所産生的背景有關。
曆史和文化的信息也許有助于弄清楚它們産生的原因。
但是，即使這一切都說了和做了，每一件作品也隻在藝術上才是其所是，其審美優點和缺點都存在于作品之中。
對于作品産生的社會條件的了解，當它是真的了解的時候，具有真正的價值。
但是，它不能代替對于對象自身的性質和關系所做的理解。
偏頭痛，視疲勞，消化不良，也許都會在某些文學作品的産生中扮演角色；它們也許甚至可以從一種因果性的角度來說明某些所産生的文學性質。
但是，對于它們的了解，隻是增加了有關原因和結果的醫學知識，而無益于對所産生之物所作的判斷，盡管這種了解把一種我們可能分享不到的道德仁慈引向了作者。
這樣，我們就被帶到了審美判斷的另一個實際上與化約謬誤混在一起的重大謬誤，即範疇的混淆。
曆史學家、生物學家、傳記作家、心理學家都有他們自己的問題，以及他們自己的指導性觀念，這些東西控制着他們所從事的研究。
藝術作品為他們提供了從事其特殊研究的相關資料。
研究古希臘生活的曆史學家難以構建他對古希臘生活的報告，除非他把希臘藝術的不朽業績考慮進去；它們對于他的目的來說，至少與雅典以及斯巴達的政治制度一樣重要和寶貴。
柏拉圖和亞裡士多德所提供的對于藝術的哲學解釋，對于研究雅典精神生活的曆史學家來說，乃是必不可少的文獻。
但是，曆史學的判斷不是審美的判斷。
有些範疇&mdash&mdash亦即對探究的思想進行控制的範疇&mdash&mdash是适合于曆史學的；而當它們被用來控制也有其自身想法的藝術探究時，隻會導緻混亂。
對于曆史學進路适用的東西，對于其他模式的讨論同樣适用。
數學的方面不僅存在于建築之中，而且存在于雕刻和繪畫之中。
傑伊·漢比奇（JayHambidge）曾經發表過一篇關于希臘花瓶上的數學的論文。
也曾經産生過論述詩的數學形式元素的巧妙作品。
傳記作者如果在構建歌德或梅爾維爾（Melville）的生活畫面時不使用他們的文學作品，那麼就是玩忽職守。
在藝術作品的構成中所牽涉到的個人曆程，對于某些精神曆程的研究來說是非常寶貴的資料，就像科學探究者所使用的過程記錄在智力活動的研究中具有重要意義那樣。
&ldquo範疇的混淆&rdquo這個短語，有着一種唯理智論的含義。
它在實踐中的對應物是價值的混淆。
[6]批評家以及理論家都熱衷于試圖将這種獨特的審美經驗的術語翻譯為其他種類的經驗的術語。
這種謬誤最常見的形式在于，假定藝術家所由以開始的材料已經具有一種得到承認的地位，這種地位可以是道德的、哲學的、曆史的或者無論什麼的，然後通過情感的調料和想象的佐料使之變得更加美味可口。
藝術作品被處理成仿佛是對那些已經通行于其他經驗領域中的價值的一種重新編輯。
比如，毫無疑問，宗教的價值對藝術來說已經産生了一種幾乎無與倫比的影響。
在歐洲曆史的一段很長時期裡，希伯來和基督教的傳說形成了所有藝術的主要題材。
但是，這個事實本身并沒有告訴我們有關獨特的審美價值的任何東西。
拜占庭的、俄羅斯的、哥特式的以及早期意大利的繪畫都同樣是&ldquo宗教的&rdquo。
但是，從審美上來說，它們中的每一個都具有自己的性質。
毋庸置疑的是，不同的形式與不同的宗教思想及實踐聯系在一起。
可是，從審美的角度而言，馬賽克形式的影響是一種更為貼切的考慮。
這裡所涉及的問題，是前面的讨論裡經常提到的材料與質料之間的不同。
媒介和效果是重要的質料。
出于這個理由，後來那些不具有宗教内容的藝術作品有着一種深刻的宗教效果。
我可以想象，當新教神學對《失樂園》主題的排斥遭到冷落和忘卻的話，它的宏偉藝術會得到更多而不是更少的承認；而且，這首詩會得到更為廣泛的閱讀。
這個想法并不意味着形式獨立于質料。
它的意思是說，藝術的主旨并不等同于主題&mdash&mdash正如《古舟子詠》的形式不等同于作為其主題的那個故事。
彌爾頓所描述的那種有着巨大力量的戲劇性活動的場面安排，在審美上并不令人讨厭，就像《伊利亞特》中所描述的這些東西不會令現代讀者讨厭那樣。
以下兩者之間有着深刻的區别：一者是藝術作品的運載工具，即藝術家由以接收他的素材并把它傳達給他的直接觀衆的理智載體，另一者是這件作品的形式以及質料。
科學對藝術價值的直接影響，要比宗教對它的影響小許多。
誰要是斷言但丁或彌爾頓作品的藝術性質受到他們所接受的一種不再具有科學地位的宇宙起源論的影響，那麼，這位斷言者可就是一位勇敢的批評家了。
至于将來，我認為，華茲華斯的這番話說得很對：&ldquo&hellip&hellip即便從事科學的人的勞動能在我們所處的條件中，能在我們所習慣接受的印象中，創造出任何（無論直接還是間接的）物質革命，詩人也不會沉睡，就像現在沒有沉睡那樣&hellip&hellip他會堅守他的一方，把感覺帶到科學本身的對象之中。
化學家、植物學家或礦物學家的最深遠發現，如果到這些事物為我們所熟悉的時候，便會成為詩人藝術的适當對象，就像它可以被用于其上的任何對象一樣。
另外，這些各門科學的追随者由以對它們進行深入思考的各種關系，也會顯然而明白地成為我們這些正在享受快樂和遭受苦難的人的材料。
&rdquo但是，詩不會由于這個緣故而成為科學的一種普及，它的特有價值也不會成為科學的特有價值。
有些批評家混淆了審美的價值與哲學的價值，尤其是那些由哲學上的道德主義者所制定的價值。
比如，艾略特（T.S.Eliot）說，&ldquo最真的哲學對于最偉大的詩人而言，乃是最好的材料&rdquo；并且暗示，詩人所做的事情是通過添加感官和情感的性質而把哲學的内容變得更為切實可行。
&ldquo最真的哲學&rdquo是什麼，恰恰就是一個具有某種争議的問題。
但是，在這一點上，這一派批評家并不缺乏明确的信念，即使不說是獨斷的信念。
他們沒有哲學思考上任何特定的專門能力，便準備宣告權威的判斷，因為他們獻身給了對于過去某個時代曾經興旺發達的人與宇宙關系的某種設想。
他們把它的恢複當作将社會從其當前的罪惡狀态中救贖出來的本質要素。
從根本上來說，他們的批評隻是道德藥方。
既然偉大的詩人有着不同的哲學，那麼對他們觀點的接受，必然會導緻這樣的結果，即如果我們贊同但丁的哲學，就必須譴責彌爾頓的詩；而如果我們接受盧克萊修的哲學，就必然發現其他兩人的詩都令人遺憾地存在着缺陷。
再者，如果把這些哲學中的任何一種當作基礎的話，歌德又應該擺在哪裡呢？然而，這些人可都是我們偉大的&ldquo哲人型&rdquo詩人。
一切價值混淆最終都來自相同的源頭&mdash&mdash忽視媒介固有的重要意義。
一種特定媒介的使用，一種具有自身特征的特殊語言，乃是包括哲學、科學、技術和審美在内的一切藝術的源頭。
科學藝術、政治藝術、曆史藝術，以及繪畫和詩歌的藝術，最後都具有相同的材料；這種材料由活的生靈與他的環境的相互作用所構成。
它們的不同在于它們傳達和表現這種材料的媒介，而不在于材料本身。
每一種藝術都根據目的把經驗的原生材料的某個方面轉變為新的對象，而每一個目的為着其實行又都要求一種特定的媒介。
科學所使用的媒介适合于控制和預測的目的，适合于增加力量的目的；它是一種藝術。
[7]在特定的條件下，它的質料也可能成為審美的。
審美藝術的目的在于加強直接經驗本身，它