第六章 主旨和形式
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做的東西而發現他要去何方；也就是說，同世界的某種接觸所産生的原初刺激和攪擾經曆了連續的轉變，而他已經達到的那種質料狀态又升起了實現的要求，并且制定了限制進一步運作的框架。
随着把素材轉變為藝術作品的主旨的經驗的進行，一開始所描繪的那些事件和場景可能會退出并被另一些取代，它們由于那喚醒原初興奮的定性材料的吸引而被收回。
另一方面，除為實際辨識的目的以外，題目或者主題也許根本不會具有意義。
我曾經看到一位講繪畫的演講者展示了一幅立體主義的畫作，請觀衆猜它是關于什麼的，借此從觀衆那裡獲取廉價的笑聲。
接着，他說出了它的标題&mdash&mdash好像那就是它的素材或者它的主旨。
藝術家借一位曆史名人的名字給他的畫作貼上标簽，這乃是出于他自己最為知曉的某種理由，不管是為了使資産階級震驚（pourépaterlesbourgeois）還是因為它的機緣，或者是因為某種微妙的性質上的親和力。
演講者和觀衆的笑暗示着，标題和所見到的畫作之間的明顯不一緻莫名其妙地成了後者的審美性質的反映。
沒有人願意讓他對帕台農神廟的知覺受到這樣一個事實的影響，即他恰巧不知道用以稱呼這座建築的這個詞的意義。
然而謬誤，尤其是與繪畫有關的謬誤，以許多更加狡猾的方式存在着，而不止是這次演講事件所例證的樣子。
可以說，标題是社會性的事情。
它們把對象辨識出來以便容易指涉，這樣，當貝多芬的一首交響樂被稱為&ldquo第五&rdquo或者提香的《下葬》（Entombment）被提及時，人們會知道它意味着什麼。
華茲華斯的一首詩也許會被定以名稱，但它既可能以稱作《露西·格雷》（LucyGray）來得到辨識，也可能作為某版本中某頁上所發現的詩來得到辨識。
倫勃朗的畫作可以被叫作《猶太婚禮》（JewishWedding），或者，也可以被叫作是挂在阿姆斯特丹美術館某特定展室某堵牆上的那幅畫。
音樂家通常以數字來稱他們的作品，也許同時再指出調子。
畫家則更喜歡模糊的标題。
因此，藝術家也許會無意識地努力逃避某種普遍的傾向，這就是把一個藝術的對象連接聽者或觀者據他們以前經驗來加以識别的某個場景或事件過程。
一幅畫也許在目錄上僅僅登作《暮色下的河》。
即便如此，許多人也會認定，他們必須把所記得的某條曾經在那特定時分見過的河帶入他們對它的經驗之中。
然而，通過這樣的處理，圖畫在此範圍内就不再是一幅圖畫，而變成了一個詳細目錄或者文件，仿佛它是為曆史或地理的目的而拍攝的，或者為服務于一個偵探的事務而拍攝的彩色照片。
所做的這些區分是初步的；但是，它們在審美理論中是基本的。
當主題和主旨的混淆結束時，已經讨論的例如關于再現的模棱兩可也就結束了。
布拉德利先生要我們注意一種共同的傾向，即把一件藝術作品僅僅當作某樣東西的提示物。
對此，他作了如下的舉例說明：美術館裡的某位觀光者邊往前走邊評論說，&ldquo這幅畫多像我的堂兄弟&rdquo，或者，那幅畫&ldquo畫的是我的出生地&rdquo，以及這位觀光者&ldquo滿意于知道某幅畫是關于以利亞（Elijah）之後，便繼續欣喜于發現主題并且隻是下一幅畫的主題&rdquo。
除非主題和主旨之間的根本差異得到察覺，否則，不僅偶然的參觀者會誤入歧途，而且批評家和理論家也會根據他們關于藝術素材應該是什麼的成見來判斷藝術對象。
就在并不久遠的過去，把易蔔生的戲劇說成&ldquo肮髒&rdquo還是一樁正當的事情；而那些以包括扭曲物理形狀的方式來根據審美形式的要求對素材進行修正的繪畫，則被譴責為是任意的和無常的。
畫家對這種誤解的公正反駁，可見諸馬蒂斯的一則評論。
當有人向馬蒂斯抱怨她從未看到過一個像他作品中女人那樣的女人時，他回答說：&ldquo女士，那不是一個女人，那是一幅圖畫。
&rdquo那些把外部的素材&mdash&mdash曆史的、道德的、感傷的，或者假借規定适當題目的既成準則的&mdash&mdash硬拉進來的批評家，也許在學識上極大地高于美術館裡的引導者，後者所說的東西并不涉及作為畫作的畫，而是涉及大量它們由以生産的機緣，以及它們所引發的感傷的聯想，勃朗峰的雄偉或者安妮·博林（AnneBoleyn）的悲劇；然而從審美上來說，它們乃是站在相同水平上的。
童年生活在鄉村的城裡人喜歡購買這樣的畫，畫上畫着綠色的牧場，還有吃草的牛和涓涓的小溪&mdash&mdash尤其是溪流中還有可以遊泳的水潭。
他從這樣的畫中獲得了童年某些價值的複蘇，同時減去了那伴随而來的極為艱苦的經驗，事實上，加上了一種由于同當下富裕狀态的對照而産生的附加的情感價值。
在所有這樣的情形中，畫并沒有被看到。
畫被用作一種為着達到感傷的跳闆，這些感傷由于外部的素材而使人愉快。
童年和青年經驗的素材，不過是許多偉大藝術一種下意識的背景。
然而，要成為藝術的主旨，必須依靠所使用的媒介而被做成一種新的對象，而不僅僅以一種回憶往事的方式來得到暗示。
藝術作品中形式和質料聯系在一起的事實，并不意味着它們是同一的。
它所意味的是：在藝術作品中，它們并不使自己作為兩種截然不同的東西出現；作品乃是賦有形式的質料。
不過，當反思嵌入的時候，它們就得到了正當的區分，就像在批評和理論中所作的那樣。
于是，我們就被迫去探究作品的形式結構，而要将這種探究明智地繼續下去，就必須對形式一般來說是什麼有一個想法。
這個詞的一種習慣用法使它等同于形狀或者外形，從這個事實出發，我們也許可以得到這個觀念的一把鑰匙。
形式，尤其與圖畫有關的形式，常常被簡單地等同于由形狀的線條輪廓所界定的範型。
既然形狀隻是審美形式中的一個元素，那麼，它并不構成審美形式。
在平常的知覺中，我們通過事物的形狀對它們進行識别和辨識；甚至詞和句也具有形狀，當我們看和聽時。
請想一想，較之任何其他種類的發音錯誤來說，一個重音的錯誤如何更幹擾識别。
因為與識别有關的形狀并不限于幾何的或者空間的屬性。
後者隻有當它們服從于适應一個目标時，才發生作用。
我們心中那些與任何功能都沒有聯系的形狀，是難以把握和保持的。
勺子、小刀、叉子、日常用品、各種家具的形狀都是辨識的手段，因為它們是同目的聯系在一起的。
這樣，在某一點上，形狀就其藝術的意義而言，乃是同形式相結盟的。
在兩者之中，都存在着對諸組成部分的組織。
在某種意義上，甚至一個器具和工具的典型形狀也指出了進入諸部分中以限定它們的那個整體的意義。
這個事實導緻一些理論家，比如赫爾伯特·斯賓塞，把&ldquo美&rdquo的源頭等同于諸部分對整體功能有效而經濟的适應。
在有些情形中，适合性事實上如此精緻，以至于構成了獨立于任何功利思想之外的可見的優美。
然而，這個特殊的例子指出了某種方式，在這種方式之中，形狀和形式一般是不同的。
因為，在&ldquo笨拙&rdquo意謂對目标的無效适應的意義上來說，在優美中就有超出僅僅是不笨拙之外的東西。
在這樣的形狀中，适應乃是被内在地限制于一個特定的目标上的&mdash&mdash就像勺子的目标就是為着要把液體送到嘴裡。
而另外具有那種被稱為優美的審美形式的勺子，則不承載這樣的限制。
很多理智的努力已經花在把對特定目标的有效性和&ldquo美&rdquo或審美性質等同起來的嘗試之中了。
然而，這些嘗試必定是失敗的，幸運的是，這兩者在某些情形中是一緻的，而且人們願意它們總是相宜的。
因為對一個特定目标的适應常常是（在複雜事務的情形中則總是）某樣被思想所知覺的東西，盡管審美效果乃是在感覺-知覺中被直接地發現的。
一把椅子所服務的目的也許是提供舒适和保健的座位，而并不同時服務于眼睛的需要。
相反，如果它在經驗中妨礙而不是促進視覺的作用，那麼就是醜陋的，不管它用作一個座位是多麼的合适。
沒有什麼預定的和諧來保證滿足某一套器官需要的東西，會實現所有其他那些在經驗中起作用的結構和需要，從而使它作為所有元素的一個聯合體來得以完成。
我們可以說的是：在沒有幹擾性語境的情況下，如為了私人利潤的最大化而生産對象，往往會傾向于達到一種平衡。
這樣，對象對于作為整體的自我來說，就是令其滿意的&mdash&mdash從嚴格意義上來說，是&ldquo有用的&rdquo&mdash&mdash即使有特殊效能在過程中被犧牲。
在這樣的程度上存在着一種傾向，即動态的形狀（不同于赤裸裸的幾何圖形）傾向于同藝術的形式相混合。
在哲學思想史的早期，使對象的界定和分類得以成為可能的形狀的價值就被注意到了，并且被作為關于形式本性的形而上學理論的一個基礎。
人們完全忽視甚至否認了一個經驗事實，它是對于關系的一個經驗事實，通過把各部分安排于一個明确的目标和用途&mdash&mdash如勺子、桌子或杯子的目标和用途&mdash&mdash而得以實現。
形式被當作某種内在的東西，當作由形而上學的宇宙結構而來的事物本質。
沿着導緻這種結果的推論過程前進是很容易的，倘若形狀與用途的關系被忽視的話。
正是依據形式&mdash&mdash在合适形狀的意義上來說&mdash&mdash我們才能在知覺中既辨識又區别事物：椅子區别于桌子，楓樹區别于橡樹。
既然我們以這種方式來進行注意&mdash&mdash或者說&ldquo知道&rdquo它們&mdash&mdash并且，既然我們相信知識是事物真實本性的一種揭示，那麼就可以得出結論說：事物乃是由于内在地具有某些形式而存在的東西。
此外，既然是這些形式使得事物可知，那麼就可以得出結論說，形式乃是世界中的對象和事件的理性的、可理解的元素。
這樣，它就與&ldquo質料&rdquo相對置了，後者是非理性的，生來就混沌無序和動搖不定，形式在其上面打上印記的原料。
形式是永恒的，正如質料是易變的。
這種對于質料和形式的形而上學的區分，體現在統治歐洲思想長達若幹世紀的哲學之中。
由于這個事實，它仍然影響着與質料相關的形式的審美哲學。
它是支持它們分離的那種偏見的源頭，特别是當其以這樣的方式出現時，即假定形式具有一種質料所缺乏的高貴和穩定。
事實上，如果不是由于這種傳統的背景，那麼也許就要懷疑，是否有人想到在它們的關系中存在着問題，以及是否清楚，藝術中唯一重要的區分乃是不充分賦形的質料和完全而連貫賦形的材料之間的區分。
工業藝術的對象具有形式&mdash&mdash适應它們特殊用途的形式。
不管這些對象是毯子、壺或者籃子，當材料得到安排和調整以直接服務于某個人的直接經驗的豐富，而這個人的關注知覺又恰指向這則材料時，這些對象就呈現了審美的形式。
原生的材料必須經受一種變化，這種變化使得各個部分具有形狀，并着眼于整體的目的來對這些部分進行彼此關涉的安排；而在此之前，沒有什麼材料能夠适應一個目标，不管是作為勺子還是地毯的使用目标。
因此，對象乃是在一種決定性的意義上具有形式的。
當這個形式從一個專門目标的限制中解放出來并服務于一個直接而鮮活的經驗的目的時，形式就是審美的而不僅僅是有用的。
&ldquo設計&rdquo這個詞有着雙重的意義，這是非常重要的。
它既意味着目的，又意味着安排，即構成的模式。
一所房子的設計是一個計劃，根據這個計劃，房子是為服務于那些居于其中的人們的目的而被建造起來的。
一幅繪畫或一部小說的設計乃是其諸元素的安排，憑借這個安排，作品成為直接知覺中的一個表現性的統一體。
在這兩個例子中，存在着許多組成元素的有序關系。
藝術設計的特色，是把各部分聚在一起的關系的親密性。
在一所房子中，我們有着房間，而且有着它們彼此相關的安排。
在藝術作品中，各種關系如果離
随着把素材轉變為藝術作品的主旨的經驗的進行，一開始所描繪的那些事件和場景可能會退出并被另一些取代，它們由于那喚醒原初興奮的定性材料的吸引而被收回。
另一方面，除為實際辨識的目的以外，題目或者主題也許根本不會具有意義。
我曾經看到一位講繪畫的演講者展示了一幅立體主義的畫作，請觀衆猜它是關于什麼的，借此從觀衆那裡獲取廉價的笑聲。
接着，他說出了它的标題&mdash&mdash好像那就是它的素材或者它的主旨。
藝術家借一位曆史名人的名字給他的畫作貼上标簽，這乃是出于他自己最為知曉的某種理由，不管是為了使資産階級震驚（pourépaterlesbourgeois）還是因為它的機緣，或者是因為某種微妙的性質上的親和力。
演講者和觀衆的笑暗示着，标題和所見到的畫作之間的明顯不一緻莫名其妙地成了後者的審美性質的反映。
沒有人願意讓他對帕台農神廟的知覺受到這樣一個事實的影響，即他恰巧不知道用以稱呼這座建築的這個詞的意義。
然而謬誤，尤其是與繪畫有關的謬誤，以許多更加狡猾的方式存在着，而不止是這次演講事件所例證的樣子。
可以說，标題是社會性的事情。
它們把對象辨識出來以便容易指涉，這樣，當貝多芬的一首交響樂被稱為&ldquo第五&rdquo或者提香的《下葬》（Entombment）被提及時，人們會知道它意味着什麼。
華茲華斯的一首詩也許會被定以名稱，但它既可能以稱作《露西·格雷》（LucyGray）來得到辨識，也可能作為某版本中某頁上所發現的詩來得到辨識。
倫勃朗的畫作可以被叫作《猶太婚禮》（JewishWedding），或者，也可以被叫作是挂在阿姆斯特丹美術館某特定展室某堵牆上的那幅畫。
音樂家通常以數字來稱他們的作品，也許同時再指出調子。
畫家則更喜歡模糊的标題。
因此，藝術家也許會無意識地努力逃避某種普遍的傾向，這就是把一個藝術的對象連接聽者或觀者據他們以前經驗來加以識别的某個場景或事件過程。
一幅畫也許在目錄上僅僅登作《暮色下的河》。
即便如此，許多人也會認定，他們必須把所記得的某條曾經在那特定時分見過的河帶入他們對它的經驗之中。
然而，通過這樣的處理，圖畫在此範圍内就不再是一幅圖畫，而變成了一個詳細目錄或者文件，仿佛它是為曆史或地理的目的而拍攝的，或者為服務于一個偵探的事務而拍攝的彩色照片。
所做的這些區分是初步的；但是，它們在審美理論中是基本的。
當主題和主旨的混淆結束時，已經讨論的例如關于再現的模棱兩可也就結束了。
布拉德利先生要我們注意一種共同的傾向，即把一件藝術作品僅僅當作某樣東西的提示物。
對此，他作了如下的舉例說明：美術館裡的某位觀光者邊往前走邊評論說，&ldquo這幅畫多像我的堂兄弟&rdquo，或者，那幅畫&ldquo畫的是我的出生地&rdquo，以及這位觀光者&ldquo滿意于知道某幅畫是關于以利亞（Elijah）之後，便繼續欣喜于發現主題并且隻是下一幅畫的主題&rdquo。
除非主題和主旨之間的根本差異得到察覺，否則，不僅偶然的參觀者會誤入歧途，而且批評家和理論家也會根據他們關于藝術素材應該是什麼的成見來判斷藝術對象。
就在并不久遠的過去，把易蔔生的戲劇說成&ldquo肮髒&rdquo還是一樁正當的事情；而那些以包括扭曲物理形狀的方式來根據審美形式的要求對素材進行修正的繪畫，則被譴責為是任意的和無常的。
畫家對這種誤解的公正反駁，可見諸馬蒂斯的一則評論。
當有人向馬蒂斯抱怨她從未看到過一個像他作品中女人那樣的女人時，他回答說：&ldquo女士，那不是一個女人，那是一幅圖畫。
&rdquo那些把外部的素材&mdash&mdash曆史的、道德的、感傷的，或者假借規定适當題目的既成準則的&mdash&mdash硬拉進來的批評家，也許在學識上極大地高于美術館裡的引導者，後者所說的東西并不涉及作為畫作的畫，而是涉及大量它們由以生産的機緣，以及它們所引發的感傷的聯想，勃朗峰的雄偉或者安妮·博林（AnneBoleyn）的悲劇；然而從審美上來說，它們乃是站在相同水平上的。
童年生活在鄉村的城裡人喜歡購買這樣的畫，畫上畫着綠色的牧場，還有吃草的牛和涓涓的小溪&mdash&mdash尤其是溪流中還有可以遊泳的水潭。
他從這樣的畫中獲得了童年某些價值的複蘇，同時減去了那伴随而來的極為艱苦的經驗，事實上，加上了一種由于同當下富裕狀态的對照而産生的附加的情感價值。
在所有這樣的情形中，畫并沒有被看到。
畫被用作一種為着達到感傷的跳闆，這些感傷由于外部的素材而使人愉快。
童年和青年經驗的素材，不過是許多偉大藝術一種下意識的背景。
然而，要成為藝術的主旨，必須依靠所使用的媒介而被做成一種新的對象，而不僅僅以一種回憶往事的方式來得到暗示。
藝術作品中形式和質料聯系在一起的事實，并不意味着它們是同一的。
它所意味的是：在藝術作品中，它們并不使自己作為兩種截然不同的東西出現；作品乃是賦有形式的質料。
不過，當反思嵌入的時候，它們就得到了正當的區分，就像在批評和理論中所作的那樣。
于是，我們就被迫去探究作品的形式結構，而要将這種探究明智地繼續下去，就必須對形式一般來說是什麼有一個想法。
這個詞的一種習慣用法使它等同于形狀或者外形，從這個事實出發，我們也許可以得到這個觀念的一把鑰匙。
形式，尤其與圖畫有關的形式，常常被簡單地等同于由形狀的線條輪廓所界定的範型。
既然形狀隻是審美形式中的一個元素，那麼，它并不構成審美形式。
在平常的知覺中，我們通過事物的形狀對它們進行識别和辨識；甚至詞和句也具有形狀，當我們看和聽時。
請想一想，較之任何其他種類的發音錯誤來說，一個重音的錯誤如何更幹擾識别。
因為與識别有關的形狀并不限于幾何的或者空間的屬性。
後者隻有當它們服從于适應一個目标時，才發生作用。
我們心中那些與任何功能都沒有聯系的形狀，是難以把握和保持的。
勺子、小刀、叉子、日常用品、各種家具的形狀都是辨識的手段，因為它們是同目的聯系在一起的。
這樣，在某一點上，形狀就其藝術的意義而言，乃是同形式相結盟的。
在兩者之中，都存在着對諸組成部分的組織。
在某種意義上，甚至一個器具和工具的典型形狀也指出了進入諸部分中以限定它們的那個整體的意義。
這個事實導緻一些理論家，比如赫爾伯特·斯賓塞，把&ldquo美&rdquo的源頭等同于諸部分對整體功能有效而經濟的适應。
在有些情形中，适合性事實上如此精緻，以至于構成了獨立于任何功利思想之外的可見的優美。
然而，這個特殊的例子指出了某種方式，在這種方式之中，形狀和形式一般是不同的。
因為，在&ldquo笨拙&rdquo意謂對目标的無效适應的意義上來說，在優美中就有超出僅僅是不笨拙之外的東西。
在這樣的形狀中，适應乃是被内在地限制于一個特定的目标上的&mdash&mdash就像勺子的目标就是為着要把液體送到嘴裡。
而另外具有那種被稱為優美的審美形式的勺子，則不承載這樣的限制。
很多理智的努力已經花在把對特定目标的有效性和&ldquo美&rdquo或審美性質等同起來的嘗試之中了。
然而，這些嘗試必定是失敗的，幸運的是，這兩者在某些情形中是一緻的，而且人們願意它們總是相宜的。
因為對一個特定目标的适應常常是（在複雜事務的情形中則總是）某樣被思想所知覺的東西，盡管審美效果乃是在感覺-知覺中被直接地發現的。
一把椅子所服務的目的也許是提供舒适和保健的座位，而并不同時服務于眼睛的需要。
相反，如果它在經驗中妨礙而不是促進視覺的作用，那麼就是醜陋的，不管它用作一個座位是多麼的合适。
沒有什麼預定的和諧來保證滿足某一套器官需要的東西，會實現所有其他那些在經驗中起作用的結構和需要，從而使它作為所有元素的一個聯合體來得以完成。
我們可以說的是：在沒有幹擾性語境的情況下，如為了私人利潤的最大化而生産對象，往往會傾向于達到一種平衡。
這樣，對象對于作為整體的自我來說，就是令其滿意的&mdash&mdash從嚴格意義上來說，是&ldquo有用的&rdquo&mdash&mdash即使有特殊效能在過程中被犧牲。
在這樣的程度上存在着一種傾向，即動态的形狀（不同于赤裸裸的幾何圖形）傾向于同藝術的形式相混合。
在哲學思想史的早期，使對象的界定和分類得以成為可能的形狀的價值就被注意到了，并且被作為關于形式本性的形而上學理論的一個基礎。
人們完全忽視甚至否認了一個經驗事實，它是對于關系的一個經驗事實，通過把各部分安排于一個明确的目标和用途&mdash&mdash如勺子、桌子或杯子的目标和用途&mdash&mdash而得以實現。
形式被當作某種内在的東西，當作由形而上學的宇宙結構而來的事物本質。
沿着導緻這種結果的推論過程前進是很容易的，倘若形狀與用途的關系被忽視的話。
正是依據形式&mdash&mdash在合适形狀的意義上來說&mdash&mdash我們才能在知覺中既辨識又區别事物：椅子區别于桌子，楓樹區别于橡樹。
既然我們以這種方式來進行注意&mdash&mdash或者說&ldquo知道&rdquo它們&mdash&mdash并且，既然我們相信知識是事物真實本性的一種揭示，那麼就可以得出結論說：事物乃是由于内在地具有某些形式而存在的東西。
此外，既然是這些形式使得事物可知，那麼就可以得出結論說，形式乃是世界中的對象和事件的理性的、可理解的元素。
這樣，它就與&ldquo質料&rdquo相對置了，後者是非理性的，生來就混沌無序和動搖不定，形式在其上面打上印記的原料。
形式是永恒的，正如質料是易變的。
這種對于質料和形式的形而上學的區分，體現在統治歐洲思想長達若幹世紀的哲學之中。
由于這個事實，它仍然影響着與質料相關的形式的審美哲學。
它是支持它們分離的那種偏見的源頭，特别是當其以這樣的方式出現時，即假定形式具有一種質料所缺乏的高貴和穩定。
事實上，如果不是由于這種傳統的背景，那麼也許就要懷疑，是否有人想到在它們的關系中存在着問題，以及是否清楚，藝術中唯一重要的區分乃是不充分賦形的質料和完全而連貫賦形的材料之間的區分。
工業藝術的對象具有形式&mdash&mdash适應它們特殊用途的形式。
不管這些對象是毯子、壺或者籃子，當材料得到安排和調整以直接服務于某個人的直接經驗的豐富，而這個人的關注知覺又恰指向這則材料時，這些對象就呈現了審美的形式。
原生的材料必須經受一種變化，這種變化使得各個部分具有形狀，并着眼于整體的目的來對這些部分進行彼此關涉的安排；而在此之前，沒有什麼材料能夠适應一個目标，不管是作為勺子還是地毯的使用目标。
因此，對象乃是在一種決定性的意義上具有形式的。
當這個形式從一個專門目标的限制中解放出來并服務于一個直接而鮮活的經驗的目的時，形式就是審美的而不僅僅是有用的。
&ldquo設計&rdquo這個詞有着雙重的意義，這是非常重要的。
它既意味着目的，又意味着安排，即構成的模式。
一所房子的設計是一個計劃，根據這個計劃，房子是為服務于那些居于其中的人們的目的而被建造起來的。
一幅繪畫或一部小說的設計乃是其諸元素的安排，憑借這個安排，作品成為直接知覺中的一個表現性的統一體。
在這兩個例子中，存在着許多組成元素的有序關系。
藝術設計的特色，是把各部分聚在一起的關系的親密性。
在一所房子中，我們有着房間，而且有着它們彼此相關的安排。
在藝術作品中，各種關系如果離