第五章 表現性的對象
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表現，就像建構一樣，既意味着行動，也意味着行動的結果。
在上一章，我們把它作為行為進行了考察。
現在我們所關注的是對我們說出了某些東西的産品，即表現性的對象。
如果這兩種意義被分隔開來，那麼，對對象的察看，就會從生産它的運作中孤立出來，并且因此而遠離視覺的個體性，因為行為來自個體的活的生靈。
那些抓住了&ldquo表現&rdquo，仿佛表現僅僅是表示對象的理論，總是堅執于這樣一個極端，即藝術的對象純粹是再現其他已經存在着的對象。
該理論忽視了使對象變成某種新東西的個體貢獻。
它們仔細研究它的&ldquo普遍&rdquo特性，以及它的意義&mdash&mdash這是一個模棱兩可的術語，正如我們将看到的那樣。
另一方面，表現的行為從對象所擁有的表現性那裡孤立出來，又導緻這樣一種看法，即表現僅僅是一個釋放個人情感的過程&mdash&mdash這是上一章所批評的想法。
酒榨機所榨出/表現（express）的汁液，正是由于前面的行為方才成其為汁液；而且，它成為某種新的和獨特的東西。
汁液不僅僅是再現其他的事物。
不過，它與其他的對象有某些共同之處；而且，它被制造出來，乃是要引起其他人而非生産它的人的興趣。
一首詩和一幅畫呈現出經過個人經驗提煉的材料，它們并沒有已經存在或普遍存在的先例。
雖然如此，它們的材料來自公共的世界，并且因此與其他經驗的材料有着共同的性質，盡管其産品在其他人中喚醒了對這個共同世界的意義的新知覺。
哲學家們曾經為之狂歡的個别和普遍、主觀和客觀、自由和秩序的對立，在藝術作品中是沒有位置的。
作為個人行為的表現與作為客觀結果的表現，彼此是有機地聯系在一起的。
因此，并沒有必要進到這些形而上學的問題裡。
我們可以直接地接近事情。
既然一件藝術作品是表現性的，就必定在某種意義上是再現性的。
那麼，說它是再現性的，到底意味着什麼呢？一般而言，說一件藝術作品是或不是再現性的，是沒有意義的。
因為&ldquo再現&rdquo這個詞具有許多意思：一種對再現的性質的主張，可能在某種意義上是錯誤的，然而在另一種意義上是正确的。
如果&ldquo再現的&rdquo意味着照實的複制，那麼，藝術作品不具有這樣的本性，因為這種觀點忽視了作品的某種唯一性，這種唯一性應歸于場景和事件通過于其間的個人媒介。
馬蒂斯說，照相機對于畫家來說，乃是一個巨大的恩賜，因為它使他們減輕了任何表面上複制對象的必要性。
但是，再現可能也意味着，藝術作品把某些東西告訴給那些喜愛它的人，這些東西有關他們自己對世界的經驗的本性：它将這個世界呈現在他們所經曆到的新的經驗之中。
一種類似的模棱兩可也出現在藝術作品的意義的問題之中。
詞乃是再現對象和行動的符号，就其代表它們而言；在這個層面上，詞具有意義。
倘若一個标識牌标明離某某地方有多少多少英裡，并且以一個箭頭指明方向，那麼，它就具有了意義。
但是，這兩個例子中的意義都具有一種純粹外在的指涉；它通過指向某樣東西來代表它。
意義并不由其自身内在的原因而屬于詞和标識牌。
它們所具有的意義，是在代數公式或密碼所具有意義的層面上而言的。
可是，也存在着其他的意義，這種意義作為對所經驗的對象的擁有而直接呈現自身。
這裡不需要代碼或解釋的規則；意義是直接内在于經驗之中的，就像花兒在花園中那樣。
因而，對一件藝術作品的意義的否認，具有兩種極其不同的含義。
它可能意味着，藝術作品不具有那種屬于數學記号和符号的意義&mdash&mdash這是一個正确的觀點。
或者，它也可能意味着，藝術作品乃是沒有意義的，就像胡說八道是沒有意義的那樣。
藝術作品當然不具有旗幟用于向其他船隻發信号時所具有的意義。
不過，當旗幟為一場舞會而用于裝飾船隻甲闆時，藝術作品确實具有此時旗幟所具有的意義。
大概沒有人想說，藝術作品沒有意義是在毫無意義的層面上而言的，既然如此，那麼，看起來他們好像隻是想排除外在的意義，即居于藝術作品本身之外的意義。
然而，不幸的是，事情并不這麼簡單。
對藝術的意義的否認，通常依賴這樣一個假設，即藝術作品所擁有的那種價值（以及意義）如此地獨一無二，以至于它與審美之外的其他經驗模式的内容沒有共性或聯系。
簡而言之，它作為另一種方式，支持了我稱為秘傳的優美藝術觀念的東西。
前面幾章所闡明的對審美經驗的處理，确實暗含了這樣一個想法，即藝術作品具有一種唯一的性質，但是，它澄清并集中了在其他經驗材料中以分散和削弱的方式所包含的内容。
也許可以通過區分表現和陳述來處理手頭的這個問題。
科學陳述意義，而藝術則表現它們。
完全有可能的是，這個論述本身對我所思忖的差别的說明，要優于任何解釋性的評論。
然而，我要冒險地做某種程度的擴充。
标識牌的例子也許是有幫助的。
它給人們指出了通往某個地方，比如說一座城市的路線。
它沒有以任何方式，甚至沒有以替代性的方式提供關于那個城市的經驗。
事實上，它所做的是陳列出倘要獲得那經驗便必須完成的某些條件。
這個例子中所包含的東西，也許是可以一般化的。
陳述陳列出某些條件，在這些條件下，有可能得到關于對象或情境的一則經驗。
倘若這些條件以這樣一種方式得到陳述，即它們可以被用作一個人可能由以獲得經驗的指導，那麼在這個程度上，一個陳述就是好的，也就是說，有效的。
而如果一個陳述陳列這些條件的方式是，當它們被用作指導時，它們會産生誤導或使人大費周折地接近對象，那麼它就是一個壞的陳述。
&ldquo科學&rdquo意味着那種作為指導是最有幫助的陳述模式。
就拿古老的标準例子&mdash&mdash今天的科學似乎決計要修正這個例子&mdash&mdash來說，水是H2O主要是一個關于水的形成條件的陳述。
但它也是對于某些人來說的一個陳述，那些人把它理解為一種指導，指導生産純水以及檢驗任何可能被認為是水的東西。
它之所以較之那些通俗的和前科學的陳述來說是一個&ldquo更好的&rdquo陳述，乃是因為在全面而精确地陳述水的存在條件時，它陳列它們的方式是給出關于水的生成的指導。
然而，這便是科學陳述的新穎之處以及它目前的聲望（最終歸結于它的直接效驗），這種聲望即科學陳述通常被認為比标識牌擁有更多的功能，并且被認為揭露或&ldquo表現&rdquo了事物的内在本性。
如果它果真做到這一點，那麼就進入與藝術的競争之中，而我們就必須表明究竟擁護哪一邊，決定這兩者中究竟哪一個公布了更為真實的啟示。
與散文性截然不同的詩性，與科學性截然不同的審美藝術，與陳述截然不同的表現，其所做的事情與通向一則經驗是有差别的。
它乃是構成一則經驗。
一個旅行者循着标識牌的陳述或者說指導，找到了那被指向的城市。
然而，他也許會在他自己的經驗中具有這座城市所擁有的某些意義。
我們所具有的意義可能達到這樣的程度，仿佛這座城市向他表現了自身&mdash&mdash就像丁登寺（TinternAbbey）在華茲華斯的詩中，并且通過他的詩向他表現自身那樣。
事實上，城市也許會設法在一場慶典中表現自身，出席這場慶典的有華麗的展覽以及所有其他的資源，它們呈遞了這座城市可以知覺的曆史和精神。
然後，如果遊客自身具有允許其參與的經驗，那麼就有了一個表現性對象；它不同于地名辭典中的陳述，即使這些陳述可能是多麼完整和正确，這就像華茲華斯的詩不同于一位古文物研究者所給出的關于丁登寺的說明。
詩，或者畫，并不是在正确的描述性陳述的維度上運作的，而是在經驗本身的維度上運作的。
詩和散文，照實的攝影和繪畫，它們在不同的媒介中運作以達到截然不同的目的。
散文以命題來闡發；而詩的邏輯，即使在它使用從語法上來說屬于命題的東西時，也是超命題的（super-propositional）。
命題是有意圖的；而藝術是意圖的直接實現。
凡·高給他弟弟的信中，充滿着對他所觀察的事物的說明，以及對許多他所畫的東西的說明。
我在衆多的例子中援引一例。
&ldquo我有一幅羅納河橋&mdash&mdash川歸泰利（Trinquetaille）的鐵橋&mdash&mdash的景象，在這景象裡，天空與河流是苦艾色的，碼頭現出丁香色的暗影，隐隐約約的人影倚着欄杆，略帶着些黑色，鐵橋則是濃烈的藍色，背景裡有一種鮮豔的橙黃的調子，以及濃烈的孔雀石綠的調子。
&rdquo這是一種把他的弟弟引領至一幅相似&ldquo景象&rdquo的陳述。
但是，誰能單單從這些詞&mdash&mdash&ldquo我努力想要得到某種徹底令人心碎的東西&rdquo&mdash&mdash推斷出文森特本人所作出的對某種他渴望在其畫中實現的獨特表現性的轉變呢？這些詞就其本身來說，并不是表現；它們隻是暗示表現。
表現性，審美的意義，在于這幅畫自身。
但是，場景的描繪和他努力追求的東西之間的差别，也許可以使我們記起陳述和表現之間的差别。
也許這物質性的場景自身有着某種偶然的東西，它留給凡·高某種滿目凄涼的印象。
然而，意義就在那裡；它在那裡，仿佛是某種超越了畫家私人經驗的場面的東西、某種他認為是潛在地為他人而存在于那裡的東西。
它的結合便是這幅畫。
詞不能夠複制對象的表現性。
然而，詞能夠指出，這幅畫不是恰恰對羅納河上那一座特定的橋的&ldquo再現&rdquo，但也不是對一顆破碎的心，甚至不是對凡·高自己凄涼的情感的&ldquo再現&rdquo，這凄涼的情感首先碰巧以某種方式被激發起來，然後被場景吸收（并進入）于其中。
他的目的在于，通過對任何在場的人都可能&ldquo觀察到&rdquo的材料，成千上萬人已經觀察到的材料進行繪畫的呈現，從而把一種被經驗為具有其自身獨特意義的新對象呈現出來。
情感的騷動和外部的插曲融合在一個對象之中，這對象沒有把這兩者分開來加以&ldquo表現
在上一章，我們把它作為行為進行了考察。
現在我們所關注的是對我們說出了某些東西的産品，即表現性的對象。
如果這兩種意義被分隔開來，那麼，對對象的察看，就會從生産它的運作中孤立出來，并且因此而遠離視覺的個體性，因為行為來自個體的活的生靈。
那些抓住了&ldquo表現&rdquo，仿佛表現僅僅是表示對象的理論，總是堅執于這樣一個極端，即藝術的對象純粹是再現其他已經存在着的對象。
該理論忽視了使對象變成某種新東西的個體貢獻。
它們仔細研究它的&ldquo普遍&rdquo特性，以及它的意義&mdash&mdash這是一個模棱兩可的術語，正如我們将看到的那樣。
另一方面，表現的行為從對象所擁有的表現性那裡孤立出來，又導緻這樣一種看法，即表現僅僅是一個釋放個人情感的過程&mdash&mdash這是上一章所批評的想法。
酒榨機所榨出/表現（express）的汁液，正是由于前面的行為方才成其為汁液；而且，它成為某種新的和獨特的東西。
汁液不僅僅是再現其他的事物。
不過，它與其他的對象有某些共同之處；而且，它被制造出來，乃是要引起其他人而非生産它的人的興趣。
一首詩和一幅畫呈現出經過個人經驗提煉的材料，它們并沒有已經存在或普遍存在的先例。
雖然如此，它們的材料來自公共的世界，并且因此與其他經驗的材料有着共同的性質，盡管其産品在其他人中喚醒了對這個共同世界的意義的新知覺。
哲學家們曾經為之狂歡的個别和普遍、主觀和客觀、自由和秩序的對立，在藝術作品中是沒有位置的。
作為個人行為的表現與作為客觀結果的表現，彼此是有機地聯系在一起的。
因此，并沒有必要進到這些形而上學的問題裡。
我們可以直接地接近事情。
既然一件藝術作品是表現性的，就必定在某種意義上是再現性的。
那麼，說它是再現性的，到底意味着什麼呢？一般而言，說一件藝術作品是或不是再現性的，是沒有意義的。
因為&ldquo再現&rdquo這個詞具有許多意思：一種對再現的性質的主張，可能在某種意義上是錯誤的，然而在另一種意義上是正确的。
如果&ldquo再現的&rdquo意味着照實的複制，那麼，藝術作品不具有這樣的本性，因為這種觀點忽視了作品的某種唯一性，這種唯一性應歸于場景和事件通過于其間的個人媒介。
馬蒂斯說，照相機對于畫家來說，乃是一個巨大的恩賜，因為它使他們減輕了任何表面上複制對象的必要性。
但是，再現可能也意味着，藝術作品把某些東西告訴給那些喜愛它的人，這些東西有關他們自己對世界的經驗的本性：它将這個世界呈現在他們所經曆到的新的經驗之中。
一種類似的模棱兩可也出現在藝術作品的意義的問題之中。
詞乃是再現對象和行動的符号，就其代表它們而言；在這個層面上，詞具有意義。
倘若一個标識牌标明離某某地方有多少多少英裡，并且以一個箭頭指明方向，那麼，它就具有了意義。
但是，這兩個例子中的意義都具有一種純粹外在的指涉；它通過指向某樣東西來代表它。
意義并不由其自身内在的原因而屬于詞和标識牌。
它們所具有的意義，是在代數公式或密碼所具有意義的層面上而言的。
可是，也存在着其他的意義，這種意義作為對所經驗的對象的擁有而直接呈現自身。
這裡不需要代碼或解釋的規則；意義是直接内在于經驗之中的，就像花兒在花園中那樣。
因而，對一件藝術作品的意義的否認，具有兩種極其不同的含義。
它可能意味着，藝術作品不具有那種屬于數學記号和符号的意義&mdash&mdash這是一個正确的觀點。
或者，它也可能意味着，藝術作品乃是沒有意義的，就像胡說八道是沒有意義的那樣。
藝術作品當然不具有旗幟用于向其他船隻發信号時所具有的意義。
不過，當旗幟為一場舞會而用于裝飾船隻甲闆時，藝術作品确實具有此時旗幟所具有的意義。
大概沒有人想說，藝術作品沒有意義是在毫無意義的層面上而言的，既然如此，那麼，看起來他們好像隻是想排除外在的意義，即居于藝術作品本身之外的意義。
然而，不幸的是，事情并不這麼簡單。
對藝術的意義的否認，通常依賴這樣一個假設，即藝術作品所擁有的那種價值（以及意義）如此地獨一無二，以至于它與審美之外的其他經驗模式的内容沒有共性或聯系。
簡而言之，它作為另一種方式，支持了我稱為秘傳的優美藝術觀念的東西。
前面幾章所闡明的對審美經驗的處理，确實暗含了這樣一個想法，即藝術作品具有一種唯一的性質，但是，它澄清并集中了在其他經驗材料中以分散和削弱的方式所包含的内容。
也許可以通過區分表現和陳述來處理手頭的這個問題。
科學陳述意義，而藝術則表現它們。
完全有可能的是，這個論述本身對我所思忖的差别的說明，要優于任何解釋性的評論。
然而，我要冒險地做某種程度的擴充。
标識牌的例子也許是有幫助的。
它給人們指出了通往某個地方，比如說一座城市的路線。
它沒有以任何方式，甚至沒有以替代性的方式提供關于那個城市的經驗。
事實上，它所做的是陳列出倘要獲得那經驗便必須完成的某些條件。
這個例子中所包含的東西，也許是可以一般化的。
陳述陳列出某些條件，在這些條件下，有可能得到關于對象或情境的一則經驗。
倘若這些條件以這樣一種方式得到陳述，即它們可以被用作一個人可能由以獲得經驗的指導，那麼在這個程度上，一個陳述就是好的，也就是說，有效的。
而如果一個陳述陳列這些條件的方式是，當它們被用作指導時，它們會産生誤導或使人大費周折地接近對象，那麼它就是一個壞的陳述。
&ldquo科學&rdquo意味着那種作為指導是最有幫助的陳述模式。
就拿古老的标準例子&mdash&mdash今天的科學似乎決計要修正這個例子&mdash&mdash來說，水是H2O主要是一個關于水的形成條件的陳述。
但它也是對于某些人來說的一個陳述，那些人把它理解為一種指導，指導生産純水以及檢驗任何可能被認為是水的東西。
它之所以較之那些通俗的和前科學的陳述來說是一個&ldquo更好的&rdquo陳述，乃是因為在全面而精确地陳述水的存在條件時，它陳列它們的方式是給出關于水的生成的指導。
然而，這便是科學陳述的新穎之處以及它目前的聲望（最終歸結于它的直接效驗），這種聲望即科學陳述通常被認為比标識牌擁有更多的功能，并且被認為揭露或&ldquo表現&rdquo了事物的内在本性。
如果它果真做到這一點，那麼就進入與藝術的競争之中，而我們就必須表明究竟擁護哪一邊，決定這兩者中究竟哪一個公布了更為真實的啟示。
與散文性截然不同的詩性，與科學性截然不同的審美藝術，與陳述截然不同的表現，其所做的事情與通向一則經驗是有差别的。
它乃是構成一則經驗。
一個旅行者循着标識牌的陳述或者說指導，找到了那被指向的城市。
然而，他也許會在他自己的經驗中具有這座城市所擁有的某些意義。
我們所具有的意義可能達到這樣的程度，仿佛這座城市向他表現了自身&mdash&mdash就像丁登寺（TinternAbbey）在華茲華斯的詩中，并且通過他的詩向他表現自身那樣。
事實上，城市也許會設法在一場慶典中表現自身，出席這場慶典的有華麗的展覽以及所有其他的資源，它們呈遞了這座城市可以知覺的曆史和精神。
然後，如果遊客自身具有允許其參與的經驗，那麼就有了一個表現性對象；它不同于地名辭典中的陳述，即使這些陳述可能是多麼完整和正确，這就像華茲華斯的詩不同于一位古文物研究者所給出的關于丁登寺的說明。
詩，或者畫，并不是在正确的描述性陳述的維度上運作的，而是在經驗本身的維度上運作的。
詩和散文，照實的攝影和繪畫，它們在不同的媒介中運作以達到截然不同的目的。
散文以命題來闡發；而詩的邏輯，即使在它使用從語法上來說屬于命題的東西時，也是超命題的（super-propositional）。
命題是有意圖的；而藝術是意圖的直接實現。
凡·高給他弟弟的信中，充滿着對他所觀察的事物的說明，以及對許多他所畫的東西的說明。
我在衆多的例子中援引一例。
&ldquo我有一幅羅納河橋&mdash&mdash川歸泰利（Trinquetaille）的鐵橋&mdash&mdash的景象，在這景象裡，天空與河流是苦艾色的，碼頭現出丁香色的暗影，隐隐約約的人影倚着欄杆，略帶着些黑色，鐵橋則是濃烈的藍色，背景裡有一種鮮豔的橙黃的調子，以及濃烈的孔雀石綠的調子。
&rdquo這是一種把他的弟弟引領至一幅相似&ldquo景象&rdquo的陳述。
但是，誰能單單從這些詞&mdash&mdash&ldquo我努力想要得到某種徹底令人心碎的東西&rdquo&mdash&mdash推斷出文森特本人所作出的對某種他渴望在其畫中實現的獨特表現性的轉變呢？這些詞就其本身來說，并不是表現；它們隻是暗示表現。
表現性，審美的意義，在于這幅畫自身。
但是，場景的描繪和他努力追求的東西之間的差别，也許可以使我們記起陳述和表現之間的差别。
也許這物質性的場景自身有着某種偶然的東西，它留給凡·高某種滿目凄涼的印象。
然而，意義就在那裡；它在那裡，仿佛是某種超越了畫家私人經驗的場面的東西、某種他認為是潛在地為他人而存在于那裡的東西。
它的結合便是這幅畫。
詞不能夠複制對象的表現性。
然而，詞能夠指出，這幅畫不是恰恰對羅納河上那一座特定的橋的&ldquo再現&rdquo，但也不是對一顆破碎的心，甚至不是對凡·高自己凄涼的情感的&ldquo再現&rdquo，這凄涼的情感首先碰巧以某種方式被激發起來，然後被場景吸收（并進入）于其中。
他的目的在于，通過對任何在場的人都可能&ldquo觀察到&rdquo的材料，成千上萬人已經觀察到的材料進行繪畫的呈現，從而把一種被經驗為具有其自身獨特意義的新對象呈現出來。
情感的騷動和外部的插曲融合在一個對象之中，這對象沒有把這兩者分開來加以&ldquo表現