第十三章 批評和知覺
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以檢查。
因此，如果批評家明智的話，那麼甚至在作好和壞的聲明時，在作價值大和價值小的聲明時，他也會更多地強調支持他的判斷的客觀特征，而不是強調傑出和低劣意義上的價值。
這樣一來，他的全面考察可能就對其他人的直接經驗有所幫助，就像對一個國家的全面考察，對遊曆這個國家的人有幫助一樣，而有關價值的權威斷言則起着限制個人經驗的作用。
如果不存在藝術作品的标準，并且因此不存在批評的标準（就度量标準的意義而言），那麼在判斷中仍然存在着準則，所以批評沒有落入單純的印象派領域。
對和質料有關的形式的讨論，對藝術中媒介的意義的讨論，對表現性對象的本性的讨論，就作者而言，都是探索某些這樣的準則的一種嘗試。
但是，這樣的準則并不是規則或規定。
它們是一種努力的結果，即努力查明作為一則經驗的藝術作品究竟是什麼：那種構成藝術作品的經驗。
隻要結論是有效的，它們就可以被用作個人經驗的手段，而不是被用作人們應當采取何種态度的命令。
對藝術作品是什麼的陳述是一種經驗，它也許可以使對特定藝術作品的特定經驗更切合于所經驗的對象，并且更多地意識到它自身的内容和意圖。
這是所有任何準則都能夠做的；同時，如果并且隻要結論是無效的，更好的準則就會被提出來，這種提出所憑借的是得到改進的對作為一種人類經驗方式的藝術作品本性的一般考察。
批評就是判斷。
判斷由以産生的材料則是作品、對象，但它是由于進入批評家的經驗之中而成為這種對象的，進入的手段便是與批評家自身的敏感性相互作用，并且與他的知識以及從過去經驗積累下來的儲備相互作用。
因此，就判斷的内容而言，判斷将随着具體材料的改變而改變；這種具體材料喚起判斷，并且必定支持判斷，如果說批評是中肯和有效的話。
盡管如此，判斷仍然具有一種共同的形式，因為它們都要執行某些功能。
這些功能就是分與合。
判斷必須喚起對組成部分的一種更為清楚的意識，并且發現這些部分如何前後一貫地聯系起來，形成一個整體。
理論将這些功能的履行命名為分析與綜合。
它們不能彼此分開，因為分析是把部分當作一個整體的部分來加以揭示；把細節和詳情當作屬于總體情境，即話語整體來加以揭示。
這種運作與吹毛求疵或者解剖剝離是對立的，甚至某種程度上，在需要後一種活動而使判斷成為可能時也是如此。
沒有什麼規則可以加諸像決定整體的重要部分以及它們在整體中各自位置和分量這樣的細緻行動的實施之上。
這也許可以作為一個理由來說明，為什麼有關文學的學術論文如此經常地成為對細枝末節的學究式列舉，而對于繪畫的所謂批評則具有專家所做的筆迹分析的條目的性質。
分析的判斷是對批評家心靈的一種測試，因為心靈作為對由過去與對象的交流而來的意義進行知覺的組織，是辨别的器官。
因此，對批評家起保護作用的就是一種強烈的、有見識的趣味。
我之所以說&ldquo強烈的&rdquo，乃是因為，倘若沒有與對某些素材的熱切愛好聯系在一起的自然敏感性，甚至見多識廣的批評家也會變得冷漠，以至于沒有機會洞察藝術作品的内心。
他将停留在外面。
然而，除非感情中充滿了作為豐富而完整經驗的産物的洞見，否則的話，判斷就會是片面的，或者不會超越容易動情的感傷主義的水平。
學識必須成為溫暖趣味的燃料。
對于藝術領域中的批評家來說，這種有見識的趣味意味着對他的這門特定藝術的傳統的熟悉；這種熟悉不僅是關于它們的知識，因為它源自個人與那些形成了傳統的對象之間的密切關系。
在這個意義上，對傑作以及亞傑作的熟知就成了敏感性的&ldquo試金石&rdquo，盡管不是評鑒的獨裁者。
這是因為，隻有當傑作被置于它們所屬的傳統之中時，才能得到批判性的鑒賞。
不存在隻有一種單一傳統的藝術。
不熟谙多種傳統的批評家必然是受局限的，而且其批評也會片面到扭曲的程度。
前面所援引的關于後印象派繪畫的批評來自這樣一些人，他們認為自己是專家，因為他們專門加入了某種單一的傳統。
在造型藝術中，既存在佛羅倫薩的傳統和威尼斯的傳統，也存在黑人、波斯人、埃及人、中國人和日本人的傳統&mdash&mdash這裡隻列舉一些突出的傳統。
正是由于缺乏對多種傳統的感覺，風格的不穩定搖擺就成為不同時期對藝術作品的态度的标識&mdash&mdash例如，過高估計拉斐爾派和羅馬畫派，而以犧牲曾經流行的丁托列托和埃爾·格列柯為代價。
專門堅持&ldquo古典主義&rdquo和&ldquo浪漫主義&rdquo的批評家們無休無止和枯燥無味地争論，大多有着相似的來源。
藝術的領域中存在着許多大廈；藝術家們已經把它們建造出來了。
通過對多種條件的了解，批評家意識到在藝術中有用的（因為它們已經得到使用）大量不同的材料。
他得以免于倉促地判斷：這件或那件作品因為有着他不習慣的質料便在審美上是錯誤的；而且，當他碰到一件其質料尚無已發現前例的作品時，他會小心翼翼地避免作出簡慢的譴責。
既然形式總是與質料整合在一起的，那麼，如果他自身的經驗具有真正審美性的話，他會對那些存在着的大量的特殊形式進行欣賞，并且防止将形式等同于某種他漸漸更為喜歡的技巧。
簡而言之，不僅他的整體的背景将得到拓寬，而且他将完全充分地熟悉一種更為基本的質料，即各種經驗模式的素材向着完成而運動的條件。
而且，這種運動構成了所有藝術作品客觀的以及公共可接近的内容。
對于諸多傳統的了解，并不是辨别力的敵人。
盡管我已經為司法式批評所通過的大部分譴責作了辯護，但這在錯位贊美中還是很有可能當作臭名昭彰的過錯來加以援引。
對大量的傳統缺乏同情的熟悉，導緻批評家願意欣賞學院派的藝術作品，如果這些作品是借着卓越的技巧手段而被做出來的話。
17世紀的意大利繪畫得到了遠遠超過它應得的喝彩，其原因僅僅在于，它借着熟練的技巧把早期意大利藝術在允許範圍所持有的各種因素推向了極端。
對于各式各樣的傳統的了解，是準确而嚴謹的辨别的條件。
這是因為，隻有借助這樣一種了解，批評家才能夠發現藝術家的意圖，以及其意圖實施的充分性。
批評的曆史充滿了草率而任意的指責，正如它充滿了對并不具有熟練運用材料之外的長處的稱贊那樣；而倘若對諸種傳統有充分了解的話，就不會發生這樣的事情。
在大多數情況下，批評家的辨别力不得不借助對某位藝術家發展情況的了解，因為這在其作品序列中得到了展現。
隻有在極少的情況下，才能通過一位藝術家的活動的單一樣本來對他作出批評。
這種無能并非簡單地是因為荷馬也有打盹的時候，而是因為，對藝術家發展邏輯的理解就辨别他在任何單一作品中的意圖來說都是必要的。
擁有了這種理解，就可以對背景進行拓寬和精煉；而判斷要是沒有這種背景，就會是盲目和任意的。
塞尚就傳統範例和藝術家之間關系所說的一番話，對批評家也是适用的。
他說：&ldquo對威尼斯派畫家的研究，尤其是對丁托列托的研究，會将人置于對表現手段的不斷搜尋之中，這些手段無疑會促使人去用實物來經驗一個人自身的表現手段。
&hellip&hellip盧浮宮是一本可供參考的好書，但也隻是一個中介物而已。
自然場景的多樣性，才是我們要做的真正重大的研究。
&hellip&hellip盧浮宮是一本我們用以學習閱讀的書。
但是，我們不應當滿足于保持我們傑出的前輩的程式。
讓我們離開它們吧，以便去研究美麗的大自然，并去探尋依照我們的個人氣質來表現它。
時間和反思會對視覺作出逐漸的修正，而領會就在最後到來了。
&rdquo改變那些需要改變的術語，批評家所采取的步驟就凸顯出來了。
批評家和藝術家一樣，具有他們的偏好。
自然和生活的某些方面是剛性的，而另外一些方面是柔性的；一些質樸甚至荒涼，另外一些具有迷人的魅力；一些是令人興奮的，另外一些是使人平靜的，諸如此類，幾乎沒有盡頭。
大多數藝術&ldquo流派&rdquo都顯示出在某一個或另一個方向上的傾向。
這樣一來，某種獨創的視覺模式就俘獲了該傾向，并把它帶到它的極限。
例如，在&ldquo抽象的&rdquo和&ldquo具體的&rdquo&mdash&mdash亦即更為熟悉的&mdash&mdash之間存在着反差。
有些藝術家緻力于極端的簡化，他們感到内部的複雜性會導緻一種轉移注意力的過剩；另一些藝術家所思考的問題，則是最大限度地與組織相一緻的内部規範的增殖。
[4]而對于在象征主義名義下運行的模糊的質料來說，還存在着坦白公開的方法與間接暗示的方法的區别。
有些藝術家傾向于托馬斯·曼稱作黑暗和死亡的東西，而另一些藝術家則為光明和空氣感到欣喜。
毋庸多言，每一個方向都有困難和危險；而且，随着它接近自身的極限，這些困難和危險也會增加。
象征性可能會在晦澀難懂中喪失自身，而直接的方法可能會在平庸乏味中喪失自身。
&ldquo具體的&rdquo方法以純粹的實例而告終，而&ldquo抽象的&rdquo方法則以科學的訓練而告終，諸如此類。
然而，當形式和質料取得平衡時，它們兩者都被證明是有理的。
所存在的危險是，批評家在個人偏愛或更為常見的派性守舊主義的引導下，把某一種規則當作他的判斷準則，而把所有偏離于此的東西譴責為對藝術本身的背離。
這樣一來，他就抓不住所有藝術的一個要點，即形式和質料的統一；而之所以抓不住，乃是因為在他天生或習得的片面性中，缺乏對活的生靈與其世界之間千變萬化的相互作用的足夠同情。
判斷既有辨别的方面，也有統一的方面&mdash&mdash在學術上被稱為綜合，以區别于分析。
這種統一的方面比起分析來說，甚至更是進行判斷的個人所作創造性回應的一種功能。
它是洞見。
對于它的履行而言，不存在什麼可被制定的規則。
正是在這一點上，批評本身變成了一門藝術&mdash&mdash要不然就是一種根據現成的藍圖而靠規則來起作用的機制。
分析以及辨别都必須導緻統一。
這是因為，要成為一種判斷的展示，它在區分細節和部分的時候，必須把它們與它們在完整經驗的形成中所具有的影響和功能聯系在一起。
倘若沒有一種建立在藝術作品的客觀形式之上的統一性觀點，批評家所得到的結果就隻是細節的列舉。
批評家仿效魯濱遜·克魯索那樣來展開工作，即坐下來制作一張幸運事和麻煩事的借貸表。
批評家指出這麼多的缺點和優點，然後結算賬目。
既然對象是一個完整的整體，那麼，如果它真是一件藝術作品的話，這種方法就是令人厭煩的，就像它答非所問那樣。
批評家必須發現某種貫穿所有細節的統一的集束或範型，但是這并不意味着，他必須自己生産出一個完整的整體。
有時候，一些厲害的批評家甚至用自己的藝術作品代替他們表面上要評論的藝術作品。
其結果也許是藝術，但不是批評。
批評家所追蹤的統一，必須作為藝術作品的特征而存在于該作品之中。
這個陳述的意思并不是說，在藝術作品中，隻有一種統一的觀念或形式；而是有着許多，并且是與被讨論的對象的豐富性成比例的。
這裡的意思是說，批評家應該抓住實際存在着的某種世系或集束，把它清楚地提出來，以便使讀者在他自己的經驗中擁有一種新的線索和引導。
一幅畫也許可以通過在結構上所使用的光線、平面、色彩的關系來達到統一，而一首詩可以通過占主導地位的抒情性質或戲劇性質來達到統一。
而且，同一件藝術作品對于不同的觀察者來說，會呈現出不同的設計和不同的方面&mdash&mdash正如一位雕刻家可能會看到隐含在一塊石頭中不同的輪廓那樣。
就批評家方面而言，一種統一的模式與另一種是同樣合法的&mdash&mdash隻要滿足兩個
因此，如果批評家明智的話，那麼甚至在作好和壞的聲明時，在作價值大和價值小的聲明時，他也會更多地強調支持他的判斷的客觀特征，而不是強調傑出和低劣意義上的價值。
這樣一來，他的全面考察可能就對其他人的直接經驗有所幫助，就像對一個國家的全面考察，對遊曆這個國家的人有幫助一樣，而有關價值的權威斷言則起着限制個人經驗的作用。
如果不存在藝術作品的标準，并且因此不存在批評的标準（就度量标準的意義而言），那麼在判斷中仍然存在着準則，所以批評沒有落入單純的印象派領域。
對和質料有關的形式的讨論，對藝術中媒介的意義的讨論，對表現性對象的本性的讨論，就作者而言，都是探索某些這樣的準則的一種嘗試。
但是，這樣的準則并不是規則或規定。
它們是一種努力的結果，即努力查明作為一則經驗的藝術作品究竟是什麼：那種構成藝術作品的經驗。
隻要結論是有效的，它們就可以被用作個人經驗的手段，而不是被用作人們應當采取何種态度的命令。
對藝術作品是什麼的陳述是一種經驗，它也許可以使對特定藝術作品的特定經驗更切合于所經驗的對象，并且更多地意識到它自身的内容和意圖。
這是所有任何準則都能夠做的；同時，如果并且隻要結論是無效的，更好的準則就會被提出來，這種提出所憑借的是得到改進的對作為一種人類經驗方式的藝術作品本性的一般考察。
批評就是判斷。
判斷由以産生的材料則是作品、對象，但它是由于進入批評家的經驗之中而成為這種對象的，進入的手段便是與批評家自身的敏感性相互作用，并且與他的知識以及從過去經驗積累下來的儲備相互作用。
因此，就判斷的内容而言，判斷将随着具體材料的改變而改變；這種具體材料喚起判斷，并且必定支持判斷，如果說批評是中肯和有效的話。
盡管如此，判斷仍然具有一種共同的形式，因為它們都要執行某些功能。
這些功能就是分與合。
判斷必須喚起對組成部分的一種更為清楚的意識，并且發現這些部分如何前後一貫地聯系起來，形成一個整體。
理論将這些功能的履行命名為分析與綜合。
它們不能彼此分開，因為分析是把部分當作一個整體的部分來加以揭示；把細節和詳情當作屬于總體情境，即話語整體來加以揭示。
這種運作與吹毛求疵或者解剖剝離是對立的，甚至某種程度上，在需要後一種活動而使判斷成為可能時也是如此。
沒有什麼規則可以加諸像決定整體的重要部分以及它們在整體中各自位置和分量這樣的細緻行動的實施之上。
這也許可以作為一個理由來說明，為什麼有關文學的學術論文如此經常地成為對細枝末節的學究式列舉，而對于繪畫的所謂批評則具有專家所做的筆迹分析的條目的性質。
分析的判斷是對批評家心靈的一種測試，因為心靈作為對由過去與對象的交流而來的意義進行知覺的組織，是辨别的器官。
因此，對批評家起保護作用的就是一種強烈的、有見識的趣味。
我之所以說&ldquo強烈的&rdquo，乃是因為，倘若沒有與對某些素材的熱切愛好聯系在一起的自然敏感性，甚至見多識廣的批評家也會變得冷漠，以至于沒有機會洞察藝術作品的内心。
他将停留在外面。
然而，除非感情中充滿了作為豐富而完整經驗的産物的洞見，否則的話，判斷就會是片面的，或者不會超越容易動情的感傷主義的水平。
學識必須成為溫暖趣味的燃料。
對于藝術領域中的批評家來說，這種有見識的趣味意味着對他的這門特定藝術的傳統的熟悉；這種熟悉不僅是關于它們的知識，因為它源自個人與那些形成了傳統的對象之間的密切關系。
在這個意義上，對傑作以及亞傑作的熟知就成了敏感性的&ldquo試金石&rdquo，盡管不是評鑒的獨裁者。
這是因為，隻有當傑作被置于它們所屬的傳統之中時，才能得到批判性的鑒賞。
不存在隻有一種單一傳統的藝術。
不熟谙多種傳統的批評家必然是受局限的，而且其批評也會片面到扭曲的程度。
前面所援引的關于後印象派繪畫的批評來自這樣一些人，他們認為自己是專家，因為他們專門加入了某種單一的傳統。
在造型藝術中，既存在佛羅倫薩的傳統和威尼斯的傳統，也存在黑人、波斯人、埃及人、中國人和日本人的傳統&mdash&mdash這裡隻列舉一些突出的傳統。
正是由于缺乏對多種傳統的感覺，風格的不穩定搖擺就成為不同時期對藝術作品的态度的标識&mdash&mdash例如，過高估計拉斐爾派和羅馬畫派，而以犧牲曾經流行的丁托列托和埃爾·格列柯為代價。
專門堅持&ldquo古典主義&rdquo和&ldquo浪漫主義&rdquo的批評家們無休無止和枯燥無味地争論，大多有着相似的來源。
藝術的領域中存在着許多大廈；藝術家們已經把它們建造出來了。
通過對多種條件的了解，批評家意識到在藝術中有用的（因為它們已經得到使用）大量不同的材料。
他得以免于倉促地判斷：這件或那件作品因為有着他不習慣的質料便在審美上是錯誤的；而且，當他碰到一件其質料尚無已發現前例的作品時，他會小心翼翼地避免作出簡慢的譴責。
既然形式總是與質料整合在一起的，那麼，如果他自身的經驗具有真正審美性的話，他會對那些存在着的大量的特殊形式進行欣賞，并且防止将形式等同于某種他漸漸更為喜歡的技巧。
簡而言之，不僅他的整體的背景将得到拓寬，而且他将完全充分地熟悉一種更為基本的質料，即各種經驗模式的素材向着完成而運動的條件。
而且，這種運動構成了所有藝術作品客觀的以及公共可接近的内容。
對于諸多傳統的了解，并不是辨别力的敵人。
盡管我已經為司法式批評所通過的大部分譴責作了辯護，但這在錯位贊美中還是很有可能當作臭名昭彰的過錯來加以援引。
對大量的傳統缺乏同情的熟悉，導緻批評家願意欣賞學院派的藝術作品，如果這些作品是借着卓越的技巧手段而被做出來的話。
17世紀的意大利繪畫得到了遠遠超過它應得的喝彩，其原因僅僅在于，它借着熟練的技巧把早期意大利藝術在允許範圍所持有的各種因素推向了極端。
對于各式各樣的傳統的了解，是準确而嚴謹的辨别的條件。
這是因為，隻有借助這樣一種了解，批評家才能夠發現藝術家的意圖，以及其意圖實施的充分性。
批評的曆史充滿了草率而任意的指責，正如它充滿了對并不具有熟練運用材料之外的長處的稱贊那樣；而倘若對諸種傳統有充分了解的話，就不會發生這樣的事情。
在大多數情況下，批評家的辨别力不得不借助對某位藝術家發展情況的了解，因為這在其作品序列中得到了展現。
隻有在極少的情況下，才能通過一位藝術家的活動的單一樣本來對他作出批評。
這種無能并非簡單地是因為荷馬也有打盹的時候，而是因為，對藝術家發展邏輯的理解就辨别他在任何單一作品中的意圖來說都是必要的。
擁有了這種理解，就可以對背景進行拓寬和精煉；而判斷要是沒有這種背景，就會是盲目和任意的。
塞尚就傳統範例和藝術家之間關系所說的一番話，對批評家也是适用的。
他說：&ldquo對威尼斯派畫家的研究，尤其是對丁托列托的研究，會将人置于對表現手段的不斷搜尋之中，這些手段無疑會促使人去用實物來經驗一個人自身的表現手段。
&hellip&hellip盧浮宮是一本可供參考的好書，但也隻是一個中介物而已。
自然場景的多樣性，才是我們要做的真正重大的研究。
&hellip&hellip盧浮宮是一本我們用以學習閱讀的書。
但是，我們不應當滿足于保持我們傑出的前輩的程式。
讓我們離開它們吧，以便去研究美麗的大自然，并去探尋依照我們的個人氣質來表現它。
時間和反思會對視覺作出逐漸的修正，而領會就在最後到來了。
&rdquo改變那些需要改變的術語，批評家所采取的步驟就凸顯出來了。
批評家和藝術家一樣，具有他們的偏好。
自然和生活的某些方面是剛性的，而另外一些方面是柔性的；一些質樸甚至荒涼，另外一些具有迷人的魅力；一些是令人興奮的，另外一些是使人平靜的，諸如此類，幾乎沒有盡頭。
大多數藝術&ldquo流派&rdquo都顯示出在某一個或另一個方向上的傾向。
這樣一來，某種獨創的視覺模式就俘獲了該傾向，并把它帶到它的極限。
例如，在&ldquo抽象的&rdquo和&ldquo具體的&rdquo&mdash&mdash亦即更為熟悉的&mdash&mdash之間存在着反差。
有些藝術家緻力于極端的簡化，他們感到内部的複雜性會導緻一種轉移注意力的過剩；另一些藝術家所思考的問題，則是最大限度地與組織相一緻的内部規範的增殖。
[4]而對于在象征主義名義下運行的模糊的質料來說，還存在着坦白公開的方法與間接暗示的方法的區别。
有些藝術家傾向于托馬斯·曼稱作黑暗和死亡的東西，而另一些藝術家則為光明和空氣感到欣喜。
毋庸多言，每一個方向都有困難和危險；而且，随着它接近自身的極限，這些困難和危險也會增加。
象征性可能會在晦澀難懂中喪失自身，而直接的方法可能會在平庸乏味中喪失自身。
&ldquo具體的&rdquo方法以純粹的實例而告終，而&ldquo抽象的&rdquo方法則以科學的訓練而告終，諸如此類。
然而，當形式和質料取得平衡時，它們兩者都被證明是有理的。
所存在的危險是，批評家在個人偏愛或更為常見的派性守舊主義的引導下，把某一種規則當作他的判斷準則，而把所有偏離于此的東西譴責為對藝術本身的背離。
這樣一來，他就抓不住所有藝術的一個要點，即形式和質料的統一；而之所以抓不住，乃是因為在他天生或習得的片面性中，缺乏對活的生靈與其世界之間千變萬化的相互作用的足夠同情。
判斷既有辨别的方面，也有統一的方面&mdash&mdash在學術上被稱為綜合，以區别于分析。
這種統一的方面比起分析來說，甚至更是進行判斷的個人所作創造性回應的一種功能。
它是洞見。
對于它的履行而言，不存在什麼可被制定的規則。
正是在這一點上，批評本身變成了一門藝術&mdash&mdash要不然就是一種根據現成的藍圖而靠規則來起作用的機制。
分析以及辨别都必須導緻統一。
這是因為，要成為一種判斷的展示，它在區分細節和部分的時候，必須把它們與它們在完整經驗的形成中所具有的影響和功能聯系在一起。
倘若沒有一種建立在藝術作品的客觀形式之上的統一性觀點，批評家所得到的結果就隻是細節的列舉。
批評家仿效魯濱遜·克魯索那樣來展開工作，即坐下來制作一張幸運事和麻煩事的借貸表。
批評家指出這麼多的缺點和優點，然後結算賬目。
既然對象是一個完整的整體，那麼，如果它真是一件藝術作品的話，這種方法就是令人厭煩的，就像它答非所問那樣。
批評家必須發現某種貫穿所有細節的統一的集束或範型，但是這并不意味着，他必須自己生産出一個完整的整體。
有時候，一些厲害的批評家甚至用自己的藝術作品代替他們表面上要評論的藝術作品。
其結果也許是藝術，但不是批評。
批評家所追蹤的統一，必須作為藝術作品的特征而存在于該作品之中。
這個陳述的意思并不是說，在藝術作品中，隻有一種統一的觀念或形式；而是有着許多，并且是與被讨論的對象的豐富性成比例的。
這裡的意思是說，批評家應該抓住實際存在着的某種世系或集束，把它清楚地提出來，以便使讀者在他自己的經驗中擁有一種新的線索和引導。
一幅畫也許可以通過在結構上所使用的光線、平面、色彩的關系來達到統一，而一首詩可以通過占主導地位的抒情性質或戲劇性質來達到統一。
而且，同一件藝術作品對于不同的觀察者來說，會呈現出不同的設計和不同的方面&mdash&mdash正如一位雕刻家可能會看到隐含在一塊石頭中不同的輪廓那樣。
就批評家方面而言，一種統一的模式與另一種是同樣合法的&mdash&mdash隻要滿足兩個