第五章 表現性的對象
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其習慣聯想中的對象，這些聯想已經漸漸顯得像是某個對象的固有部分。
它并不适用于在圖畫或戲劇中所呈現的東西之上。
由于浮現在一個具有其自身表現性的對象之中，所以就存在着一種轉變：正像在雷諾阿的裸體畫的例子中那樣。
某種在其他的條件即通常的條件下是醜的東西，當它變成一個表現性整體的一部分時，就從使它令人厭惡的狀況中被提取出來，并且在性質上得到了改變。
在它的新的框架中，與以前的醜的鮮明對照，增加了痛快和生趣；而且，這種對照以嚴肅的質料通過一種幾乎難以置信的方式增加了意義的深度。
悲劇在結尾的時候留給我們一幕和解的場景，而不是一幕恐怖的場景，這是悲劇所獨具的力量，這種力量形成了有關文學藝術最古老讨論之一的議題。
[3]我引用一個與當前的讨論有關的理論。
塞缪爾·約翰遜說：&ldquo悲劇的快樂來自我們的虛構意識；如果我們認為謀殺和叛逆是真實的，那麼，它們就不再讓我們高興了。
&rdquo這個解釋看起來似乎是在這樣一種模型上構造起來的，即一個男孩說别針救了許多人的性命，&ldquo因為他們沒有吞下它們&rdquo。
事實上，戲劇性事件中真實性的缺席，乃是悲劇效果的否定性的條件。
但是，虛構的殺害并沒有因此而成為令人愉快的。
肯定性的事實是，現存的一個特定素材從它的實際語境中移出來，并作為某個新整體一個不可或缺的部分進入這個整體之中。
在它的新關系中，它獲得了一種新的表現。
它變成一個新的定性設計的定性部分。
科爾文（Colvin）先生在引用剛才所援引的約翰遜的這段話之後，補充說道：&ldquo同樣地，我們在觀看《皆大歡喜》（AsYouLikeIt）中擊劍賽時所獨具的愉悅意識，也依賴于我們的虛構意識。
&rdquo在這裡，否定性的條件也是被當作肯定性的力量來看待的。
&ldquo虛構意識&rdquo是表現某種本身為強烈肯定的東西的一種間接方式：這是對一個整合總體的意識，在其中，一個事件獲得新的定性的價值。
在讨論表現的行為時，我們看到，直接宣洩的行為向表現的行為轉變依賴于某些條件的存在，這些條件阻止直接的顯示，并且把它轉換到一種它得以與其他沖動相協調的渠道之中。
對原生情感的抑制，并不是對它的一種鎮壓；在藝術中，克制并不與強制完全相同。
沖動被一些并行的趨向所修正；這種修正給予它附加的意義&mdash&mdash這是整體的意義，而它從此以後就成了這個整體的一個組成部分。
在審美的知覺中，存在着兩種并行與合作的反應的模式，它們包含在從直接的宣洩到表現的行為的變化之中。
這兩種從屬和加強的方式解釋了被知覺對象的表現性。
借助這些手段，一個特定的事件不再是對直接行動的刺激，而是變成被知覺對象的價值。
這些并行因素中的第一個，乃是先前形成的運動傾向的存在。
外科醫生、高爾夫球手、球類運動員，以及舞蹈家、畫家、小提琴手，都擁有某些身體運動系統，并且由它們所指揮。
倘若沒有它們，那些複雜的技巧動作就無法得以展示。
一個不老練的獵人在突然遇到他所追蹤的獵物時，會有一種新手所特有的緊張興奮。
他不具有準備就緒并等待調遣的運動反應的有效路線。
因此，他的行動傾向會發生沖突并彼此妨礙，結果便是混亂，暈頭轉向而糊裡糊塗。
狩獵老手在遇到獵物時也會産生情感上的激動，但他沿着預先準備就緒的渠道來指導自己的反應，從而漸漸控制自己的情感：他穩住手、眼以及槍的準星，等等。
如果我們代之以畫家或詩人，他在綠色的、日光斑駁的森林中突然遇到一隻優雅的鹿，在這樣的情形下，也會存在從直接反應到并行渠道的轉換。
他并沒有準備好去射擊，但他也不允許自己的反應胡亂地擴散到全身中。
那些由于先前的經驗而準備就緒的運動協調，立刻使他對情境的知覺變得更加敏銳和強烈，并把賦予其深度的意義合并于其中，同時它們使得那所見的東西落于适宜的節奏之中。
我已經從行為者的立場進行了讨論。
但是，類似的考察也完全可以從知覺者的方面來加以把握。
在一個真正看畫或聽音樂的人的情形中，必定存在着預先準備好的間接和并行的反應渠道。
這種運動準備是任何特定興趣範圍裡審美教育的一個主要部分。
知道看什麼以及如何看它，這從運動裝備的方面來說是一件有所準備的事情。
一位有技巧的外科醫生，是一個能夠欣賞其他外科醫生手術的藝術性的人；他感同身受地跟随着它，盡管沒有顯露出來的。
倘若一個人知道一點鋼琴演奏者的動作與音樂從鋼琴中的産生之間的關系，那麼，他就會聽到純粹的外行所知覺不到的某種東西&mdash&mdash就好像老練的表演者在讀樂譜的同時&ldquo用手指彈奏&rdquo音樂那樣。
一個人不必太多地了解調色闆上混合的顔料，以及将顔料轉移到畫布上去的筆觸，也可以觀看繪畫創作。
但是，必然存在準備就緒的運動反應的确定渠道，這部分歸于與生俱來的構造，部分歸于通過經驗而來的教育。
情感的激起也許與知覺的行為不相幹，就像它與陷于新手所特有的緊張興奮之中的獵人的行為不相幹一樣。
下面的說法是一點也不為過的，即在運作上缺乏合适運動路線的情感是如此地沒有指導，以至于迷惑和扭曲知覺。
然而，必須有某種東西與确定的反應運動路線相協調。
一個沒有準備的人在劇院裡，可能十分樂意在那進行着的劇情中扮演一個積極的角色&mdash&mdash幫助男主人公，挫敗反面角色，就像他在現實生活中所願意做的那樣&mdash&mdash以至于他看不成戲。
但是，一位厭煩享樂的批評家可能會允許他受過訓練的技術反應模式&mdash&mdash最終總是運動&mdash&mdash來控制自己，以達到這樣一種程度，即盡管他在技巧上熟知事情是如何做的，但是并不關心什麼得到了表現。
要使一件作品對于有知覺能力的人來說可能成為表現性的，還需要其他的因素，這個因素就是意義和價值；它們從先前的經驗中提取出來，并且通過與藝術作品中直接呈現的性質相融合的方式而得到積累。
技巧上的反應，如果沒有與這些次要的補充材料保持平衡的話，它們就純粹是技巧上的，以至于對象的表現性極其有限。
然而，如果以前經驗的相關材料沒有直接地與詩或畫的性質相混合的話，它們就仍然是外在的暗示，而沒有成為對象本身的表現性的一部分。
我曾經避免使用&ldquo聯想&rdquo這個詞，因為傳統的心理學假定，被聯想到的材料和喚起它的直接的色彩或聲音之間保持着彼此分離的狀态。
它不允許有這樣的可能性，即有一種融合是如此的完全，以至于把這兩個部分合并到一個單一的整體之中。
這種心理學認為，直接的感官性質是一種東西，而它所喚起或暗示的觀念或意象則是另一種獨特的精神存在。
建基于這種心理學之上的美學理論不能承認，暗示和被暗示的東西也許可以相互滲透并形成一種統一，在其中，當下的感覺性質帶來實現的生動性，而被喚起的材料則補充内容和深度。
這裡所涉及的問題對于審美哲學來說，有着比其乍看起來大得多的重要性。
存在于直接感性材料和由于先前經驗而與它合并的材料之間的關系的問題，觸及了一個對象的表現性的核心。
倘若沒有看到所發生的東西不是外在的&ldquo聯想&rdquo，而是内在的或固有的整合，那麼就會導緻兩種對立而卻同樣錯誤的關于表現的本性的想法。
根據一種理論，審美的表現性屬于直接的感官性質，暗示所添加的東西隻是使得對象更加有趣，而并沒有變成它的審美的存在的一部分。
另一種理論則采取了相反的策略，把表現性完全歸因于所聯想到的材料。
線條僅僅作為線條的表現性提供了這樣一種證明，即審美的價值本身自發地屬于感覺性質；它們的地位也許可以用來對理論進行檢驗。
不同種類的線條，直線和曲線，以及直線中的水平線和垂直線，曲線中的封閉線和下垂線及上升線，具有不同的直接的審美性質。
關于這個事實不存在什麼疑問。
但是，這裡所考察的理論卻認為，對它們所獨具的表現性的解釋，可以不需要任何超出直接牽涉到的直接感覺器官之外的指涉。
它認為，一條直線的枯幹僵硬應歸于這樣一個事實，即觀看的眼睛傾向于變化方向，傾向于沿切線運動，所以當它不得不沿直線運動時就是在強迫之下行動，因此被經驗到的結果使人不愉快。
另一方面，曲線則是使人愉快的，因為它們符合眼睛自身運動的自然傾向。
可以承認，這個因素大概的确與經驗的單純愉快或不愉快有點兒關系。
但是，表現性的問題并沒有被觸及。
盡管視覺器官也許在解剖學的分類上是單獨的，但它從不是單獨地發揮作用的。
它連同手一起運作以伸手拿東西，以及探索它們的表面，指導對事物的操作，引導移動。
這個事實的結果是另一個事實，即依靠視覺器官而給予我們的感覺性質，乃是同時與那些由對象通過并行活動而給予我們的感覺性質密切聯系的。
被看到的圓是球的圓；被知覺到的角，不僅是眼睛運動的變化的結果，而且是被觸摸到的書本和盒子的屬性；曲線是天穹，是房屋的拱頂；水平線被看作地面的伸展，是我們周圍事物的邊緣。
這個因素是如此連續和如此無盡地包含在眼睛的每一次使用之中，以至于視覺上所經驗到的線條的性質或許不可能被認為僅僅與眼睛有關。
換句話說，自然并不單獨地向我們呈現線條。
當它們被經驗的時候，乃是對象的線條、事物的邊界。
它們限定了我們平常用以識别周圍對象的形狀。
因此，甚至當我們試圖忽視别的一切而單獨地凝視線條時，它們也承載着那些曾經是其組成部分的對象的意義。
它們表現它們已經為我們界定的自然場景。
盡管線條劃定和界定了對象，但是也集合和連接了對象。
倘若某人撞上了尖銳而突出的牆角，他就會意識到&ldquo銳&rdquo角這個術語的貼切性。
有着寬廣延展線條的對象常常具有那種敞開的性質，它是如此乏味以至于被我們稱之為&ldquo鈍&rdquo。
也就是說，線條表現了事物彼此作用，以及作用于我們的方式；以這些方式，當對象共同行動時，它們就增強和幹擾。
出于這個理由，線條是搖擺的、筆直的、傾斜的、彎曲
它并不适用于在圖畫或戲劇中所呈現的東西之上。
由于浮現在一個具有其自身表現性的對象之中，所以就存在着一種轉變：正像在雷諾阿的裸體畫的例子中那樣。
某種在其他的條件即通常的條件下是醜的東西，當它變成一個表現性整體的一部分時，就從使它令人厭惡的狀況中被提取出來，并且在性質上得到了改變。
在它的新的框架中，與以前的醜的鮮明對照，增加了痛快和生趣；而且，這種對照以嚴肅的質料通過一種幾乎難以置信的方式增加了意義的深度。
悲劇在結尾的時候留給我們一幕和解的場景，而不是一幕恐怖的場景，這是悲劇所獨具的力量，這種力量形成了有關文學藝術最古老讨論之一的議題。
[3]我引用一個與當前的讨論有關的理論。
塞缪爾·約翰遜說：&ldquo悲劇的快樂來自我們的虛構意識；如果我們認為謀殺和叛逆是真實的，那麼，它們就不再讓我們高興了。
&rdquo這個解釋看起來似乎是在這樣一種模型上構造起來的，即一個男孩說别針救了許多人的性命，&ldquo因為他們沒有吞下它們&rdquo。
事實上，戲劇性事件中真實性的缺席，乃是悲劇效果的否定性的條件。
但是，虛構的殺害并沒有因此而成為令人愉快的。
肯定性的事實是，現存的一個特定素材從它的實際語境中移出來，并作為某個新整體一個不可或缺的部分進入這個整體之中。
在它的新關系中，它獲得了一種新的表現。
它變成一個新的定性設計的定性部分。
科爾文（Colvin）先生在引用剛才所援引的約翰遜的這段話之後，補充說道：&ldquo同樣地，我們在觀看《皆大歡喜》（AsYouLikeIt）中擊劍賽時所獨具的愉悅意識，也依賴于我們的虛構意識。
&rdquo在這裡，否定性的條件也是被當作肯定性的力量來看待的。
&ldquo虛構意識&rdquo是表現某種本身為強烈肯定的東西的一種間接方式：這是對一個整合總體的意識，在其中，一個事件獲得新的定性的價值。
在讨論表現的行為時，我們看到，直接宣洩的行為向表現的行為轉變依賴于某些條件的存在，這些條件阻止直接的顯示，并且把它轉換到一種它得以與其他沖動相協調的渠道之中。
對原生情感的抑制，并不是對它的一種鎮壓；在藝術中，克制并不與強制完全相同。
沖動被一些并行的趨向所修正；這種修正給予它附加的意義&mdash&mdash這是整體的意義，而它從此以後就成了這個整體的一個組成部分。
在審美的知覺中，存在着兩種并行與合作的反應的模式，它們包含在從直接的宣洩到表現的行為的變化之中。
這兩種從屬和加強的方式解釋了被知覺對象的表現性。
借助這些手段，一個特定的事件不再是對直接行動的刺激，而是變成被知覺對象的價值。
這些并行因素中的第一個，乃是先前形成的運動傾向的存在。
外科醫生、高爾夫球手、球類運動員，以及舞蹈家、畫家、小提琴手，都擁有某些身體運動系統，并且由它們所指揮。
倘若沒有它們，那些複雜的技巧動作就無法得以展示。
一個不老練的獵人在突然遇到他所追蹤的獵物時，會有一種新手所特有的緊張興奮。
他不具有準備就緒并等待調遣的運動反應的有效路線。
因此，他的行動傾向會發生沖突并彼此妨礙，結果便是混亂，暈頭轉向而糊裡糊塗。
狩獵老手在遇到獵物時也會産生情感上的激動，但他沿着預先準備就緒的渠道來指導自己的反應，從而漸漸控制自己的情感：他穩住手、眼以及槍的準星，等等。
如果我們代之以畫家或詩人，他在綠色的、日光斑駁的森林中突然遇到一隻優雅的鹿，在這樣的情形下，也會存在從直接反應到并行渠道的轉換。
他并沒有準備好去射擊，但他也不允許自己的反應胡亂地擴散到全身中。
那些由于先前的經驗而準備就緒的運動協調，立刻使他對情境的知覺變得更加敏銳和強烈，并把賦予其深度的意義合并于其中，同時它們使得那所見的東西落于适宜的節奏之中。
我已經從行為者的立場進行了讨論。
但是，類似的考察也完全可以從知覺者的方面來加以把握。
在一個真正看畫或聽音樂的人的情形中，必定存在着預先準備好的間接和并行的反應渠道。
這種運動準備是任何特定興趣範圍裡審美教育的一個主要部分。
知道看什麼以及如何看它，這從運動裝備的方面來說是一件有所準備的事情。
一位有技巧的外科醫生，是一個能夠欣賞其他外科醫生手術的藝術性的人；他感同身受地跟随着它，盡管沒有顯露出來的。
倘若一個人知道一點鋼琴演奏者的動作與音樂從鋼琴中的産生之間的關系，那麼，他就會聽到純粹的外行所知覺不到的某種東西&mdash&mdash就好像老練的表演者在讀樂譜的同時&ldquo用手指彈奏&rdquo音樂那樣。
一個人不必太多地了解調色闆上混合的顔料，以及将顔料轉移到畫布上去的筆觸，也可以觀看繪畫創作。
但是，必然存在準備就緒的運動反應的确定渠道，這部分歸于與生俱來的構造，部分歸于通過經驗而來的教育。
情感的激起也許與知覺的行為不相幹，就像它與陷于新手所特有的緊張興奮之中的獵人的行為不相幹一樣。
下面的說法是一點也不為過的，即在運作上缺乏合适運動路線的情感是如此地沒有指導，以至于迷惑和扭曲知覺。
然而，必須有某種東西與确定的反應運動路線相協調。
一個沒有準備的人在劇院裡，可能十分樂意在那進行着的劇情中扮演一個積極的角色&mdash&mdash幫助男主人公，挫敗反面角色，就像他在現實生活中所願意做的那樣&mdash&mdash以至于他看不成戲。
但是，一位厭煩享樂的批評家可能會允許他受過訓練的技術反應模式&mdash&mdash最終總是運動&mdash&mdash來控制自己，以達到這樣一種程度，即盡管他在技巧上熟知事情是如何做的，但是并不關心什麼得到了表現。
要使一件作品對于有知覺能力的人來說可能成為表現性的，還需要其他的因素，這個因素就是意義和價值；它們從先前的經驗中提取出來，并且通過與藝術作品中直接呈現的性質相融合的方式而得到積累。
技巧上的反應，如果沒有與這些次要的補充材料保持平衡的話，它們就純粹是技巧上的，以至于對象的表現性極其有限。
然而，如果以前經驗的相關材料沒有直接地與詩或畫的性質相混合的話，它們就仍然是外在的暗示，而沒有成為對象本身的表現性的一部分。
我曾經避免使用&ldquo聯想&rdquo這個詞，因為傳統的心理學假定，被聯想到的材料和喚起它的直接的色彩或聲音之間保持着彼此分離的狀态。
它不允許有這樣的可能性，即有一種融合是如此的完全，以至于把這兩個部分合并到一個單一的整體之中。
這種心理學認為，直接的感官性質是一種東西，而它所喚起或暗示的觀念或意象則是另一種獨特的精神存在。
建基于這種心理學之上的美學理論不能承認，暗示和被暗示的東西也許可以相互滲透并形成一種統一，在其中，當下的感覺性質帶來實現的生動性，而被喚起的材料則補充内容和深度。
這裡所涉及的問題對于審美哲學來說，有着比其乍看起來大得多的重要性。
存在于直接感性材料和由于先前經驗而與它合并的材料之間的關系的問題，觸及了一個對象的表現性的核心。
倘若沒有看到所發生的東西不是外在的&ldquo聯想&rdquo，而是内在的或固有的整合，那麼就會導緻兩種對立而卻同樣錯誤的關于表現的本性的想法。
根據一種理論，審美的表現性屬于直接的感官性質，暗示所添加的東西隻是使得對象更加有趣，而并沒有變成它的審美的存在的一部分。
另一種理論則采取了相反的策略，把表現性完全歸因于所聯想到的材料。
線條僅僅作為線條的表現性提供了這樣一種證明，即審美的價值本身自發地屬于感覺性質；它們的地位也許可以用來對理論進行檢驗。
不同種類的線條，直線和曲線，以及直線中的水平線和垂直線，曲線中的封閉線和下垂線及上升線，具有不同的直接的審美性質。
關于這個事實不存在什麼疑問。
但是，這裡所考察的理論卻認為，對它們所獨具的表現性的解釋，可以不需要任何超出直接牽涉到的直接感覺器官之外的指涉。
它認為，一條直線的枯幹僵硬應歸于這樣一個事實，即觀看的眼睛傾向于變化方向，傾向于沿切線運動，所以當它不得不沿直線運動時就是在強迫之下行動，因此被經驗到的結果使人不愉快。
另一方面，曲線則是使人愉快的，因為它們符合眼睛自身運動的自然傾向。
可以承認，這個因素大概的确與經驗的單純愉快或不愉快有點兒關系。
但是，表現性的問題并沒有被觸及。
盡管視覺器官也許在解剖學的分類上是單獨的，但它從不是單獨地發揮作用的。
它連同手一起運作以伸手拿東西，以及探索它們的表面，指導對事物的操作，引導移動。
這個事實的結果是另一個事實，即依靠視覺器官而給予我們的感覺性質，乃是同時與那些由對象通過并行活動而給予我們的感覺性質密切聯系的。
被看到的圓是球的圓；被知覺到的角，不僅是眼睛運動的變化的結果，而且是被觸摸到的書本和盒子的屬性；曲線是天穹，是房屋的拱頂；水平線被看作地面的伸展，是我們周圍事物的邊緣。
這個因素是如此連續和如此無盡地包含在眼睛的每一次使用之中，以至于視覺上所經驗到的線條的性質或許不可能被認為僅僅與眼睛有關。
換句話說，自然并不單獨地向我們呈現線條。
當它們被經驗的時候，乃是對象的線條、事物的邊界。
它們限定了我們平常用以識别周圍對象的形狀。
因此，甚至當我們試圖忽視别的一切而單獨地凝視線條時，它們也承載着那些曾經是其組成部分的對象的意義。
它們表現它們已經為我們界定的自然場景。
盡管線條劃定和界定了對象，但是也集合和連接了對象。
倘若某人撞上了尖銳而突出的牆角，他就會意識到&ldquo銳&rdquo角這個術語的貼切性。
有着寬廣延展線條的對象常常具有那種敞開的性質，它是如此乏味以至于被我們稱之為&ldquo鈍&rdquo。
也就是說，線條表現了事物彼此作用，以及作用于我們的方式；以這些方式，當對象共同行動時，它們就增強和幹擾。
出于這個理由，線條是搖擺的、筆直的、傾斜的、彎曲