怎樣欣賞中國文學
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遠寫不出好的東西。
中國從前常常誇說某人的文章是“無一字無來曆”，就是沒有一個字沒有典故的意思。
比如唐朝王勃的《滕王閣序》，其中确有些好句。
但大體說來，并不是一篇好文。
他寫這篇文章的時候，有人說他是九歲，又有人說他是十三歲，或十七歲，因為在序中有： “家君作宰，路出名區，童子何知，躬逢勝餞。
”他說父親作官，走過這好風景的地方，我這個無知的孩子，也居然能出席這麼大的宴會。
底下他卻說： “嗟乎，時運不齊，命途多舛，馮唐易老，李廣難封。
”時運也不濟，命運也不好，像馮唐那麼早老，像李廣那樣難得封侯，他忽然感歎起來！同時馮唐李廣是老人的例子，九歲或十三歲十七歲的孩子根本就不應該用的。
文氣跟開筆的時候，完全矛盾。
底下還說： “關山難越，誰悲失路之人，萍水相逢，盡是他鄉之客。
” 和以前的“家君作宰”，“童子何知”以及“四美具，二難并”，四美是“良辰”，“美景”，“賞心”，“樂事”。
二難是“賓”，“主”，更是互相矛盾。
總說起來，文中隻有： “虹銷雨霁，彩徹雲衢，落霞與孤鹜齊飛，秋水共長天一色”一段是很好的。
因為這一段完全沒有典故，是他自己創作的。
這就是所謂“性靈”。
從靈魂裡湧出來的東西，跟用典故的完全不同。
學寫舊文學的，就是小孩子也往往寫很悲哀的濫調。
因為他們總看大人寫的悲感的文章。
他們以為不寫悲調，就不是好文章。
“綠陰深處靜焚檀，潇飒松風繞指寒，太息知音今有幾，高山流水莫輕彈。
”這是我九歲時作的。
題目是《鼓琴》。
我想彈琴是應該在松蔭底下安靜的地方焚上香。
《高山流水》是很古的調，設想是沒有多少知音的。
其實那時我不但沒有學琴，不知《高山流水》的調子，連“知音”兩字也不大明白，重要的是把“平仄”和“韻”作對了。
此外關于琴的典故擺了一堆。
整個兒是一個濫調的好例子。
今人寫舊文章，和現代的生活不合的例子，還有很多。
比方“挑燈”，從前是用油燈，寫信時才有挑燈的話。
現在是用電燈，沒有“燈芯”可挑。
坐船叫“挂帆”。
這是從前沒有汽船時代的事。
生氣而走的時候叫“拂袖”。
可是現在衣服的袖子很窄，根本不能“拂”。
父母死的時候說“苫塊昏迷”。
現在喪中沒有在地下睡的風俗。
結婚的時候說“洞房華燭”，“華燭”現在根本就少有，洞房也多半就在旅館裡。
這些典故用起來等于笑話，近年來已沒有多少人用了！舊文學落到濫調的地步。
甚至是有名的作者。
如杜甫，陸放翁他們的作品中也不能免。
現在我手裡有陸放翁的詩，取個例子看一看： “暮雪烏奴停醉帽，秋風白帝放歸船。
” “丁年漢使殊方老，子夜吳歌昨夢難。
”“烏奴”是山名，“白帝”是城名，“烏”和“白”是對起來的。
”“奴”和“帝”也是對起來的。
“丁年”是老年。
“子夜”是夜半。
“丁”和“子”都是“幹支”的名字。
“漢”和“吳”都是地名。
隻看這些好像對的很巧妙，其實意思一點也不深。
又如中國詩人裡寫情有名的是李義山。
他有一首《錦瑟》的詩： “錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年，莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑……”律句很好，不過内容是什麼，一點也不明白。
到了清末，舊詩的末流，流行到“詩鐘”，“詩鐘”隻是兩句對子。
完全是為練習排對的技巧的。
比方題目是兩個字“河”和“八”要隐藏起來： “留守三呼兵急渡，武侯六出陣遺圖”，頭一句是兵隊匆忙的渡過了河，底下藏的是“河”字。
第二句是諸葛亮六出祁山之後，留下八陣圖。
所以“八”字被藏起來的。
這樣中國的文學落到極濫極壞的時候，就起了革命。
這和政治到了極壞的時候發生革命是一樣的。
新文學的産生 我到日本，感到日本朝野的人士，對于中國文學的關心，到現在還大半在舊文學上，而不是關于新文學。
中國最近五十年乃至二十年間，發生的各種運動，其中最重要的是新文學運動。
在新文學運動開始的時候有兩個标語。
一個是提倡“活的文學”，一個是提倡“人的文學”。
中國的舊文學是以死的文字來寫的。
所以不能表現活的思想。
從前的文學，是非人的文學，所以不能發揮人性。
關于這個，陳獨秀先生提出三大主義。
一個是“打倒貴族文學，建設國民文學”，第二是“打倒古典文學，建設寫實文學”，第三是“打倒山林文學，建設社會文學”。
貴族文學就是傅斯年先生所說的，詩人谄媚“獨天”——天子——的文學。
古典文學就是“文妖”，所寫的像妖怪似的文學。
山林文學是跟社會隔絕的文學。
所以都要打倒，而建設新的國民，寫實，社會的文學。
胡适先生又提倡“八事”： 第一是“須言之有物”。
說話的時候，背後一定要有東西。
“思想”與“感情”是文學中最重要的因素，沒有這個，如同“行屍走肉”沒有靈魂。
所以無論寫什麼，必得有背後的思想。
第二是“不摹仿古人”。
古人的思想感情，跟現代人的不同，所以摹仿古人的，就是沒有個人的思想。
比方今人作篇“登樓”賦，用了魏朝王粲的情感就是不對的。
你自己登了近代的樓，就應該寫你高樓上所看見的所感到的近代的一切。
第三是“須講文法”。
中國的文學裡，不合近代文法的很多。
所以最先要研究文法。
比方杜甫的詩： “香稻啄餘鹦鹉粒，碧梧栖老鳳凰枝。
”按着文法改一改，就應該是： “鹦鹉啄餘香稻粒，鳳凰栖老碧梧枝”。
那麼為什麼作了這種詩呢？那是完全隻顧平仄，而注重形式，所以忽略了文法。
第四是“不作無病之呻吟”。
中國文人在沒有病的時候，發出痛苦的呻吟的人很多。
表示不必要的悲哀，是沒有意義的。
比方“傷老”、“悲秋”這種詩題的内容讀起來，好像是五六十歲的老人作的。
其實乃是二十歲左右的人的作品。
自己沒有思想感情，而借用古人的思想感情，作出來的，就非常無聊淺薄。
比方： “紅粉飄零，卿須憐我，青衫淚濕，我更憐卿”，這種詩是中國公子少爺的大學生們給歌女作的。
說“青衫”也沒有穿青色之上衣。
說“淚濕”也沒有流淚，他們以為這樣才是風流。
是最可鄙可笑的。
第五是“務去濫調套語”。
濫調套語，是抄襲别人的思想感情，自己的思想感情就不會活潑。
比方描寫美麗的婦人，一律的用“杏眼桃腮”，“柳腰櫻口”，仿佛古來的美人，長的都一模一樣，沒有一點個性！描寫風景，也是如此，非常容易作，而一點意思都沒有。
第六是“不用典”。
這就是說不用典故。
上次我提過王勃的《滕王閣序》用了好些典故，去了典故，所剩的，好的不過有幾句（在這裡“典”并不是說譬喻）。
而且寫舊文章的時候，用古的文字，容易有誤會事實的危險。
從前有一位我父親的朋友，長期沒有事做，托我父親找事，其中有一句：“秋月春風，等閑度過”，父親看了就笑起來，因為他典故用的不對。
白樂天的《琵琶行》有： “今年歡笑複明年，秋月春風等閑度”。
是描寫一個妓女生活的一首詩。
這位先生拿來比拟自己，所以令人發笑。
外國人用中國的文字，也要相當注意。
比方我到日本以後，人稱我為“女流作家”。
“女流”兩個字，在中國，并不是尊重的說法。
隻用“女作家”三字就可以了。
還有到日本來的人，日本人常說“來朝”，中國人所說的“來朝”，是來“朝見”，“朝貢”的意思。
跟政治有“關系”的。
遊曆，或不是來“朝見”或“朝貢”的，不應該說“來朝”。
第七是“不講對仗”。
這是不作對句的意思。
為了對句的工整，所以感情有太勉強的地方。
到了極點，會發生極可笑的笑話。
比方有人作詩： “舍弟江南殁，家兄寒北亡”。
引起許多人對他同情。
其實也隻有弟弟死在江南。
不過為了對仗，就叫他哥哥也死在塞北。
第八是“不避俗語俗字”。
這是說不必避通俗的文字和語言。
文言的文學裡，沒有白話的好。
因為文言體，都避去俗語俗字，可是白話都不避這些。
“夜夢不祥，開門大吉”。
用普通的話寫了出來，意思很明白，有人看着覺得太通俗，都改了文言： “宵寐匪祯，辟紮洪麻”。
人們看了都不明白。
這是實在的故事。
胡适先生又把這八事縮小為四個。
第一是“要有話說，方才說話”。
想要說什麼，然後說什麼。
第二是“有什麼話說什麼話，話怎麼說就怎麼說”。
比方很長的時間沒有見面，寫信時用“久違蘭範，時切馳思”。
反覺得落套，不如寫“好久不見了，想念得很”。
第三是“要說我自己的話，不要說别人的話”。
用自己的心思用自己的話來表示，不要套用别人的成語。
第四是“是什麼時代的人說什麼時代的話”。
某一時代的人，應該用本時代的話。
比方我們是民國三十六七年人，所以不應該用春秋戰國時代的話，坐飛機到日本來，不應該說“挂帆東下”。
在電燈下打毛衣，也不要說“挑燈夜繡”。
從曆史的眼光來看，新文學并不是突然發生的。
《禮記》有一句： “生乎今之世，反古之道，如此者災必及乎其身。
”就是說生在現今的時代，而要回到古代之道，災害一定會臨到你的身上。
中國的古典有“五經”，“四書”。
到司馬遷之《史記》，班固之《漢書》，經過了一次革命。
一直到唐宋韓愈等又革了一次命。
這麼就有了唐詩宋詞。
從唐詩到宋詞變化之間，出現了介乎詩詞之間的，如李白之三五七言： “秋風清，秋月明，落葉聚複散，寒鴉栖複驚，相思相見知何日，此時此夜難為情。
”三字兩句，五字兩句，七字兩句，合起來的。
李白完全用新的法子，作了一首詩，整個是很自然的寫法。
學詞的人都知道李白的《憶秦娥》。
就是詩之最後，詞之最先。
從詩到詞之間，還有“小令”等，是個短的體裁，如《十六字令》。
——日本的俳句也是十六個字的——如： “尋，簾外分明，墜玉簪，籠燈覓，休待落花深。
”從詩到詞，白話加進了不少。
上回說的李清照的《聲聲慢》，就多半是白話。
到了元曲，幾乎完全是白話。
白話用的越來越多。
明清間有好多傑作小說，都是用白話寫的。
比方《紅樓夢》，《水浒傳》，《儒林外史》，《鏡花緣》都是白話的。
因為白話不但描寫方便，而且述說道理也方便。
宋朝學者的語錄，是用白話寫的。
僧侶的語錄也是用白話寫的，都是寫哲學學理上的意見的。
這些語錄，小說的普及，一般的影響了新文學運動，替新文學預備了道路。
在文學革命以前，也有若幹的例外，但是普通一般學校私塾，都實行文言的教育。
政令軍令都是用文言的。
教科書、信函都是用文言的。
我們在中學的時候，作文總是用文言的。
每星期交一篇論文。
題目如《富國強兵論》等，這些題目，由專門人才寫起來。
可以用兩三年，甚至于十年的工夫，但是我們中學生都說得很容易，就是用濫調套語堆砌起來就行。
比如用“嗚呼，人生于世”起頭，底下就湊下去。
很容易的就寫成一篇“言中無物”，“不着邊際”的空空洞洞的，文句很通順很美麗的文章。
近百年來，中國受外國的壓迫，一天比一天厲害，愛國有志之士，都在想着對策。
大家認為中國人民，識字的太少，教育不普及，科學無從輸入，這樣絕不能抵抗外國的“堅船利炮”，所以最重要的是尋求比較簡單的文字工具，來普及教育。
努力從事于此的，有
中國從前常常誇說某人的文章是“無一字無來曆”，就是沒有一個字沒有典故的意思。
比如唐朝王勃的《滕王閣序》，其中确有些好句。
但大體說來，并不是一篇好文。
他寫這篇文章的時候，有人說他是九歲，又有人說他是十三歲，或十七歲，因為在序中有： “家君作宰，路出名區，童子何知，躬逢勝餞。
”他說父親作官，走過這好風景的地方，我這個無知的孩子，也居然能出席這麼大的宴會。
底下他卻說： “嗟乎，時運不齊，命途多舛，馮唐易老，李廣難封。
”時運也不濟，命運也不好，像馮唐那麼早老，像李廣那樣難得封侯，他忽然感歎起來！同時馮唐李廣是老人的例子，九歲或十三歲十七歲的孩子根本就不應該用的。
文氣跟開筆的時候，完全矛盾。
底下還說： “關山難越，誰悲失路之人，萍水相逢，盡是他鄉之客。
” 和以前的“家君作宰”，“童子何知”以及“四美具，二難并”，四美是“良辰”，“美景”，“賞心”，“樂事”。
二難是“賓”，“主”，更是互相矛盾。
總說起來，文中隻有： “虹銷雨霁，彩徹雲衢，落霞與孤鹜齊飛，秋水共長天一色”一段是很好的。
因為這一段完全沒有典故，是他自己創作的。
這就是所謂“性靈”。
從靈魂裡湧出來的東西，跟用典故的完全不同。
學寫舊文學的，就是小孩子也往往寫很悲哀的濫調。
因為他們總看大人寫的悲感的文章。
他們以為不寫悲調，就不是好文章。
“綠陰深處靜焚檀，潇飒松風繞指寒，太息知音今有幾，高山流水莫輕彈。
”這是我九歲時作的。
題目是《鼓琴》。
我想彈琴是應該在松蔭底下安靜的地方焚上香。
《高山流水》是很古的調，設想是沒有多少知音的。
其實那時我不但沒有學琴，不知《高山流水》的調子，連“知音”兩字也不大明白，重要的是把“平仄”和“韻”作對了。
此外關于琴的典故擺了一堆。
整個兒是一個濫調的好例子。
今人寫舊文章，和現代的生活不合的例子，還有很多。
比方“挑燈”，從前是用油燈，寫信時才有挑燈的話。
現在是用電燈，沒有“燈芯”可挑。
坐船叫“挂帆”。
這是從前沒有汽船時代的事。
生氣而走的時候叫“拂袖”。
可是現在衣服的袖子很窄，根本不能“拂”。
父母死的時候說“苫塊昏迷”。
現在喪中沒有在地下睡的風俗。
結婚的時候說“洞房華燭”，“華燭”現在根本就少有，洞房也多半就在旅館裡。
這些典故用起來等于笑話，近年來已沒有多少人用了！舊文學落到濫調的地步。
甚至是有名的作者。
如杜甫，陸放翁他們的作品中也不能免。
現在我手裡有陸放翁的詩，取個例子看一看： “暮雪烏奴停醉帽，秋風白帝放歸船。
” “丁年漢使殊方老，子夜吳歌昨夢難。
”“烏奴”是山名，“白帝”是城名，“烏”和“白”是對起來的。
”“奴”和“帝”也是對起來的。
“丁年”是老年。
“子夜”是夜半。
“丁”和“子”都是“幹支”的名字。
“漢”和“吳”都是地名。
隻看這些好像對的很巧妙，其實意思一點也不深。
又如中國詩人裡寫情有名的是李義山。
他有一首《錦瑟》的詩： “錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年，莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑……”律句很好，不過内容是什麼，一點也不明白。
到了清末，舊詩的末流，流行到“詩鐘”，“詩鐘”隻是兩句對子。
完全是為練習排對的技巧的。
比方題目是兩個字“河”和“八”要隐藏起來： “留守三呼兵急渡，武侯六出陣遺圖”，頭一句是兵隊匆忙的渡過了河，底下藏的是“河”字。
第二句是諸葛亮六出祁山之後，留下八陣圖。
所以“八”字被藏起來的。
這樣中國的文學落到極濫極壞的時候，就起了革命。
這和政治到了極壞的時候發生革命是一樣的。
新文學的産生 我到日本，感到日本朝野的人士，對于中國文學的關心，到現在還大半在舊文學上，而不是關于新文學。
中國最近五十年乃至二十年間，發生的各種運動，其中最重要的是新文學運動。
在新文學運動開始的時候有兩個标語。
一個是提倡“活的文學”，一個是提倡“人的文學”。
中國的舊文學是以死的文字來寫的。
所以不能表現活的思想。
從前的文學，是非人的文學，所以不能發揮人性。
關于這個，陳獨秀先生提出三大主義。
一個是“打倒貴族文學，建設國民文學”，第二是“打倒古典文學，建設寫實文學”，第三是“打倒山林文學，建設社會文學”。
貴族文學就是傅斯年先生所說的，詩人谄媚“獨天”——天子——的文學。
古典文學就是“文妖”，所寫的像妖怪似的文學。
山林文學是跟社會隔絕的文學。
所以都要打倒，而建設新的國民，寫實，社會的文學。
胡适先生又提倡“八事”： 第一是“須言之有物”。
說話的時候，背後一定要有東西。
“思想”與“感情”是文學中最重要的因素，沒有這個，如同“行屍走肉”沒有靈魂。
所以無論寫什麼，必得有背後的思想。
第二是“不摹仿古人”。
古人的思想感情，跟現代人的不同，所以摹仿古人的，就是沒有個人的思想。
比方今人作篇“登樓”賦，用了魏朝王粲的情感就是不對的。
你自己登了近代的樓，就應該寫你高樓上所看見的所感到的近代的一切。
第三是“須講文法”。
中國的文學裡，不合近代文法的很多。
所以最先要研究文法。
比方杜甫的詩： “香稻啄餘鹦鹉粒，碧梧栖老鳳凰枝。
”按着文法改一改，就應該是： “鹦鹉啄餘香稻粒，鳳凰栖老碧梧枝”。
那麼為什麼作了這種詩呢？那是完全隻顧平仄，而注重形式，所以忽略了文法。
第四是“不作無病之呻吟”。
中國文人在沒有病的時候，發出痛苦的呻吟的人很多。
表示不必要的悲哀，是沒有意義的。
比方“傷老”、“悲秋”這種詩題的内容讀起來，好像是五六十歲的老人作的。
其實乃是二十歲左右的人的作品。
自己沒有思想感情，而借用古人的思想感情，作出來的，就非常無聊淺薄。
比方： “紅粉飄零，卿須憐我，青衫淚濕，我更憐卿”，這種詩是中國公子少爺的大學生們給歌女作的。
說“青衫”也沒有穿青色之上衣。
說“淚濕”也沒有流淚，他們以為這樣才是風流。
是最可鄙可笑的。
第五是“務去濫調套語”。
濫調套語，是抄襲别人的思想感情，自己的思想感情就不會活潑。
比方描寫美麗的婦人，一律的用“杏眼桃腮”，“柳腰櫻口”，仿佛古來的美人，長的都一模一樣，沒有一點個性！描寫風景，也是如此，非常容易作，而一點意思都沒有。
第六是“不用典”。
這就是說不用典故。
上次我提過王勃的《滕王閣序》用了好些典故，去了典故，所剩的，好的不過有幾句（在這裡“典”并不是說譬喻）。
而且寫舊文章的時候，用古的文字，容易有誤會事實的危險。
從前有一位我父親的朋友，長期沒有事做，托我父親找事，其中有一句：“秋月春風，等閑度過”，父親看了就笑起來，因為他典故用的不對。
白樂天的《琵琶行》有： “今年歡笑複明年，秋月春風等閑度”。
是描寫一個妓女生活的一首詩。
這位先生拿來比拟自己，所以令人發笑。
外國人用中國的文字，也要相當注意。
比方我到日本以後，人稱我為“女流作家”。
“女流”兩個字，在中國，并不是尊重的說法。
隻用“女作家”三字就可以了。
還有到日本來的人，日本人常說“來朝”，中國人所說的“來朝”，是來“朝見”，“朝貢”的意思。
跟政治有“關系”的。
遊曆，或不是來“朝見”或“朝貢”的，不應該說“來朝”。
第七是“不講對仗”。
這是不作對句的意思。
為了對句的工整，所以感情有太勉強的地方。
到了極點，會發生極可笑的笑話。
比方有人作詩： “舍弟江南殁，家兄寒北亡”。
引起許多人對他同情。
其實也隻有弟弟死在江南。
不過為了對仗，就叫他哥哥也死在塞北。
第八是“不避俗語俗字”。
這是說不必避通俗的文字和語言。
文言的文學裡，沒有白話的好。
因為文言體，都避去俗語俗字，可是白話都不避這些。
“夜夢不祥，開門大吉”。
用普通的話寫了出來，意思很明白，有人看着覺得太通俗，都改了文言： “宵寐匪祯，辟紮洪麻”。
人們看了都不明白。
這是實在的故事。
胡适先生又把這八事縮小為四個。
第一是“要有話說，方才說話”。
想要說什麼，然後說什麼。
第二是“有什麼話說什麼話，話怎麼說就怎麼說”。
比方很長的時間沒有見面，寫信時用“久違蘭範，時切馳思”。
反覺得落套，不如寫“好久不見了，想念得很”。
第三是“要說我自己的話，不要說别人的話”。
用自己的心思用自己的話來表示，不要套用别人的成語。
第四是“是什麼時代的人說什麼時代的話”。
某一時代的人，應該用本時代的話。
比方我們是民國三十六七年人，所以不應該用春秋戰國時代的話，坐飛機到日本來，不應該說“挂帆東下”。
在電燈下打毛衣，也不要說“挑燈夜繡”。
從曆史的眼光來看，新文學并不是突然發生的。
《禮記》有一句： “生乎今之世，反古之道，如此者災必及乎其身。
”就是說生在現今的時代，而要回到古代之道，災害一定會臨到你的身上。
中國的古典有“五經”，“四書”。
到司馬遷之《史記》，班固之《漢書》，經過了一次革命。
一直到唐宋韓愈等又革了一次命。
這麼就有了唐詩宋詞。
從唐詩到宋詞變化之間，出現了介乎詩詞之間的，如李白之三五七言： “秋風清，秋月明，落葉聚複散，寒鴉栖複驚，相思相見知何日，此時此夜難為情。
”三字兩句，五字兩句，七字兩句，合起來的。
李白完全用新的法子，作了一首詩，整個是很自然的寫法。
學詞的人都知道李白的《憶秦娥》。
就是詩之最後，詞之最先。
從詩到詞之間，還有“小令”等，是個短的體裁，如《十六字令》。
——日本的俳句也是十六個字的——如： “尋，簾外分明，墜玉簪，籠燈覓，休待落花深。
”從詩到詞，白話加進了不少。
上回說的李清照的《聲聲慢》，就多半是白話。
到了元曲，幾乎完全是白話。
白話用的越來越多。
明清間有好多傑作小說，都是用白話寫的。
比方《紅樓夢》，《水浒傳》，《儒林外史》，《鏡花緣》都是白話的。
因為白話不但描寫方便，而且述說道理也方便。
宋朝學者的語錄，是用白話寫的。
僧侶的語錄也是用白話寫的，都是寫哲學學理上的意見的。
這些語錄，小說的普及，一般的影響了新文學運動，替新文學預備了道路。
在文學革命以前，也有若幹的例外，但是普通一般學校私塾，都實行文言的教育。
政令軍令都是用文言的。
教科書、信函都是用文言的。
我們在中學的時候，作文總是用文言的。
每星期交一篇論文。
題目如《富國強兵論》等，這些題目，由專門人才寫起來。
可以用兩三年，甚至于十年的工夫，但是我們中學生都說得很容易，就是用濫調套語堆砌起來就行。
比如用“嗚呼，人生于世”起頭，底下就湊下去。
很容易的就寫成一篇“言中無物”，“不着邊際”的空空洞洞的，文句很通順很美麗的文章。
近百年來，中國受外國的壓迫，一天比一天厲害，愛國有志之士，都在想着對策。
大家認為中國人民，識字的太少，教育不普及，科學無從輸入，這樣絕不能抵抗外國的“堅船利炮”，所以最重要的是尋求比較簡單的文字工具，來普及教育。
努力從事于此的，有
