《回憶錄》①〔印度〕泰戈爾著
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和海，和蓋滿了花朵的牧場，松林的濃蔭，還有我的兩個活潑愛玩的小伴。
但是我有時會被疑問所痛苦，就是為什麼當我的眼睛飽餐着美景，我的心靈浸透了喜悅，我的悠閑的日子，載滿了純淨的快樂，渡過無邊的蔚藍太空，而這時居然會聽不到詩的召喚。
因此有一天我沿着版岩的海邊走去，用稿本和傘武裝起來，去履行我的詩人的天職。
我選擇的地點是不容置疑地美麗的，因為這不依靠着我的韻律和幻想。
那邊有一小塊平坦的懸岩，永遠渴望似的伸出在水面上；在前面流動的、蔚藍的、泡沫點點的波浪上搖晃着，晴朗的天空微笑地在這催眠中睡着了；後面，松梢的濃蔭像困倦的林中仙子脫下的衣裳一樣地攤開着。
坐在岩石的寶座上，我寫了一首詩，《沉舟》。
今天我也許會相信它是一首好詩，如果那時候我為慎重起見把它沉在海裡的話。
但是我得不到這種安慰，因為它存在我的心裡；雖然可以把它從我的作品裡驅逐出去，一張傳票又可能把它拘了回來。
責任的使者是不閑着的。
召喚又來了，我又回到倫敦去。
這一次我住在司各特博士的家裡。
在一個晴朗的夜晚，帶着提包和行李，我侵入了他的家庭。
隻有白發的司各特博士和他的妻子還有大女兒在家。
那兩個小女兒，被一個陌生的印度人的侵襲所驚吓，已經躲到親戚家去住了。
我想隻在她們聽說我這人并不兇惡之後才回家來的。
在很短的時間内，我就成為他們家庭之一員。
司各特太太待我像兒子一樣，我從她女兒們得到的由衷的款待，是比自己的親戚還要難得的。
住在這家裡的時候我想起一件事——人性到處都是一樣的。
我們喜歡說，我自己也相信一個印度妻子對丈夫的熱誠是很特殊的一件東西，在歐洲是找不到的。
但是至少我在司各特太太和一個理想的印度妻子之間，看不出任何差别。
她的全副精神都貫注在她丈夫身上。
他們有限的進款使他們不能多雇傭人，司各特太太照料着她丈夫所需要的每一個細節。
在他夜晚下班回來以前，她就親手把他的扶手椅子和毛絨拖鞋放在爐火前面。
她從不容許她自己有一刻忘記他所喜歡的東西，或使他高興的行為。
每天早晨她和唯一的女仆從頂樓收拾到廚房，樓梯上的銅杆或門紐以及附件都擦得锃亮。
除了日常家務以外，她還有些社會義務。
做完了每天的事務她就熱烈地參加我們的誦讀或是樂隊，因為在主婦的許多責任之中，使閑暇時間能有真正的快樂的責任，也不是最輕的。
有幾個夜晚我就參加女孩子們轉桌子降神的遊戲。
我們把手指按在一張小茶幾上，這茶幾就在屋裡亂轉。
後來弄到我們無論按住什麼東西，它都會顫動起來。
司各特太太不大喜歡這個，她有時嚴肅地搖着頭說，這樣做是不是對，她是有疑惑的。
但是她勇敢地忍耐着，不願掃我們年輕人的興。
直到有一天我們把手按在司各特先生的禮帽上讓它旋轉的時候，這時她受不住了，她十分生氣地趕上前來，禁止我們去動它。
她不能忍受魔鬼和她的丈夫頭上所戴的東西有任何關系的想法，甚至于一刻也受不了。
在她的一切行為之中，對于丈夫的尊敬是最突出的。
關于她的溫柔克己的記憶，使我很清楚地看到，一切女性的愛的最終的圓滿，是要從尊敬中找到的；如果沒有外因來妨礙它真誠的發展，女性的愛自然地成長成為崇拜，在奢侈的設備很豐富的地方，淺薄無聊玷污了白日和黑夜，這種愛就退化了，婦女的天性就找不到它的圓滿的快樂。
我在這裡過了幾個月。
我哥哥回去的時候到了，父親寫信叫我和他一同回去。
這個前景使我愉快。
我的國家的陽光，我的國家的天空，一直在靜默地召喚着我。
當我告别的時候，司各特太太哭着握住我的手。
她說：“如果你必須這麼快就走，你為什麼要到我們家來呢？”這個家庭已經不在倫敦了。
這位博士的家裡人有的已經到另一個世界裡去了，其餘的人散居在我不知道的地方。
但是這個家庭永遠活在我的記憶裡。
在冬季的一天，我走過唐蔔萊治威爾斯的一條街，看見一個人站在路旁。
他的腳趾從破靴子裡露了出來，他的前胸也半裸着。
他沒有對我說什麼，也許因為求乞是不許可的，但是他擡頭看了我一會兒。
我給他的錢也許比他希望的多了些，在我走出幾步之後，他跟上來說：“先生，你錯把一塊金錢給我了。
”說着他要把錢還給我。
我本來不會特别記住這件事情，隻因為同樣的事又發生過一次。
當我第一次到達托爾奎火車站的時候，一個搬夫把我的行李送到站外的汽車上去。
我袋裡找不到零錢，在汽車開走的時候，我給了他一個兩個半先令的銀币。
過一會兒他跑來追我，喊叫司機停車。
我以為他看出我是一個老憨，他要想法再敲我一點錢。
車停住了，他說：“先生，你一定把這兩個半先令當作一個辨士給我了！” 我不能說我在倫敦從來沒有受過騙，但是平心而論，卻沒有什麼非記住不可的事。
在我心中慢慢地成長的，主要的倒是，隻有可信任的人才會有信任人的信念。
我是一個無名的異鄉人，可以大膽地逃避付款，但是從來沒有一個倫敦的店主不信任我。
我在英吉利的整段寄寓時期中，我參與到一出滑稽劇裡面，而我必須從頭到尾把它演完。
我偶然認識一個高級英印官員的寡婦。
她居然給我取個小名叫“茹比”①。
她有一個印度朋友用英文寫了一篇哀悼的詩來紀念她的丈夫。
不必去細敲這詩的優點和詞句的切合。
我的運氣不好，偏偏碰上這位作者指出這首悼詩應當用貝哈格調來唱。
因此這寡婦有一天請求我用這調子唱給她聽。
那時我真是一個傻孩子，勉強地順從了。
不幸的是那時候除了我之外，沒有人能聽出貝哈格調和那可笑的詩句合在一起，是多麼殘酷地滑稽。
這個寡婦在聽到印度人對她丈夫的哀悼用本國的歌調唱出來的時候，她似乎深深地感動了。
我認為這件事就此了結了，但是并沒①“茹比”是英文“紅玉”的拼音，本是女孩的名字，作者名字的愛稱應該是“拉比”。
——譯者 有了結。
在各種交際集會中我常常碰到這個寡婦，在宴會之後，我們走進客廳和女客們聚在一起的時候，她總請我唱這首貝哈格調的悼詩。
每一個想聽印度音樂的奇特例子的人，也就和她一起懇求。
這時從她的口袋裡這首印好的倒黴的樂章就掏出來了，我的耳朵就又紅又叫了起來。
最後以低垂的腦袋和顫抖的聲音，我就必須開始——但是我極其尖銳地意識到這屋子裡，再沒有人比我對于這表演更為傷心的了。
唱完了，在吃吃的偷笑聲中，他們一齊說：“多謝你！”“多有意思啊！”這時雖是冬天，我卻汗流遍體。
誰能在我生的時辰或是在他死的時辰，預言到這個高貴的英印官員之死，對于我是多大的打擊啊！ 此後有一段時期，我住在司各特博士家裡，在直屬學院聽課，和這個寡婦就失掉了聯系。
她住在倫敦郊區一個較遠的地方，雖然我常得到她的邀請信，由于我對于這首悼詩的恐怖，使我不敢接受她的邀請。
最後我得到她的一封敦促的電報。
收到電報的時候，我正準備到學院裡去，這時我在倫敦的日子快要終結了。
我認為在行前應當再見她一面，就答應了她的請求。
我沒有回家，從學院一直就到車站。
那天天氣壞極了，冷得要命，雪霧交加。
我要去的車站是這條線的終點。
我心裡很坦然，認為不必要去詢問到達的時間。
所有的停車站台都在右邊，我舒服地坐在右邊的角落座位上讀着一本書。
那時外面已經很黑了，什麼也看不見。
乘客一個一個都到站下車了。
我們到達了又離開了終點的前一站。
以後火車又停了，但是看不到一個人，沒有燈光也沒有站台。
一個乘客是無法推測為什麼火車在不是預定的時間和地點停住的，因此我放棄了那個企圖，照舊看我的書。
這時火車又開始向後移動了。
鐵路上的反常似乎并不是什麼奇事，我一面想着一面還是讀我的書。
但是當我們又回到前一站的時候，我再也不能置之不理了。
我在車站上問：“我們什麼時候到某地呢？”回答是：“你是剛從那地方來的。
”我十分狼狽地問：“那麼現在我們上哪兒去呢？”“到倫敦去。
”這時我才明白這趟車是來回車，在我詢問下一次到某地去的車的時候，他們告訴我那天晚上再沒有車了。
在回答我的第二個問題上面，我發現在五英裡之内，也沒有什麼旅館可住。
我在十點吃罷早飯後離開家，到現在還沒有吃一點東西。
當節制是唯一的可能的時候，苦行者的念頭就來得很容易。
我把厚大衣的領子扣上，坐在站台的燈光下讀起書來。
我帶來的這本是剛剛出版的斯賓塞的《論理學的資料》。
我安慰自己說，我也許永遠不會再得到這樣的機會，來集中全部的注意力在這個問題上面了。
過不一會，一個搬夫來告訴我說，開了一列特别快車，在半小時之内就要來到了。
這消息使我興奮快活起來，書也讀不下去了。
我應該在七點鐘到達的地方，最後是九點鐘才到達。
我的女主人問我：“怎麼了，茹比？你做什麼來着？”我把我的奇妙的冒險故事告訴她的時候，我沒法子感到驕傲。
晚宴已經吃過了；但是我的不幸不是我的過失，我并沒有預料到應得的處罰，而且我的執行者是個婦女。
但是這個高級英印官員的寡婦，隻對我說：“來吧，茹比，喝一杯茶吧。
” 我從來也不愛喝茶，但是我希望它也許會稍微解除我的極度饑餓，我勉強咽下一杯濃藥和一兩塊餅幹。
當我最後走進客廳的時候，我發現有一群老太太，其中有一個年輕美麗的美國人，是我主人侄子的未婚妻，她仿佛在忙着進行一般婚前應有的戀愛曆程。
“讓我們跳舞吧，”我的女主人說。
我既沒有那個心情也沒有那個體力，來做這個體操。
但是随和能夠做出世界上最難做的事情，因此，雖然這舞會是為慶祝訂婚的這一對而開的，我卻必須和一些年紀相當大的老太太們跳舞，在我與饑餓之間隻有茶和餅幹。
而我的痛苦還沒有完結。
我的女主人問我：“今晚你在哪兒住呢？”這是一個我沒有想到的問題。
當我茫然地看着她，說不出話來的時候，她對我解釋說，當地的旅館半夜就關門了，我應該即刻就去。
幸而友誼還不是完全沒有的，因為我還不必獨自去找旅館，是一個仆人提着燈帶着我去的。
我本以為這也許會是因禍轉福，我一進門就問有什麼吃的沒有： 肉、魚、蔬菜、熱的冷的都行！他們說，我要喝的話，各種酒都有，就是沒有吃的。
這以後我希望在睡眠中可以忘掉一切，但是似乎在它的擁抱世界的懷裡，也沒有我的地方。
這房間的沙石地是冰冷的，一張破床和一個破爛的臉盆架，是僅有的家具。
早上這位英印官員寡婦請我去吃早飯。
我發現攤滿桌上的冷餐顯然是昨晚的剩餘。
如果昨天晚上，隻要有一部分溫的或是冷的拿給我吃的話，決不會對任何人有所不利，同時我的跳舞也不會太像登陸的鯉魚那樣痛苦地蠕動了。
早飯以後，我的女主人告訴我，她請我來是為讓我唱那首悼詩給一位老太太聽的，現在她病在床上了，因此我必須在她的寝室門外對她歌唱。
她讓我站在樓梯的盡頭，指着一扇關着的門，說：“這間就是她住的屋子。
”我就面向這個神秘的陌生人，唱出這首貝哈格調的悼詩。
這位病人聽歌之後有什麼結果，我還沒有聽說過。
我回到倫敦以後，隻得在病榻上來贖我的荒唐的随和的罪愆。
司各特博士的女兒們對我的良心央求，不要把這個作為英國人待客的範例。
她們辯護說，這是受了吃印度鹽的影響。
我在直屬學院聽英國文學課的時候，洛肯·帕立特是我的班友。
他大約比我小四歲。
當我寫回憶錄的年齡，四年的差别是看不出的。
但是在十七歲和十三歲之前的友誼的橋梁是很難飛架的。
因為在歲數上分量不夠，孩子總要裝出長者的莊嚴。
但是在小洛肯身上，這并沒有在我心裡豎起什麼栅欄，因為我看不出他在哪一方面比我小。
男女學生都坐在學院的圖書館裡學習。
這圖書館是我們碰頭的地方。
如果我們安靜一點的話，是沒有人會抗議的，但是我這位小朋友的興頭總是那樣地高，極其微小的挑逗也會引起他的大笑。
在一切國家裡，女孩子們在用功的時候，都很容易動火。
當我憶起那無數雙生氣的藍眼睛，對我們抑制不住的笑聲，無效地投射着責難的時候，我感到愧悔。
但是在那些日子裡，對于學習時被打攪的痛苦，我一點沒有同情。
上天保佑，我一輩子也沒有頭痛，也沒有為被打攪了的校課而受過一刻的良心責備。
以我們不斷的笑聲作為伴奏，我們曾進行了一點文學的讨論。
雖然洛肯讀過的孟加拉文學沒有我的多，但他的銳敏才智補上了這個缺點。
我們讨論的題目之中，有孟加拉文的拼音法。
這題目是這樣引起的。
司各特家的一個女孩子要我教她孟加拉文。
當我教她字母的時候，我表示自豪，因為孟加拉文的拼法是有知覺的，在每一步上都不喜歡觸犯規則。
我對她講清楚了英文拼法的雜亂無章是多麼可笑，隻有在悲慘的強迫之下，我們才為着考試而去死記它。
但是我的自豪栽了一個跟頭。
我們發現孟加拉文的拼法，對于規則也是那樣地不聽話，習慣使我對于它的違法視而不見。
以後我開始去找出這些管理無規則的規則。
洛肯在這題目上給予的良好幫助，使我驚訝。
在洛肯進入英印政府工作之後，回到家去，那在學院圖書館的發源于潺潺笑聲中的工作，以更寬闊的波瀾流了下去。
洛肯在文學上喧嘩的歡笑就像是我文學探險的帆上的風。
當我在盛年，駕着散文和詩歌的雙馬，縱辔狂奔的時候，洛肯的無限量的贊賞，保持我的力量不使有片刻的懈弛。
有許多散文或詩歌的飛騰，都是從他鄉下的小屋裡啟程的。
有好多次我們文學和音樂的集會，在晚星照護之下聚集，又像清晨微風裡的燈光一樣，在晨星下消散。
在薩拉斯瓦蒂腳前的許多蓮花中，那朵友誼之花一定是她所最喜愛的。
在她的蓮池邊上，我沒有沾到多少金色的花粉，但是說到美好友誼的濃郁芳香，我是沒有半句怨言的。
在英吉利的時候，我開始寫另一首詩，在歸途繼續下去，到家以後才把它寫完。
以《破碎的心》為題發表了。
那時候我覺得這首詩很好。
作者這樣想法并不奇怪；但是它同時也得到了當時讀者的贊賞。
我記得在這首詩發表以後，已故的蒂帕拉邦土王的首相專誠來訪，給我帶來賀詞說，土王很喜愛這首詩，并且對于作者将來的文學成就寄以很高的希望。
關于這一首我十八歲時候寫的詩，讓我把我三十歲時候寫在一封信裡的話，引在這裡： 既不是少年，也不是青年。
這個交界的年齡，沒有受到真理之光的直接照臨——反射的光明這裡一塊那裡一塊地，其餘的地方都是陰影。
而且像黃昏的陰影一樣，它的一切幻象都是拉長而模糊的，使得真實的世界變得像一個幻想的世界。
奇怪的方面是不但那時我隻有十八歲，我周圍其他的人仿佛也都隻有十八歲；我們都在同樣的無基礎無實質的想象世界中倏忽地來去，在那裡連最強烈的歡樂與悲哀，也都像夢境中的歡樂與悲哀一樣。
在那裡沒有真實的東西來衡量，淺薄就替偉大負起責任。
我這一時期中的生活，從十五六歲到二十二三歲，是完全紊亂的。
當地球在早期的時候，水陸還沒有清楚地分開，巨大而畸形的兩栖動物，在從慢慢滲出的淤泥地上生長出來的、沒有樹身的森林中行走。
不成熟的心靈的混沌時期的情感，也是這樣的不平衡，不勻稱，奇形怪狀，在它的無路無名的荒野的無層的陰影中徘徊。
它們不認識自己，也不知道自己徘徊的目的；而且正因為它們不知道，它們就永遠容易模仿别的東西。
所以在這個無意義的活動時期中，當我的未發達的才能，不知道也夠不上它們所描寫的對象，就大家擁擠着找個出路，每一種才能都想從誇大裡占得上風。
當乳牙要頂出來的時候，它使得嬰兒發燒。
在乳牙都鑽出來開始幫助消化以前，一切煩躁不安都無法消除。
我們的早期情感也是這樣地折磨我們的心靈，像一種嬰兒的疾病，直到它們體會到了它們和外界的真實關系。
我在這時期的經驗中所得到的教訓，在任何一種修身課本上都可找到，但不能因此就輕視它。
那把我們的食欲關在心裡，阻止自由撲出的門路的方法，把我們的生活毒害了。
就像那種自私，不讓我們的欲望有活動的自由，阻礙它們達到它們真正的目标，這就是為什麼自私總是和潰爛的不真實和放肆結伴同來。
當我們的欲望在美好的工作中，找到了無限自由的時候，它們就甩掉不健康的狀态而回到它們自己的本性中來，——這是它們真正的目的，也是它們存在的快樂。
我所描述的我的不成熟的心境，是那個時代的榜樣和教訓所培養出來的，而且我不敢說，直到今天這影響是否還遺留着。
回顧我所說到的那個時期，我想我們從英國文學所得到的是刺激多于營養。
那時候我們的文學之神是莎士比亞、彌爾頓和拜倫；他們的作品的特質中激動我們最深的是熱情的力量。
在英吉利人的社會生活中，熱情的發洩是被嚴厲地抑制住的，也許就為這個原故，它們就支配着文學，使它的特點成為發洩出恣肆地強烈的感情，到一個不可避免的爆發。
至少是這種無節制的激動，我們學着把它看做是英國文學的精華。
在我們的英國文學傳授者阿克塞·喬杜李關于英國詩歌的激昂雄辯中，有着狂熱的陶醉。
羅密歐和朱麗葉的戀愛的狂暴，李爾王的無力悲歎的憤激，奧瑟羅的燒毀一切的、火一般的嫉妒，這些都是激起我們熱情欣慕的東西。
我們的拘束的社會生活，我們較小的活動園地，是被單調劃一的圈子圈了起來的，使得暴風雨般的感情不得其門而入；——一切都是盡可能地安甯寂靜。
因此我們的心很自然地渴求着英國文學中那給與活力的熱烈情感。
我們的感情不是文學藝術的審美的欣賞，而是止水對于狂瀾的熱烈歡迎，雖然它會把水底的淤泥攪到水面上來。
莎士比亞同期的文學，代表着時代的戰舞，這就是文藝複興挾帶着對于人心的嚴酷桎梏與束縛的全部反抗的暴力來到歐洲的時代。
善惡美醜的審查，不是主要目的——那時候，人似乎精疲力竭地渴望着沖破一切藩籬，進到自己身心最深的聖所裡，去發現他自己強烈願望的最終的肖像。
因此我們在這種文學中會找到那麼尖利，那麼充溢，那麼奔放的表現。
這個歐洲的酒神節的歡宴的精神，找到了門路進入我們古闆的、有禮貌的交際界裡，把我們喚醒，使我們活躍。
我們被落在我們心上的、無束縛的生命強光所眩奪，我們的心被習慣敲碎了，它苦苦追求一個開脫自己的機會。
英國文學中還有一個這樣的時代，就是波浦的普通拍子的慢調，讓位給法國革命的舞曲，拜倫作了這個時代的詩人。
他的情感的熱烈，也引得我們蒙着面紗的新娘，從她的深幽的角落裡走了出來。
同樣地，追求英國文學的熱情，激動了我們那個時代青年人的心，這個激情的波浪從各個方向打擊在我的心上。
最初的覺醒是活力的遊戲的時間，而不是它的抑制的時間。
但是我們的情況和歐洲是那樣地不同。
在那邊，對于束縛的敏感和不耐是從曆史反映到文學上去的，它的表現和情感是一緻的。
風暴的吼聲聽到了，因為真有風暴在怒吼。
但是從那裡吹來的、吹皺了我們小小世界的微風，實際上的聲音隻略高于低語。
因此它不能滿足我們的心靈，而我們的模仿飓風吼聲的企圖，很容易把我們引到浮誇上去，——這是至今還存在着的一種趨勢，而且也許是不容易矯正的。
應當對此負責的是，英國文學中真正的藝術的謹嚴還沒有出現的這一事實。
人類情感是文學的各種成分之一，而不是它的目的——那是完全的圓滿存在于單純與限制之中的美。
這是英國文學還沒有完全承認的主張。
我們的心靈從少到老，僅僅受着這種英國文學的模塑，但是歐洲的其他文學，古典的和現代的，藝術形式上顯示出，從自制的、有系統的培植産生的營養優良的發育，不是我們研究的題目；因此我感到，我們還沒有能夠達到對于文學作品真實的目标和方法的正确的理解。
阿克塞先生，這位使我們感到英國文學的活生生的情感的人，他自己就是情感生活的熱誠者。
在完全感情的圓滿中實現真理的重要性，對于他卻不像在心中感受到情感那樣地鮮明。
他對于宗教沒有知識上的尊重，但是《黑母親之歌》會使他眼裡噙滿了眼淚。
他感不到尋求最終真實的号召；無論什麼使他感動的東西，當然對他都是真理，甚至于很明顯的粗劣的東西，他也會把它認為真理的。
無神論是那時英國散文作品中流行的主要論調，邊沁、密勒、孔德都是受讀者歡迎的作家。
他們的文章是我們青年争辯的理由的根據。
密勒的時代在英國曆史上構成一個自然的時代。
它代表着政體的健康的反應，這些破壞的力量暫時被帶進來，讓它去清除那積累的思想垃圾。
在我們國家，是在文學上接受了這些思想，但從來沒有真正地利用到它，我們隻用它作為刺激品來鼓動我們作道德上的反抗。
這樣，無神論對我們隻是一個完全的陶醉。
因為這些原故，受過教育的人就大概分成兩類。
一類總是挾帶着一種缺乏理由的論證向前沖擊，要把一切對于神的信仰砍得粉碎。
就像一個技癢的獵人，隻要他窺伺到一隻生物，在樹頭或是樹下，就要去把它打死一樣，任何時候他們聽到任何一個無害的信仰，潛藏在一個幻想的安全地方，他們立刻奮激起來，沖向前去把它推翻。
我們有一位教書時間很短的家庭教師，這種辯論就是他的得意的消遣。
我那時還隻是一個孩子，也還逃不過他的襲擊。
并不是因為他有什麼學問，或者他的意見是什麼熱誠追求真理的結果，他的話都是從别人嘴裡摭拾來的。
雖然我用全力和他交戰，因為年齡的不敵，我受了幾次的慘敗。
有時候我感到那樣地屈辱，幾乎想哭。
另一類不是信徒，而是宗教的享樂主義者組成的。
他們在團聚中得到舒适和安慰，把自己沉浸在愉快的景象、聲音和彌漫的香氣中，宗教儀式的外衣下；他們沉迷于禮拜的道具行頭之中。
這兩類人都不疑惑或者否認他們探求的痛苦的結果。
雖然這些宗教上的越軌使我痛苦，我也不敢說我一點都沒有受過它們的影響。
在萌茁的青春的知識的狂妄之中，這種反抗也占有地位。
我決不參加我家庭中所舉行的宗教儀式，我并沒有把這些接受成為我自己的。
我在忙着用我情感的咆哮來吹起一陣烈火。
那不過是火的崇拜，供獻祭品來增加火焰——沒有别的目的。
而隻因為我的努力并沒有什麼目的，所以是無限量的，常常超出指定的範圍之外。
對于宗教，像對于情感一樣，我感到不需要任何潛在的真理，我的激動本身就是目的。
我想起那時候的一個詩人的幾行詩： 我不曾賣給别人 即使它裂成碎片， 我的心還是我的！ 從真理的觀點來看，心不必那樣地憂慮，因為沒有什麼東西強迫它把自己裂成碎片。
在真理上，憂傷不是值得想望的，但是若把辛酸的部分去掉，或許顯得另有一番滋味。
我們的詩人常常加意地描寫這個滋味，而把他們在禮拜他的儀式中沉迷的那位神，請到一邊去。
這種幼稚性是我們國家還沒有能夠去掉的。
所以，就是在今天，我們還看不到宗教的真理，我們隻從宗教的儀式裡去尋求藝術的滿足。
因此，我們的愛國心的大部分，也不是對祖國的服務，而是一種奢侈品，是把我們帶到一種對于國家的值得想望的心理态度。
我在布賴頓的時候，曾去聽過第一流女演員的歌唱，我忘了她的名字。
她可能是尼爾遜夫人或是阿爾巴尼夫人。
我從來沒有聽見過這樣卓越地自由運用的聲音。
連我們最好的歌唱家也不能隐藏起他們用力的感覺；他們竭力地超出他們正當的表情之外，唱出高音或最低音，也不感到羞愧。
在我們國内一部分知音的聽衆，認為憑着自己的想象，把表演保持得合乎标準，是沒有害處的。
為着同樣的原因，他們對一個編得完美的歌曲的歌唱者，他的聲音的粗糙或是姿态的粗魯，并不在乎；相反地，他們有時似乎有一種意見，說這種較小的外部缺點，把歌曲内部襯托得更加完美——就像那位偉大的苦行者瑪哈德瓦①，外表褴褛，而他的神性赤裸地照射了出來。
①印度教大神濕婆。
——譯者這種情感在歐洲似乎完全沒有。
在那裡，外表上的裝飾細節，必須完美無缺。
有了最小的缺點，也會感到羞愧，不敢面對群衆的注視。
在我們的音樂集會裡，用半個鐘頭來調冬不拉的弦兒，或是把大小的鼓都敲到合音，也沒有人在意。
在歐洲，這種工作都是在幕後預先做好的，因為來到幕前的一切，必須是毫無毛病。
因此在那裡，表演者聲音中的弱點，也沒有了任何地位。
在我們國家裡，一支歌曲的正确藝術表現，是主要的對象，一切努力都集中在這上面。
在歐洲，聲音是文化的對象，用它來表演不可能的事情。
在我們國家裡。
音樂愛好者聽到歌曲就滿足了；在歐洲，他們必須聽到那位歌唱家。
這就是我那天在布賴頓所看到的。
對于我，這音樂會和馬戲一樣好看。
但是即使我是那樣喜歡那個表演，我卻不能欣賞那些歌曲。
當我聽到那些唱終句的人模仿着鳥的清啭，我就忍不住要笑。
我總覺得這是人類聲音的錯誤應用。
輪到男歌唱家的時候，我覺得稍為舒服一點。
我特别喜歡那中音的聲音，似乎裡面有較多的人類血肉，不那麼像一縷幽魂從肉體解脫出來的悲歎。
從此以後，我聽了也學了更多的歐洲音樂，我開始得到它的精神；但是直到現在，我确信我們和他們的音樂，是住在完全不同的院子裡，不是從同一扇門進到心裡去的。
歐洲音樂仿佛同物質生活糾纏在一起，因此它曲調的歌本和生活一樣，是多種多樣的。
如果我們企圖把我們的曲調，改了它們的用途，它們就失去本來的意義，而變成滑稽可笑；因為我們的歌曲超越過日常生活的栅欄，隻有這樣，才能深深地把我們帶入“慈悲”，高高地舉上“超然”，它們的作用是顯露出我們身心内神秘莫測、不能言說的最深處的圖畫，在那裡，崇拜者發現他的茅舍已經修好，甚至于享樂主義者也找到了他的涼亭，但是那裡沒有給世上的忙人準備下地方。
我不能自稱說我已經得到歐洲音樂靈魂的入門證。
但是我所了解的外表上的那一點點，在一方面很大地吸引了我。
我覺得它是那樣地浪漫。
很難分析我所謂之浪漫是什麼意思。
我要說的是豐富多彩的一方面，生命之海上的波浪的一方面，不停的起伏之中永遠變幻的光影的一方面。
還有一個相反的方面——純粹的伸展的一方面，天空的凝碧的一方面，遙遠的、圓圓的地平線所暗示的廣大無邊的一方面。
無論如何，讓我重複一遍，我拚着不能說得完全清楚的危險，就是當我被歐洲音樂所感動的時候，我對自己說：它是浪漫的，它把生活的幻滅轉移到曲調中去了。
在我們的一些音樂形式之中，并不是完全沒有同樣的企圖；但是它沒有歐洲音樂那樣顯著，那樣成功。
我們的音樂把聲音給了灑滿繁星的夜晚，給了黎明的第一道紅光。
它們訴說着在黑雲中下墜的漫天哀愁，和在森林中徘徊的春天的無言的沉醉。
我們有一本裝潢精美的穆爾的《愛爾蘭詩歌》；我還常聽到阿克塞先生心醉神迷地高吟着愛爾蘭詩歌。
這些詩歌和插圖合在一起替我幻出一幅古老的愛爾蘭的夢的圖畫。
我那時沒有聽到原來的歌調，但是我對自己唱過愛爾蘭的歌曲，以圖畫裡的豎琴來伴奏。
我渴望去聽到真正的歌調，去學它，而且唱給阿克塞先生聽。
不幸的是有些希望在今生就如願了，而又在過程中死去。
我在英吉利的時候，我聽過愛爾蘭歌曲的演唱，也學了一些，但是卻把繼續學習的熱情結束了。
這些歌曲很單調，哀怨而溫柔，但總有點和充滿着我夢中的古老的愛爾蘭大廈裡豎琴上的無聲之歌不相調和。
回家以後，我把學來的愛爾蘭歌曲唱給家裡人聽。
他們驚訝地說，“拉比的聲音怎麼啦？聽去多可笑多奇怪啊！”他們甚至于感到我說話的口音也變了。
從這個外國與本地曲調的混合培養上，《瓦爾米基的天才》誕生了。
這個樂劇裡面的調子大部分是印度的，但是它們從古典的莊嚴中被拉出來了；那本來在空中高翔的東西，現在教給它在地上奔走。
聽過這出樂劇演唱的人，我相信會作見證說，讓印度旋律的形式來為戲劇服務，證明是既沒有貶低價值也不是無益。
這個結合是《瓦爾米基的天才》的唯一特征。
把旋律形式的枷鎖打開，使它們在各種各樣的處理上可以應用的愉快工作，使我一心一意地埋頭幹下去。
《瓦爾米基的天才》裡面的幾個歌詞是配在嚴肅的古典調子上的，有的調子是我哥哥喬提任德拉作的；有的是以歐洲的調子改作的。
印度旋律中的“提裡拿”①體裁，是特别适合于戲劇的目的，常被戲劇所應用。
兩首英吉利的調子，用為綠林好漢們飲酒之歌，一首愛爾蘭調子用為森林仙子的悲歌。
①印度一種古典曲調。
——譯者《瓦爾米基的天才》不是宜于誦讀的作品。
如果不聽歌唱隻看表演，它的意義就喪失了。
它不是歐洲人所謂的歌劇，而是一出配有音樂的短劇。
這就是說，它原來不是一個音樂作品。
歌曲本身很少有重要或是動人的；它們隻是劇中的歌詞而已。
在我去英吉利以前，有時候有些文人在我們家裡聚會，有音樂，有朗誦，也用一些茶點。
在我回來以後，又有一次這樣的集會，恰巧也是最後一次。
《瓦爾米基的天才》就是為這次的娛樂節目而作的。
我演瓦爾米基，我的侄女普拉提巴演薩拉斯瓦蒂——一小段曆史在這名字之下記錄下來了。
我在赫伯爾·斯賓塞的作品中讀到，說當情感開始活動的時候，語言就有音調優美的抑揚，語音和調子對于我們就像說話裡的憤怒、憂傷、快樂和驚歎的表情一樣地重要，這是一件事實。
斯賓塞的通過這些聲音的情感調節，人類找到了音樂的說法，引起了我的共鳴。
我就想為什麼不以這種意見為基礎，用一種朗誦的方法表演戲呢？我們國家裡的說唱演員多少有一點這樣的企圖，因為他們常常在說書之間忽然改成一種吟唱，而又在達到完全的歌調形式之前猛然停住了。
像無韻詩是比有韻詩更有靈活性的，這種吟唱也是如此，雖然不是沒有韻，但更能自由地适應文詞的情感表現，因為它不企圖去遵守那正規歌調所要求的、較為嚴密的關于調子和時間的規則。
因為目的是表現情感，那些形式上的缺點不會使聽衆着急的。
被《瓦爾米基的天才》這個新路線的成功所鼓舞，我又寫了一個同樣的樂劇，叫做《不祥的狩獵》。
布局是根據達薩拉塔王①誤殺了一個盲隐士的獨子的故事。
這出戲在我們屋頂涼台上搭起的台上演出，觀衆似乎深為它的悲苦所感動。
以後這劇中的不少部分經過小小的修改，合并在《瓦爾米基的天才》之内，②這個劇本沒有在我的作品中單獨發表。
很久以後，我寫的第三本樂劇《幻戲的遊戲》，是不同類型的歌劇。
在這裡面重要的是歌曲而不是戲劇。
在頭兩本裡，一串戲劇性的場面，是穿在一根歌曲的線上的；在這一本裡是一花環的歌曲用一線的戲劇結構穿過的。
它的特點是，它是情感的戲而不是動作的戲。
事實上在我寫這劇本的時候，是洋溢着歌曲的心情的。
我對于寫《瓦爾米基的天才》和《不祥的狩獵》這兩個劇本的熱情，是我在寫别的作品時候所從未感到的。
在這兩本裡，那一時期的音樂創作的沖動得到了表現。
我的哥哥喬提任德拉，整天忙在他的鋼琴上，任情地改作古典的曲調形式。
在他的工具每一轉動之間，古老的體裁就變出了意想不到的形狀，表達出情感的新的色調。
那些習慣于它們原始時代的莊嚴的步法的曲調，當這樣被迫按着比較活潑的不依習慣的拍手走隊的時候，顯示出一種意料不到的輕快的力量，相應地感動了我們。
當這些調子從我哥哥敏捷的手指底下生長出來，阿克塞先生和我坐在兩旁替這些調子作曲的時候，我們能夠清楚地聽出它們在對我們說話。
我① ②瓦爾米基是印度史詩《羅摩衍那》的作者，兩劇都取材于《羅摩衍那》，所以能合并。
——譯者 即十車王，印度史詩《羅摩衍那》的主角羅摩的父親。
不自誇說我們的配詞是好詩，但是它起了傳達這些調子的作用。
這兩個音樂劇本就是在這個革命活動的奔放的歡樂之中寫出來的，因此它們快樂地應和着每一個拍子跳舞，不管這拍子在技術上是否正确，也不管這調子是本國的還是外國的。
孟加拉的讀者曾多次擔憂到我的意見和文學形式，但奇怪的是我以偏愛的音樂見解大肆破壞的膽力并沒有激起憤怒；相反地，來聽的人都愉快地回去。
阿克塞先生的幾首歌，和改寫的微哈裡·奢克拉瓦提《吉祥詩》的組詩，都在《瓦爾米基的天才》中找到了位置。
我總在這些樂劇的表演中擔任主角。
從我很小的時候，我就喜歡表演而且堅決地相信我有表演天才。
我認為我證明了我的信念不是沒有根據的。
我隻在我哥哥喬提任德拉寫的一個笑劇中，演過阿力克先生的腳色。
因此這幾次是我真正第一次的表演的嘗試。
我那時候很年輕，沒有什麼可以使我的聲音感到疲倦或者擾亂。
那個時期在我的家裡，一道音樂的瀑布日夜地、時刻地奔流下去，它的散濺的水霧，在我們心中反映成彩虹色的全部音階。
之後，我們新生的活力以青春的新鮮，被它的純潔的好奇心所推動，在每一個方向打出新路。
我們覺得我們能夠嘗試和試驗每一件東西，沒有一件成功是不可能的。
我們寫作，我們歌唱，我們表演，我們在各方面把自己傾瀉出去。
我就是這樣地跨過我的二十歲年紀。
使我們的生活這樣地勝利奔騰的力量，我哥哥喬提任德拉是一個駕馭者。
他是完全無畏的。
有一次，在我還很小從來沒有騎過馬的時候，他讓我騎一匹馬在他的旁邊飛跑，對于他的不熟練的騎伴，他一點沒有擔心。
在我同樣年紀的時候，我們同在西來達（我們地産的總部），有消息說那邊發現一隻老虎，他就帶我出去打獵。
我沒有帶槍——如果我有槍的話，槍對我的危險性比老虎還大。
我們把鞋脫在叢林邊沿，光着腳爬了進去。
最後我們爬到一部分尖刺似的小枝剝光了的竹林裡，在那裡我總算勉強蹲伏在哥哥的後面，直到他把老虎射死；如果這隻沒有禮貌的畜生，敢于把防禦的巨掌按到我身上的話，我連用鞋子來還擊也做不到。
就是這樣，我哥哥在一切危險面前給我完全的自由，内在的和外面的，任何風俗習慣都束縛不住他，因此他才能把我的畏縮懦怯解除掉。
在我把自己關在自己心裡的情況下，像我上面說過的，我寫了一些詩，在穆海達先生編的我的作品集中，在《心的荒野》書名之下收集在一起。
其中有一首本來是在《晨歌集》中的，有幾句是： 它的交錯的樹枝舞弄搖晃着黑暗 像一個嬰兒。
我在它的深處迷路了。
取了這詩裡的意思，我給這一組詩取了這個名字。
在我的生活和外界沒有交往，在我沉迷在我自己的心的冥想之中，在我想象的種種僞裝在無原因的情感、無目的的漫遊中所寫的許多詩，都沒有收進這集裡去；隻有很少的幾首本來發表在《晚歌集》中的，在《心的荒野》中有了地位。
我哥哥喬提任德拉和他的妻子出去作一次長途旅行，他們住的三層樓上的屋子，對着屋頂涼台的，就空了起來。
我占有了這幾間屋子和涼台，靜靜地過着日子。
這樣自己獨對，我不知道我是怎樣從我陷進的詩的溝壑中溜脫出來的。
也許是因為我和我所想取悅的人們隔斷了，他們對于詩的嗜好做成了我把思想放進的模型的形式，現在很自然地我從他們強加于我身上的體裁中解放了出來。
我開始用石闆來寫作。
這也有助于我的解放。
我從前在上面亂塗的那個稿本，似乎要求有一種相當高度的詩思，我必須以和别人比較的方法來激起這種詩思。
但是這石闆很明顯地适合于我這時期的心情。
它似乎說：“别怕，随意寫吧，一抹就都擦掉了！” 我在這樣無拘無束地寫了一兩首之後，我感到有極大的快樂從我心上湧起。
我的心說：“我寫出的詩，最後總算是我自己的了！”大家千萬不要把這個說成我的自豪。
我倒是曾為我從前所寫過的作品感到驕傲，因為我必須給它們以一切贊賞。
但是我不肯把它們叫做自我實現和自我滿足。
父母在頭生孩子身上感到喜悅，并不是因他的容貌而自豪，而是因為他是他們自己的孩子。
如果他竟然是一個非凡的孩子，他們也許感到光榮——但這是不同的。
在這種喜悅的第一陣浪潮中，我不顧韻律形式的束縛，就像泉水不是直流下去，而是随意地彎彎曲曲地流的，我的詩也是這樣。
以前就會覺得這是一種罪過，但是現在我卻感到很坦然，自由先把法則破壞了，而又做出法則，把自由放在真正的自制之下。
我的這些不規律的詩的唯一聽衆是阿克塞先生，當他第一次聽到我對他讀這些詩的時候，他是又驚訝又高興，在他的贊賞下，我的自由的路子又加寬了。
微哈裡·奢克拉瓦提的詩，用的是三個節拍的韻律。
這個三節拍的時間産生一種圓轉的效果，不像兩節拍那樣平闆。
它自在地流轉下去，它像應和腳镯的叮當舞蹈着掠過。
有一個時期我非常喜歡這種韻律。
它不像步行而像騎着自行車。
我已經習慣于這種走法。
在《晚歌集》裡，在無意之中，我居然甩掉了這個習慣。
我也沒有受其他任何一種束縛。
我感到完全地自由無忌。
我不想到也不怕受什麼申斥。
我在從傳統束縛下解放出來的寫作中得到的力量，使我發現我以前總在不可能的地方去搜尋我自己已有的東西。
缺乏自信阻礙了我的自我回歸。
我感到我像從桎梏的夢中醒來，發現我是沒有帶着枷鎖的。
我特意格外地跳躍嬉戲，隻要證明我的确是能夠自由活動的。
對于我，這是我寫詩生涯中最可紀念的一個時期。
作為詩歌，我的《晚歌集》也許沒有什麼價值，事實上，就是這樣，它們是夠粗糙的。
這些詩在韻律上、語言上、思想上都沒有固定的形式。
它們唯一的好處就是我第一次随心所欲地寫出我真想說的東西。
即使這些作品沒有什麼價值，而這愉快卻是有價值的。
31一篇論音樂的文章 在我準備學法律的時候，父親把我從英吉利叫回來了。
有些朋友關心我事業的中辍，催促他再把我送出去。
這就使我開始了再度赴英的旅程，這一次是一位親戚陪伴着我。
但是我的命運堅決反抗學法律的号召，因此這一次我連英吉利都沒有走到，為着某種原因，我們隻得在馬德拉斯上岸折回到加爾各答來了。
這原因決不像結果那樣重要，因為這笑話不是對我的，在這裡我就不提了。
我進到拉克什米①龛前的兩次努力，都這樣地被攔回來了。
但我希望法律之神至少會用贊同的眼光來看我，因為我沒有在律師圖書館的證件堆中增加什麼負擔。
父親那時正在穆索裡山上，我誠惶誠恐地跑到他那裡去。
但是他一點沒有生氣的樣子，反而顯得很高興。
他一定在我的歸來上面，看到了上天的祝福。
在我這次出行的頭一天晚上，應了白求恩社的邀請，在醫學院禮堂讀了一篇論文。
這是我第一次公開誦讀。
克·姆·班拿吉牧師做了主席。
題目是音樂。
把器樂放在一邊，我企圖闡明聲樂。
主要的終極目的，是把字句所要表現的更好地發揮出來。
我的論文是很短的。
我從頭到尾一面唱歌一面表演來說明我的主題。
我認為閉會之前主席對我的贊美，一①财富之神。
——譯者 定是我年輕的聲音的動人效果，以及這努力的誠懇和多種多樣。
但是今天我必須坦白地說，我那天晚上用那樣的熱誠所發表的意見，是不對的。
聲樂藝術有它自己特殊的作用和特色。
當這藝術偶然被安放在字句上的時候，作為曲調的媒介物的字句，一定不要過于利用這個機會去代替調子。
曲調本身的财富是巨大的，它何必要侍候字句呢？倒是在純粹字句失敗了之後，歌曲才開始的。
它的力量是寄托在不可言的領域之内，它對我們說出字句所說不出的東西。
所以歌曲上的字句負擔越輕越好。
在印度斯坦的古典體裁裡，字句是毫不重要的。
讓曲調随心所欲地去感動人。
當曲調形式得到自由發展的時候，聲樂就達到圓滿的地步，把我們的意識提高到它自己的奇妙水平。
但是在孟加拉，字句總是那樣地自己堅持突出，我們本地的歌曲沒有能夠發展它的完滿音樂的能力，隻滿足于作它的姐姐，詩的藝術的使女。
從舊的毗濕奴派詩人到尼都先生的詩，都是從背景上來發揮它的魅力。
但是像我們國内，妻子以表示依賴來統治丈夫，我們的音樂也是這樣，雖然隻履行仆人的職務，最後卻管轄了歌曲。
當我寫歌的時候，常有這種感覺，我對自己哼着寫出以下的句子： 請低聲細語對我說，隻對我說。
我發現字句本身沒有法子進到那調子能把它帶進的地方去。
曲調把我所再三煩懇着想要知道的秘密告訴了我，這秘密是和林中沼地的碧綠的神秘混合在一起的，是在月夜的寂靜的燦白中沉思的，是從地平線外無限蔚藍的面紗後面外窺的——是一個大地、天空和水的親切的秘密。
在我很小的時候，我聽到一支曲的一段： 一個異鄉人？ 這一行詩在我心裡畫下了許多美妙的圖畫，使它現在仍纏繞在我的心間。
有一天我坐下給我自制的曲調作詞，我心裡充滿了這一段曲子，哼着我的調子我寫下了歌詞： 你的家鄉是在海的那一邊。
如果不先有那調子的話，我不知道以下的詩會寫成什麼樣子；但是那調子的魅力，對我顯示了那異鄉人的儀态萬方。
我的靈魂說，就是她來了又走了，一個從神秘的海的彼岸到此世界來的使者。
我們在露濕的秋晨，在春天芬芳的夜晚，在我們心的最深處，時時瞥見了她——有時我們引颔向天，聽她唱歌。
像我說過的，歌調使我漂流到這個魅惑世界的異鄉人的門前去，因此以下的字句就是獻給她的。
很久以後在博爾普爾的一條街上，一個行乞的歌手一面走一面唱： 這隻陌生的鳥，是怎樣地飛進 籠子，又飛了出去！ 啊，隻要我能捉住它，我就要用 愛把它的腳兒鎖起！ 我發現這個歌手所說的是同樣的東西。
這隻陌生的鳥，在籠栅之内，有時向往着無束縛的、不可知的、外界的、微語的消息。
心也想把它自己永遠緊緊地抱住，但是做不到。
除了曲調之外，誰還能告訴我們這隻陌生的鳥的來來去去呢？ 這就是為什麼我總不願意發表我的歌詞的原因，因為在那裡面一定是沒有靈魂的。
當我從再度赴英的開始又折回家裡的時候，我哥哥喬提任德拉和我嫂嫂正住在昌德納戈爾的河畔别墅裡。
我就到那邊去和他們住在一起。
又是恒河！又是那些說不出的日日夜夜會快樂得發昏，渴望得生愁，和那沿着叢林兩岸的濃蔭而幽咽的河水，合着節拍。
這個充滿陽光的孟加拉天空，這個南風，這個流動的河水，這個正當而莊嚴的慵懶，這個從天邊到天邊、從綠野到碧空伸展着的廣大的悠閑，這些對我都像是食糧對于饑渴一樣。
在這裡感到真正像個家，在這些東西上我體會到母親的愛撫。
這不是很久以前的事情，而時間帶來了許多變換。
我們河邊的小巢，躺在圍抱的綠蔭之下的，現在已被許多工廠所替代，毒蛇似的到處昂起噓噓的頭，噴吐着黑煙。
在近代生活的中午炎熱之中，連我們精神上午睡的時間，都縮短到最低限度，多頭的煩躁侵犯着生活的每一部門，這也許使生活更好，而我呢，是不把它認為是好的人中之一。
我在河邊的這些美好日子，就像是聖泉上許多供獻的蓮花，一朵一朵流了下去。
有幾個雨天的下午，我在真正的狂亂中度過。
我用自制的曲調唱着古毗濕奴派的詩，用風琴來自己伴奏。
有的下午我們就劃着小船。
我唱着歌，喬提任德拉哥哥用提琴伴奏。
從“普拉維”①起，我們和西下的夕陽一起，更換着我們的樂章，我們看到，當我們唱到“貝哈加”②的時候，西方的天空，把黃金玩具工廠的大門關上，月亮從東方的林梢升起了。
然後我們劃回到别墅的河畔石階邊，坐在臨河涼台的鋪起的褥子上。
這時候一片銀色的甯靜籠蓋在水天之上，河上幾乎沒有一隻船，河岸的樹梢變成一層深影，月光在溶溶的河流上閃爍。
我們住的别墅叫做“莫蘭花園”，一磴石階從水邊引上長長寬寬的涼台，成為這房子的一部分。
這房子的結構并不整齊，也不在一個平面上。
有的屋子要通過幾層樓梯才走得上①②印度古典樂章往往随着季節或一天中的不同時間而變換，“普拉維”是薄暮的樂章，“貝哈加”是遲暮的樂章。
——譯者去。
那間俯臨着河邊石磴的客廳，鑲有彩色圖畫的玻璃窗。
有一幅圖畫是一架秋千，從半隐在密葉裡的枝頭垂将下來，在涼亭的方格的光與影之間，有兩個人在打秋千；有一道寬闊的台階，引到一個城堡式的宮殿裡，穿着節日盛裝的男男女女在這台階上面上來下去。
當陽光射在窗上的時候，這幾幅圖畫就光彩奪目，似乎以休暇的音樂來充滿河畔的氣氛。
一種古遠的、久被忘卻的歡宴，似乎在光明的無言的字句中自己表現了出來，這一對玩秋千的人的戀愛中的喜悅，使得河岸的林野和他們永存的故事一同活了起來。
這房子最高的屋子，是一個四面開窗的圓亭。
我就用它作為寫詩的屋子。
從這裡隻能看到周圍的樹梢和遼闊的天空。
我那時正忙着寫《晚歌集》，關于這間屋子，我寫過： 詩啊，我替你蓋了我的房子！ 這時，文學評論家們給我的批語，是一個韻律破碎說話口吃的詩人。
我的作品的一切都被認為是模糊隐晦的。
雖然那時候我對這些話不大理會，但是這批評不是完全沒有根據的。
我的詩的确缺少字眼的真實的脊骨。
在我早期的幽閉之中，我從哪裡去取得必要的材料呢？ 但是有一件事我拒絕承認。
在責備我模糊的後面，有一種暗含的針刺，說這些詩為着效果的原故而裝腔作勢。
有好眼光的幸運者很容易嘲笑戴眼鏡的青年，仿佛他戴眼鏡是為裝飾。
對這可憐的東西的毛病，有點反映是許可的，如果攻擊這青年說他假裝看不見，那就太不好了。
光霧不在宇宙之外——它在創世上隻代表一個階段；把所有不夠明确的詩都舍棄在外，不會把我們帶到文學的真實上去。
如果人性的任何方面得到了真實的表現，它就是值得保留的——隻在它是不真實地表現的時候，才可以把它丢在一邊。
在人的生命中有一個時期，他的情感裡有着表達不出的痛苦的模糊的想望。
努力表現這種情感的詩，不能算是沒有根據的——說到最壞的地步，它可能是沒有價值的；但也不一定就是如此。
罪惡不在表現出來的東西上，而在表現不出的失敗上。
人是有二重性的。
在思想、感情、事件的流水後面的内在的人，我們知道認識得很少；即或是這樣，作為生命曆程中的一個事實，這個内在的人也不能被丢棄掉。
當外界生活不能和内裡的互相調和的時候，裡面的居住者就要受到傷害，他的痛苦是用一種難以命名、無法描寫的形式，顯現在外面意識上，這痛苦的呼聲是更像無聲的哭泣，而不像那些有準确意義的字句。
在《晚歌集》中尋求表現的憂愁與痛苦，在我存在的深處生根。
就像一個人的昏睡中的意識，和夢魇搏鬥想要掙紮醒來一樣，那個沉陷的内在的我也是這樣地掙紮着，要從它的錯綜複雜中解脫到空曠處來。
這些歌就是那鬥争的曆史。
詩和一切創造品一樣，有個力量的對立。
如果分歧太大了，或是統一太密了，我覺得就沒有詩了。
當不調和的痛苦，努力求得調和而表達着它的決心的時候，詩就像吹過笛子一樣，奔放而成為音樂。
當《晚歌集》誕生的時候，并沒有受到鼓樂的祝賀，但它們也不缺少愛慕者。
我在别的文章上提到過這個故事，就是在拉米施·昌德拉·杜特先生長女的婚禮會上，班吉姆先生站在門邊，主人照例地以花環來歡迎她。
當我走上去的時候，班吉姆先生熱情地把花環套在我的頸上，說：“這個花環送給他吧，拉米施；你沒讀過他的《晚歌集》嗎？”當杜特先生說他還沒看過的時候，班吉姆先生所表現的關于其中幾首的意見的神氣，充分地獎勵了我。
《晚歌集》替我求得一位朋友，他的贊賞像太陽的光輝刺激并引導了我的初茁的努力的新芽。
這位朋友是普萊雅那德·辛先生。
在這以前，《破碎的心》使他對我完全失望。
我用《晚歌集》把他奪了回來。
認識他的人都知道他是文學七海①中熟練的舵手。
幾乎在一切語言上，印度的或是外國的文學的大小路線，他都是常常走過的。
同他談話就會得到思想世界中最偏僻處的景物的一瞥。
這對于我是有最大的價值的。
他能以最充足的信心來說出他的文學觀點，因為他不依靠他的無助的嗜好來影響他的好惡。
他的這種權威性的批評對我的幫助是說不盡的。
我對他念出我所寫的一切的詩，若沒有他的識别欣賞的及時甘雨，那麼我很難說我的早期耕耘能否得到那樣的收獲。
①印度童話和民間故事都說，世上有七個海和十三條江。
——譯者我在河畔的時候也寫了一些散文，沒有什麼固定的題目和計劃，隻是在一種童子撲蝶的心情下寫的。
當心裡的春天來了，五色的倏忽的幻想産生了，在心裡亂飛，這在平常是不注意的。
在我悠閑的那些日子，也許是一時高興，要把來到我心裡的幻想收聚起來。
或是它是解放的我的另一方面，就是挺起胸來決定要怎麼寫就怎麼寫；寫什麼并不是我的目的，隻要寫的人是我，這件事本身就使我滿足了。
以後我在《雜題》的書名下把這些散文發表了，但是它們和初版一同夭折，在再版中沒有得到新的生命。
在這時候，我記得我也開始了我的第一本小說，叫做《少夫人市場》。
我們在河畔住了些日子以後，我哥哥喬提任德拉住進加爾各答的蘇達街靠近博物館的一所房子裡。
我還是和他住在一起。
當我在這房子裡把小說和《晚歌集》寫下去的時候，一個重大的革命在我心裡發生。
一天，在很晚的下午，我在我們的喬拉桑科房子的屋頂涼台上散步。
晚霞的餘光和蒼白的黃昏合在一起，那景色仿佛使來臨的夜晚，對我有一種特殊的奇妙的魅力。
連毗連的牆壁都美麗地放光。
在這個日常世界中揭開了平凡的蓋子，我想，是不是暮色中有什麼魔術使它這樣呢
但是我有時會被疑問所痛苦，就是為什麼當我的眼睛飽餐着美景，我的心靈浸透了喜悅，我的悠閑的日子，載滿了純淨的快樂，渡過無邊的蔚藍太空，而這時居然會聽不到詩的召喚。
因此有一天我沿着版岩的海邊走去，用稿本和傘武裝起來，去履行我的詩人的天職。
我選擇的地點是不容置疑地美麗的，因為這不依靠着我的韻律和幻想。
那邊有一小塊平坦的懸岩，永遠渴望似的伸出在水面上；在前面流動的、蔚藍的、泡沫點點的波浪上搖晃着，晴朗的天空微笑地在這催眠中睡着了；後面，松梢的濃蔭像困倦的林中仙子脫下的衣裳一樣地攤開着。
坐在岩石的寶座上，我寫了一首詩，《沉舟》。
今天我也許會相信它是一首好詩，如果那時候我為慎重起見把它沉在海裡的話。
但是我得不到這種安慰，因為它存在我的心裡；雖然可以把它從我的作品裡驅逐出去，一張傳票又可能把它拘了回來。
責任的使者是不閑着的。
召喚又來了，我又回到倫敦去。
這一次我住在司各特博士的家裡。
在一個晴朗的夜晚，帶着提包和行李，我侵入了他的家庭。
隻有白發的司各特博士和他的妻子還有大女兒在家。
那兩個小女兒，被一個陌生的印度人的侵襲所驚吓，已經躲到親戚家去住了。
我想隻在她們聽說我這人并不兇惡之後才回家來的。
在很短的時間内，我就成為他們家庭之一員。
司各特太太待我像兒子一樣，我從她女兒們得到的由衷的款待，是比自己的親戚還要難得的。
住在這家裡的時候我想起一件事——人性到處都是一樣的。
我們喜歡說，我自己也相信一個印度妻子對丈夫的熱誠是很特殊的一件東西，在歐洲是找不到的。
但是至少我在司各特太太和一個理想的印度妻子之間，看不出任何差别。
她的全副精神都貫注在她丈夫身上。
他們有限的進款使他們不能多雇傭人，司各特太太照料着她丈夫所需要的每一個細節。
在他夜晚下班回來以前，她就親手把他的扶手椅子和毛絨拖鞋放在爐火前面。
她從不容許她自己有一刻忘記他所喜歡的東西，或使他高興的行為。
每天早晨她和唯一的女仆從頂樓收拾到廚房，樓梯上的銅杆或門紐以及附件都擦得锃亮。
除了日常家務以外，她還有些社會義務。
做完了每天的事務她就熱烈地參加我們的誦讀或是樂隊，因為在主婦的許多責任之中，使閑暇時間能有真正的快樂的責任，也不是最輕的。
有幾個夜晚我就參加女孩子們轉桌子降神的遊戲。
我們把手指按在一張小茶幾上，這茶幾就在屋裡亂轉。
後來弄到我們無論按住什麼東西，它都會顫動起來。
司各特太太不大喜歡這個，她有時嚴肅地搖着頭說，這樣做是不是對，她是有疑惑的。
但是她勇敢地忍耐着，不願掃我們年輕人的興。
直到有一天我們把手按在司各特先生的禮帽上讓它旋轉的時候，這時她受不住了，她十分生氣地趕上前來，禁止我們去動它。
她不能忍受魔鬼和她的丈夫頭上所戴的東西有任何關系的想法，甚至于一刻也受不了。
在她的一切行為之中，對于丈夫的尊敬是最突出的。
關于她的溫柔克己的記憶，使我很清楚地看到，一切女性的愛的最終的圓滿，是要從尊敬中找到的；如果沒有外因來妨礙它真誠的發展，女性的愛自然地成長成為崇拜，在奢侈的設備很豐富的地方，淺薄無聊玷污了白日和黑夜，這種愛就退化了，婦女的天性就找不到它的圓滿的快樂。
我在這裡過了幾個月。
我哥哥回去的時候到了，父親寫信叫我和他一同回去。
這個前景使我愉快。
我的國家的陽光，我的國家的天空，一直在靜默地召喚着我。
當我告别的時候，司各特太太哭着握住我的手。
她說：“如果你必須這麼快就走，你為什麼要到我們家來呢？”這個家庭已經不在倫敦了。
這位博士的家裡人有的已經到另一個世界裡去了，其餘的人散居在我不知道的地方。
但是這個家庭永遠活在我的記憶裡。
在冬季的一天，我走過唐蔔萊治威爾斯的一條街，看見一個人站在路旁。
他的腳趾從破靴子裡露了出來，他的前胸也半裸着。
他沒有對我說什麼，也許因為求乞是不許可的，但是他擡頭看了我一會兒。
我給他的錢也許比他希望的多了些，在我走出幾步之後，他跟上來說：“先生，你錯把一塊金錢給我了。
”說着他要把錢還給我。
我本來不會特别記住這件事情，隻因為同樣的事又發生過一次。
當我第一次到達托爾奎火車站的時候，一個搬夫把我的行李送到站外的汽車上去。
我袋裡找不到零錢，在汽車開走的時候，我給了他一個兩個半先令的銀币。
過一會兒他跑來追我，喊叫司機停車。
我以為他看出我是一個老憨，他要想法再敲我一點錢。
車停住了，他說：“先生，你一定把這兩個半先令當作一個辨士給我了！” 我不能說我在倫敦從來沒有受過騙，但是平心而論，卻沒有什麼非記住不可的事。
在我心中慢慢地成長的，主要的倒是，隻有可信任的人才會有信任人的信念。
我是一個無名的異鄉人，可以大膽地逃避付款，但是從來沒有一個倫敦的店主不信任我。
我在英吉利的整段寄寓時期中，我參與到一出滑稽劇裡面，而我必須從頭到尾把它演完。
我偶然認識一個高級英印官員的寡婦。
她居然給我取個小名叫“茹比”①。
她有一個印度朋友用英文寫了一篇哀悼的詩來紀念她的丈夫。
不必去細敲這詩的優點和詞句的切合。
我的運氣不好，偏偏碰上這位作者指出這首悼詩應當用貝哈格調來唱。
因此這寡婦有一天請求我用這調子唱給她聽。
那時我真是一個傻孩子，勉強地順從了。
不幸的是那時候除了我之外，沒有人能聽出貝哈格調和那可笑的詩句合在一起，是多麼殘酷地滑稽。
這個寡婦在聽到印度人對她丈夫的哀悼用本國的歌調唱出來的時候，她似乎深深地感動了。
我認為這件事就此了結了，但是并沒①“茹比”是英文“紅玉”的拼音，本是女孩的名字，作者名字的愛稱應該是“拉比”。
——譯者 有了結。
在各種交際集會中我常常碰到這個寡婦，在宴會之後，我們走進客廳和女客們聚在一起的時候，她總請我唱這首貝哈格調的悼詩。
每一個想聽印度音樂的奇特例子的人，也就和她一起懇求。
這時從她的口袋裡這首印好的倒黴的樂章就掏出來了，我的耳朵就又紅又叫了起來。
最後以低垂的腦袋和顫抖的聲音，我就必須開始——但是我極其尖銳地意識到這屋子裡，再沒有人比我對于這表演更為傷心的了。
唱完了，在吃吃的偷笑聲中，他們一齊說：“多謝你！”“多有意思啊！”這時雖是冬天，我卻汗流遍體。
誰能在我生的時辰或是在他死的時辰，預言到這個高貴的英印官員之死，對于我是多大的打擊啊！ 此後有一段時期，我住在司各特博士家裡，在直屬學院聽課，和這個寡婦就失掉了聯系。
她住在倫敦郊區一個較遠的地方，雖然我常得到她的邀請信，由于我對于這首悼詩的恐怖，使我不敢接受她的邀請。
最後我得到她的一封敦促的電報。
收到電報的時候，我正準備到學院裡去，這時我在倫敦的日子快要終結了。
我認為在行前應當再見她一面，就答應了她的請求。
我沒有回家，從學院一直就到車站。
那天天氣壞極了，冷得要命，雪霧交加。
我要去的車站是這條線的終點。
我心裡很坦然，認為不必要去詢問到達的時間。
所有的停車站台都在右邊，我舒服地坐在右邊的角落座位上讀着一本書。
那時外面已經很黑了，什麼也看不見。
乘客一個一個都到站下車了。
我們到達了又離開了終點的前一站。
以後火車又停了，但是看不到一個人，沒有燈光也沒有站台。
一個乘客是無法推測為什麼火車在不是預定的時間和地點停住的，因此我放棄了那個企圖，照舊看我的書。
這時火車又開始向後移動了。
鐵路上的反常似乎并不是什麼奇事，我一面想着一面還是讀我的書。
但是當我們又回到前一站的時候，我再也不能置之不理了。
我在車站上問：“我們什麼時候到某地呢？”回答是：“你是剛從那地方來的。
”我十分狼狽地問：“那麼現在我們上哪兒去呢？”“到倫敦去。
”這時我才明白這趟車是來回車，在我詢問下一次到某地去的車的時候，他們告訴我那天晚上再沒有車了。
在回答我的第二個問題上面，我發現在五英裡之内，也沒有什麼旅館可住。
我在十點吃罷早飯後離開家，到現在還沒有吃一點東西。
當節制是唯一的可能的時候，苦行者的念頭就來得很容易。
我把厚大衣的領子扣上，坐在站台的燈光下讀起書來。
我帶來的這本是剛剛出版的斯賓塞的《論理學的資料》。
我安慰自己說，我也許永遠不會再得到這樣的機會，來集中全部的注意力在這個問題上面了。
過不一會，一個搬夫來告訴我說，開了一列特别快車，在半小時之内就要來到了。
這消息使我興奮快活起來，書也讀不下去了。
我應該在七點鐘到達的地方，最後是九點鐘才到達。
我的女主人問我：“怎麼了，茹比？你做什麼來着？”我把我的奇妙的冒險故事告訴她的時候，我沒法子感到驕傲。
晚宴已經吃過了；但是我的不幸不是我的過失，我并沒有預料到應得的處罰，而且我的執行者是個婦女。
但是這個高級英印官員的寡婦，隻對我說：“來吧，茹比，喝一杯茶吧。
” 我從來也不愛喝茶，但是我希望它也許會稍微解除我的極度饑餓，我勉強咽下一杯濃藥和一兩塊餅幹。
當我最後走進客廳的時候，我發現有一群老太太，其中有一個年輕美麗的美國人，是我主人侄子的未婚妻，她仿佛在忙着進行一般婚前應有的戀愛曆程。
“讓我們跳舞吧，”我的女主人說。
我既沒有那個心情也沒有那個體力，來做這個體操。
但是随和能夠做出世界上最難做的事情，因此，雖然這舞會是為慶祝訂婚的這一對而開的，我卻必須和一些年紀相當大的老太太們跳舞，在我與饑餓之間隻有茶和餅幹。
而我的痛苦還沒有完結。
我的女主人問我：“今晚你在哪兒住呢？”這是一個我沒有想到的問題。
當我茫然地看着她，說不出話來的時候，她對我解釋說，當地的旅館半夜就關門了，我應該即刻就去。
幸而友誼還不是完全沒有的，因為我還不必獨自去找旅館，是一個仆人提着燈帶着我去的。
我本以為這也許會是因禍轉福，我一進門就問有什麼吃的沒有： 肉、魚、蔬菜、熱的冷的都行！他們說，我要喝的話，各種酒都有，就是沒有吃的。
這以後我希望在睡眠中可以忘掉一切，但是似乎在它的擁抱世界的懷裡，也沒有我的地方。
這房間的沙石地是冰冷的，一張破床和一個破爛的臉盆架，是僅有的家具。
早上這位英印官員寡婦請我去吃早飯。
我發現攤滿桌上的冷餐顯然是昨晚的剩餘。
如果昨天晚上，隻要有一部分溫的或是冷的拿給我吃的話，決不會對任何人有所不利，同時我的跳舞也不會太像登陸的鯉魚那樣痛苦地蠕動了。
早飯以後，我的女主人告訴我，她請我來是為讓我唱那首悼詩給一位老太太聽的，現在她病在床上了，因此我必須在她的寝室門外對她歌唱。
她讓我站在樓梯的盡頭，指着一扇關着的門，說：“這間就是她住的屋子。
”我就面向這個神秘的陌生人，唱出這首貝哈格調的悼詩。
這位病人聽歌之後有什麼結果，我還沒有聽說過。
我回到倫敦以後，隻得在病榻上來贖我的荒唐的随和的罪愆。
司各特博士的女兒們對我的良心央求，不要把這個作為英國人待客的範例。
她們辯護說，這是受了吃印度鹽的影響。
我在直屬學院聽英國文學課的時候，洛肯·帕立特是我的班友。
他大約比我小四歲。
當我寫回憶錄的年齡，四年的差别是看不出的。
但是在十七歲和十三歲之前的友誼的橋梁是很難飛架的。
因為在歲數上分量不夠，孩子總要裝出長者的莊嚴。
但是在小洛肯身上，這并沒有在我心裡豎起什麼栅欄，因為我看不出他在哪一方面比我小。
男女學生都坐在學院的圖書館裡學習。
這圖書館是我們碰頭的地方。
如果我們安靜一點的話，是沒有人會抗議的，但是我這位小朋友的興頭總是那樣地高，極其微小的挑逗也會引起他的大笑。
在一切國家裡，女孩子們在用功的時候，都很容易動火。
當我憶起那無數雙生氣的藍眼睛，對我們抑制不住的笑聲，無效地投射着責難的時候，我感到愧悔。
但是在那些日子裡，對于學習時被打攪的痛苦，我一點沒有同情。
上天保佑，我一輩子也沒有頭痛，也沒有為被打攪了的校課而受過一刻的良心責備。
以我們不斷的笑聲作為伴奏，我們曾進行了一點文學的讨論。
雖然洛肯讀過的孟加拉文學沒有我的多，但他的銳敏才智補上了這個缺點。
我們讨論的題目之中，有孟加拉文的拼音法。
這題目是這樣引起的。
司各特家的一個女孩子要我教她孟加拉文。
當我教她字母的時候，我表示自豪，因為孟加拉文的拼法是有知覺的，在每一步上都不喜歡觸犯規則。
我對她講清楚了英文拼法的雜亂無章是多麼可笑，隻有在悲慘的強迫之下，我們才為着考試而去死記它。
但是我的自豪栽了一個跟頭。
我們發現孟加拉文的拼法，對于規則也是那樣地不聽話，習慣使我對于它的違法視而不見。
以後我開始去找出這些管理無規則的規則。
洛肯在這題目上給予的良好幫助，使我驚訝。
在洛肯進入英印政府工作之後，回到家去，那在學院圖書館的發源于潺潺笑聲中的工作，以更寬闊的波瀾流了下去。
洛肯在文學上喧嘩的歡笑就像是我文學探險的帆上的風。
當我在盛年，駕着散文和詩歌的雙馬，縱辔狂奔的時候，洛肯的無限量的贊賞，保持我的力量不使有片刻的懈弛。
有許多散文或詩歌的飛騰，都是從他鄉下的小屋裡啟程的。
有好多次我們文學和音樂的集會，在晚星照護之下聚集，又像清晨微風裡的燈光一樣，在晨星下消散。
在薩拉斯瓦蒂腳前的許多蓮花中，那朵友誼之花一定是她所最喜愛的。
在她的蓮池邊上，我沒有沾到多少金色的花粉，但是說到美好友誼的濃郁芳香，我是沒有半句怨言的。
在英吉利的時候，我開始寫另一首詩，在歸途繼續下去，到家以後才把它寫完。
以《破碎的心》為題發表了。
那時候我覺得這首詩很好。
作者這樣想法并不奇怪；但是它同時也得到了當時讀者的贊賞。
我記得在這首詩發表以後，已故的蒂帕拉邦土王的首相專誠來訪，給我帶來賀詞說，土王很喜愛這首詩，并且對于作者将來的文學成就寄以很高的希望。
關于這一首我十八歲時候寫的詩，讓我把我三十歲時候寫在一封信裡的話，引在這裡： 既不是少年，也不是青年。
這個交界的年齡，沒有受到真理之光的直接照臨——反射的光明這裡一塊那裡一塊地，其餘的地方都是陰影。
而且像黃昏的陰影一樣，它的一切幻象都是拉長而模糊的，使得真實的世界變得像一個幻想的世界。
奇怪的方面是不但那時我隻有十八歲，我周圍其他的人仿佛也都隻有十八歲；我們都在同樣的無基礎無實質的想象世界中倏忽地來去，在那裡連最強烈的歡樂與悲哀，也都像夢境中的歡樂與悲哀一樣。
在那裡沒有真實的東西來衡量，淺薄就替偉大負起責任。
我這一時期中的生活，從十五六歲到二十二三歲，是完全紊亂的。
當地球在早期的時候，水陸還沒有清楚地分開，巨大而畸形的兩栖動物，在從慢慢滲出的淤泥地上生長出來的、沒有樹身的森林中行走。
不成熟的心靈的混沌時期的情感，也是這樣的不平衡，不勻稱，奇形怪狀，在它的無路無名的荒野的無層的陰影中徘徊。
它們不認識自己，也不知道自己徘徊的目的；而且正因為它們不知道，它們就永遠容易模仿别的東西。
所以在這個無意義的活動時期中，當我的未發達的才能，不知道也夠不上它們所描寫的對象，就大家擁擠着找個出路，每一種才能都想從誇大裡占得上風。
當乳牙要頂出來的時候，它使得嬰兒發燒。
在乳牙都鑽出來開始幫助消化以前，一切煩躁不安都無法消除。
我們的早期情感也是這樣地折磨我們的心靈，像一種嬰兒的疾病，直到它們體會到了它們和外界的真實關系。
我在這時期的經驗中所得到的教訓，在任何一種修身課本上都可找到，但不能因此就輕視它。
那把我們的食欲關在心裡，阻止自由撲出的門路的方法，把我們的生活毒害了。
就像那種自私，不讓我們的欲望有活動的自由，阻礙它們達到它們真正的目标，這就是為什麼自私總是和潰爛的不真實和放肆結伴同來。
當我們的欲望在美好的工作中，找到了無限自由的時候，它們就甩掉不健康的狀态而回到它們自己的本性中來，——這是它們真正的目的，也是它們存在的快樂。
我所描述的我的不成熟的心境，是那個時代的榜樣和教訓所培養出來的，而且我不敢說，直到今天這影響是否還遺留着。
回顧我所說到的那個時期，我想我們從英國文學所得到的是刺激多于營養。
那時候我們的文學之神是莎士比亞、彌爾頓和拜倫；他們的作品的特質中激動我們最深的是熱情的力量。
在英吉利人的社會生活中，熱情的發洩是被嚴厲地抑制住的，也許就為這個原故，它們就支配着文學，使它的特點成為發洩出恣肆地強烈的感情，到一個不可避免的爆發。
至少是這種無節制的激動，我們學着把它看做是英國文學的精華。
在我們的英國文學傳授者阿克塞·喬杜李關于英國詩歌的激昂雄辯中，有着狂熱的陶醉。
羅密歐和朱麗葉的戀愛的狂暴，李爾王的無力悲歎的憤激，奧瑟羅的燒毀一切的、火一般的嫉妒，這些都是激起我們熱情欣慕的東西。
我們的拘束的社會生活，我們較小的活動園地，是被單調劃一的圈子圈了起來的，使得暴風雨般的感情不得其門而入；——一切都是盡可能地安甯寂靜。
因此我們的心很自然地渴求着英國文學中那給與活力的熱烈情感。
我們的感情不是文學藝術的審美的欣賞，而是止水對于狂瀾的熱烈歡迎，雖然它會把水底的淤泥攪到水面上來。
莎士比亞同期的文學，代表着時代的戰舞，這就是文藝複興挾帶着對于人心的嚴酷桎梏與束縛的全部反抗的暴力來到歐洲的時代。
善惡美醜的審查，不是主要目的——那時候，人似乎精疲力竭地渴望着沖破一切藩籬，進到自己身心最深的聖所裡，去發現他自己強烈願望的最終的肖像。
因此我們在這種文學中會找到那麼尖利，那麼充溢，那麼奔放的表現。
這個歐洲的酒神節的歡宴的精神，找到了門路進入我們古闆的、有禮貌的交際界裡，把我們喚醒，使我們活躍。
我們被落在我們心上的、無束縛的生命強光所眩奪，我們的心被習慣敲碎了，它苦苦追求一個開脫自己的機會。
英國文學中還有一個這樣的時代，就是波浦的普通拍子的慢調，讓位給法國革命的舞曲，拜倫作了這個時代的詩人。
他的情感的熱烈，也引得我們蒙着面紗的新娘，從她的深幽的角落裡走了出來。
同樣地，追求英國文學的熱情，激動了我們那個時代青年人的心，這個激情的波浪從各個方向打擊在我的心上。
最初的覺醒是活力的遊戲的時間，而不是它的抑制的時間。
但是我們的情況和歐洲是那樣地不同。
在那邊，對于束縛的敏感和不耐是從曆史反映到文學上去的，它的表現和情感是一緻的。
風暴的吼聲聽到了，因為真有風暴在怒吼。
但是從那裡吹來的、吹皺了我們小小世界的微風，實際上的聲音隻略高于低語。
因此它不能滿足我們的心靈，而我們的模仿飓風吼聲的企圖，很容易把我們引到浮誇上去，——這是至今還存在着的一種趨勢，而且也許是不容易矯正的。
應當對此負責的是，英國文學中真正的藝術的謹嚴還沒有出現的這一事實。
人類情感是文學的各種成分之一，而不是它的目的——那是完全的圓滿存在于單純與限制之中的美。
這是英國文學還沒有完全承認的主張。
我們的心靈從少到老，僅僅受着這種英國文學的模塑，但是歐洲的其他文學，古典的和現代的，藝術形式上顯示出，從自制的、有系統的培植産生的營養優良的發育，不是我們研究的題目；因此我感到，我們還沒有能夠達到對于文學作品真實的目标和方法的正确的理解。
阿克塞先生，這位使我們感到英國文學的活生生的情感的人，他自己就是情感生活的熱誠者。
在完全感情的圓滿中實現真理的重要性，對于他卻不像在心中感受到情感那樣地鮮明。
他對于宗教沒有知識上的尊重，但是《黑母親之歌》會使他眼裡噙滿了眼淚。
他感不到尋求最終真實的号召；無論什麼使他感動的東西，當然對他都是真理，甚至于很明顯的粗劣的東西，他也會把它認為真理的。
無神論是那時英國散文作品中流行的主要論調，邊沁、密勒、孔德都是受讀者歡迎的作家。
他們的文章是我們青年争辯的理由的根據。
密勒的時代在英國曆史上構成一個自然的時代。
它代表着政體的健康的反應，這些破壞的力量暫時被帶進來，讓它去清除那積累的思想垃圾。
在我們國家，是在文學上接受了這些思想，但從來沒有真正地利用到它，我們隻用它作為刺激品來鼓動我們作道德上的反抗。
這樣，無神論對我們隻是一個完全的陶醉。
因為這些原故，受過教育的人就大概分成兩類。
一類總是挾帶着一種缺乏理由的論證向前沖擊，要把一切對于神的信仰砍得粉碎。
就像一個技癢的獵人，隻要他窺伺到一隻生物，在樹頭或是樹下，就要去把它打死一樣，任何時候他們聽到任何一個無害的信仰，潛藏在一個幻想的安全地方，他們立刻奮激起來，沖向前去把它推翻。
我們有一位教書時間很短的家庭教師，這種辯論就是他的得意的消遣。
我那時還隻是一個孩子，也還逃不過他的襲擊。
并不是因為他有什麼學問，或者他的意見是什麼熱誠追求真理的結果，他的話都是從别人嘴裡摭拾來的。
雖然我用全力和他交戰，因為年齡的不敵，我受了幾次的慘敗。
有時候我感到那樣地屈辱，幾乎想哭。
另一類不是信徒，而是宗教的享樂主義者組成的。
他們在團聚中得到舒适和安慰，把自己沉浸在愉快的景象、聲音和彌漫的香氣中，宗教儀式的外衣下；他們沉迷于禮拜的道具行頭之中。
這兩類人都不疑惑或者否認他們探求的痛苦的結果。
雖然這些宗教上的越軌使我痛苦，我也不敢說我一點都沒有受過它們的影響。
在萌茁的青春的知識的狂妄之中，這種反抗也占有地位。
我決不參加我家庭中所舉行的宗教儀式，我并沒有把這些接受成為我自己的。
我在忙着用我情感的咆哮來吹起一陣烈火。
那不過是火的崇拜，供獻祭品來增加火焰——沒有别的目的。
而隻因為我的努力并沒有什麼目的，所以是無限量的，常常超出指定的範圍之外。
對于宗教，像對于情感一樣，我感到不需要任何潛在的真理，我的激動本身就是目的。
我想起那時候的一個詩人的幾行詩： 我不曾賣給别人 即使它裂成碎片， 我的心還是我的！ 從真理的觀點來看，心不必那樣地憂慮，因為沒有什麼東西強迫它把自己裂成碎片。
在真理上，憂傷不是值得想望的，但是若把辛酸的部分去掉，或許顯得另有一番滋味。
我們的詩人常常加意地描寫這個滋味，而把他們在禮拜他的儀式中沉迷的那位神，請到一邊去。
這種幼稚性是我們國家還沒有能夠去掉的。
所以，就是在今天，我們還看不到宗教的真理，我們隻從宗教的儀式裡去尋求藝術的滿足。
因此，我們的愛國心的大部分，也不是對祖國的服務，而是一種奢侈品，是把我們帶到一種對于國家的值得想望的心理态度。
我在布賴頓的時候，曾去聽過第一流女演員的歌唱，我忘了她的名字。
她可能是尼爾遜夫人或是阿爾巴尼夫人。
我從來沒有聽見過這樣卓越地自由運用的聲音。
連我們最好的歌唱家也不能隐藏起他們用力的感覺；他們竭力地超出他們正當的表情之外，唱出高音或最低音，也不感到羞愧。
在我們國内一部分知音的聽衆，認為憑着自己的想象，把表演保持得合乎标準，是沒有害處的。
為着同樣的原因，他們對一個編得完美的歌曲的歌唱者，他的聲音的粗糙或是姿态的粗魯，并不在乎；相反地，他們有時似乎有一種意見，說這種較小的外部缺點，把歌曲内部襯托得更加完美——就像那位偉大的苦行者瑪哈德瓦①，外表褴褛，而他的神性赤裸地照射了出來。
①印度教大神濕婆。
——譯者這種情感在歐洲似乎完全沒有。
在那裡，外表上的裝飾細節，必須完美無缺。
有了最小的缺點，也會感到羞愧，不敢面對群衆的注視。
在我們的音樂集會裡，用半個鐘頭來調冬不拉的弦兒，或是把大小的鼓都敲到合音，也沒有人在意。
在歐洲，這種工作都是在幕後預先做好的，因為來到幕前的一切，必須是毫無毛病。
因此在那裡，表演者聲音中的弱點，也沒有了任何地位。
在我們國家裡，一支歌曲的正确藝術表現，是主要的對象，一切努力都集中在這上面。
在歐洲，聲音是文化的對象，用它來表演不可能的事情。
在我們國家裡。
音樂愛好者聽到歌曲就滿足了；在歐洲，他們必須聽到那位歌唱家。
這就是我那天在布賴頓所看到的。
對于我，這音樂會和馬戲一樣好看。
但是即使我是那樣喜歡那個表演，我卻不能欣賞那些歌曲。
當我聽到那些唱終句的人模仿着鳥的清啭，我就忍不住要笑。
我總覺得這是人類聲音的錯誤應用。
輪到男歌唱家的時候，我覺得稍為舒服一點。
我特别喜歡那中音的聲音，似乎裡面有較多的人類血肉，不那麼像一縷幽魂從肉體解脫出來的悲歎。
從此以後，我聽了也學了更多的歐洲音樂，我開始得到它的精神；但是直到現在，我确信我們和他們的音樂，是住在完全不同的院子裡，不是從同一扇門進到心裡去的。
歐洲音樂仿佛同物質生活糾纏在一起，因此它曲調的歌本和生活一樣，是多種多樣的。
如果我們企圖把我們的曲調，改了它們的用途，它們就失去本來的意義，而變成滑稽可笑；因為我們的歌曲超越過日常生活的栅欄，隻有這樣，才能深深地把我們帶入“慈悲”，高高地舉上“超然”，它們的作用是顯露出我們身心内神秘莫測、不能言說的最深處的圖畫，在那裡，崇拜者發現他的茅舍已經修好，甚至于享樂主義者也找到了他的涼亭，但是那裡沒有給世上的忙人準備下地方。
我不能自稱說我已經得到歐洲音樂靈魂的入門證。
但是我所了解的外表上的那一點點，在一方面很大地吸引了我。
我覺得它是那樣地浪漫。
很難分析我所謂之浪漫是什麼意思。
我要說的是豐富多彩的一方面，生命之海上的波浪的一方面，不停的起伏之中永遠變幻的光影的一方面。
還有一個相反的方面——純粹的伸展的一方面，天空的凝碧的一方面，遙遠的、圓圓的地平線所暗示的廣大無邊的一方面。
無論如何，讓我重複一遍，我拚着不能說得完全清楚的危險，就是當我被歐洲音樂所感動的時候，我對自己說：它是浪漫的，它把生活的幻滅轉移到曲調中去了。
在我們的一些音樂形式之中，并不是完全沒有同樣的企圖；但是它沒有歐洲音樂那樣顯著，那樣成功。
我們的音樂把聲音給了灑滿繁星的夜晚，給了黎明的第一道紅光。
它們訴說着在黑雲中下墜的漫天哀愁，和在森林中徘徊的春天的無言的沉醉。
我們有一本裝潢精美的穆爾的《愛爾蘭詩歌》；我還常聽到阿克塞先生心醉神迷地高吟着愛爾蘭詩歌。
這些詩歌和插圖合在一起替我幻出一幅古老的愛爾蘭的夢的圖畫。
我那時沒有聽到原來的歌調，但是我對自己唱過愛爾蘭的歌曲，以圖畫裡的豎琴來伴奏。
我渴望去聽到真正的歌調，去學它，而且唱給阿克塞先生聽。
不幸的是有些希望在今生就如願了，而又在過程中死去。
我在英吉利的時候，我聽過愛爾蘭歌曲的演唱，也學了一些，但是卻把繼續學習的熱情結束了。
這些歌曲很單調，哀怨而溫柔，但總有點和充滿着我夢中的古老的愛爾蘭大廈裡豎琴上的無聲之歌不相調和。
回家以後，我把學來的愛爾蘭歌曲唱給家裡人聽。
他們驚訝地說，“拉比的聲音怎麼啦？聽去多可笑多奇怪啊！”他們甚至于感到我說話的口音也變了。
從這個外國與本地曲調的混合培養上，《瓦爾米基的天才》誕生了。
這個樂劇裡面的調子大部分是印度的，但是它們從古典的莊嚴中被拉出來了；那本來在空中高翔的東西，現在教給它在地上奔走。
聽過這出樂劇演唱的人，我相信會作見證說，讓印度旋律的形式來為戲劇服務，證明是既沒有貶低價值也不是無益。
這個結合是《瓦爾米基的天才》的唯一特征。
把旋律形式的枷鎖打開，使它們在各種各樣的處理上可以應用的愉快工作，使我一心一意地埋頭幹下去。
《瓦爾米基的天才》裡面的幾個歌詞是配在嚴肅的古典調子上的，有的調子是我哥哥喬提任德拉作的；有的是以歐洲的調子改作的。
印度旋律中的“提裡拿”①體裁，是特别适合于戲劇的目的，常被戲劇所應用。
兩首英吉利的調子，用為綠林好漢們飲酒之歌，一首愛爾蘭調子用為森林仙子的悲歌。
①印度一種古典曲調。
——譯者《瓦爾米基的天才》不是宜于誦讀的作品。
如果不聽歌唱隻看表演，它的意義就喪失了。
它不是歐洲人所謂的歌劇，而是一出配有音樂的短劇。
這就是說，它原來不是一個音樂作品。
歌曲本身很少有重要或是動人的；它們隻是劇中的歌詞而已。
在我去英吉利以前，有時候有些文人在我們家裡聚會，有音樂，有朗誦，也用一些茶點。
在我回來以後，又有一次這樣的集會，恰巧也是最後一次。
《瓦爾米基的天才》就是為這次的娛樂節目而作的。
我演瓦爾米基，我的侄女普拉提巴演薩拉斯瓦蒂——一小段曆史在這名字之下記錄下來了。
我在赫伯爾·斯賓塞的作品中讀到，說當情感開始活動的時候，語言就有音調優美的抑揚，語音和調子對于我們就像說話裡的憤怒、憂傷、快樂和驚歎的表情一樣地重要，這是一件事實。
斯賓塞的通過這些聲音的情感調節，人類找到了音樂的說法，引起了我的共鳴。
我就想為什麼不以這種意見為基礎，用一種朗誦的方法表演戲呢？我們國家裡的說唱演員多少有一點這樣的企圖，因為他們常常在說書之間忽然改成一種吟唱，而又在達到完全的歌調形式之前猛然停住了。
像無韻詩是比有韻詩更有靈活性的，這種吟唱也是如此，雖然不是沒有韻，但更能自由地适應文詞的情感表現，因為它不企圖去遵守那正規歌調所要求的、較為嚴密的關于調子和時間的規則。
因為目的是表現情感，那些形式上的缺點不會使聽衆着急的。
被《瓦爾米基的天才》這個新路線的成功所鼓舞，我又寫了一個同樣的樂劇，叫做《不祥的狩獵》。
布局是根據達薩拉塔王①誤殺了一個盲隐士的獨子的故事。
這出戲在我們屋頂涼台上搭起的台上演出，觀衆似乎深為它的悲苦所感動。
以後這劇中的不少部分經過小小的修改，合并在《瓦爾米基的天才》之内，②這個劇本沒有在我的作品中單獨發表。
很久以後，我寫的第三本樂劇《幻戲的遊戲》，是不同類型的歌劇。
在這裡面重要的是歌曲而不是戲劇。
在頭兩本裡，一串戲劇性的場面，是穿在一根歌曲的線上的；在這一本裡是一花環的歌曲用一線的戲劇結構穿過的。
它的特點是，它是情感的戲而不是動作的戲。
事實上在我寫這劇本的時候，是洋溢着歌曲的心情的。
我對于寫《瓦爾米基的天才》和《不祥的狩獵》這兩個劇本的熱情，是我在寫别的作品時候所從未感到的。
在這兩本裡，那一時期的音樂創作的沖動得到了表現。
我的哥哥喬提任德拉，整天忙在他的鋼琴上，任情地改作古典的曲調形式。
在他的工具每一轉動之間，古老的體裁就變出了意想不到的形狀，表達出情感的新的色調。
那些習慣于它們原始時代的莊嚴的步法的曲調，當這樣被迫按着比較活潑的不依習慣的拍手走隊的時候，顯示出一種意料不到的輕快的力量，相應地感動了我們。
當這些調子從我哥哥敏捷的手指底下生長出來，阿克塞先生和我坐在兩旁替這些調子作曲的時候，我們能夠清楚地聽出它們在對我們說話。
我① ②瓦爾米基是印度史詩《羅摩衍那》的作者，兩劇都取材于《羅摩衍那》，所以能合并。
——譯者 即十車王，印度史詩《羅摩衍那》的主角羅摩的父親。
不自誇說我們的配詞是好詩，但是它起了傳達這些調子的作用。
這兩個音樂劇本就是在這個革命活動的奔放的歡樂之中寫出來的，因此它們快樂地應和着每一個拍子跳舞，不管這拍子在技術上是否正确，也不管這調子是本國的還是外國的。
孟加拉的讀者曾多次擔憂到我的意見和文學形式，但奇怪的是我以偏愛的音樂見解大肆破壞的膽力并沒有激起憤怒；相反地，來聽的人都愉快地回去。
阿克塞先生的幾首歌，和改寫的微哈裡·奢克拉瓦提《吉祥詩》的組詩，都在《瓦爾米基的天才》中找到了位置。
我總在這些樂劇的表演中擔任主角。
從我很小的時候，我就喜歡表演而且堅決地相信我有表演天才。
我認為我證明了我的信念不是沒有根據的。
我隻在我哥哥喬提任德拉寫的一個笑劇中，演過阿力克先生的腳色。
因此這幾次是我真正第一次的表演的嘗試。
我那時候很年輕，沒有什麼可以使我的聲音感到疲倦或者擾亂。
那個時期在我的家裡，一道音樂的瀑布日夜地、時刻地奔流下去，它的散濺的水霧，在我們心中反映成彩虹色的全部音階。
之後，我們新生的活力以青春的新鮮，被它的純潔的好奇心所推動，在每一個方向打出新路。
我們覺得我們能夠嘗試和試驗每一件東西，沒有一件成功是不可能的。
我們寫作，我們歌唱，我們表演，我們在各方面把自己傾瀉出去。
我就是這樣地跨過我的二十歲年紀。
使我們的生活這樣地勝利奔騰的力量，我哥哥喬提任德拉是一個駕馭者。
他是完全無畏的。
有一次，在我還很小從來沒有騎過馬的時候，他讓我騎一匹馬在他的旁邊飛跑，對于他的不熟練的騎伴，他一點沒有擔心。
在我同樣年紀的時候，我們同在西來達（我們地産的總部），有消息說那邊發現一隻老虎，他就帶我出去打獵。
我沒有帶槍——如果我有槍的話，槍對我的危險性比老虎還大。
我們把鞋脫在叢林邊沿，光着腳爬了進去。
最後我們爬到一部分尖刺似的小枝剝光了的竹林裡，在那裡我總算勉強蹲伏在哥哥的後面，直到他把老虎射死；如果這隻沒有禮貌的畜生，敢于把防禦的巨掌按到我身上的話，我連用鞋子來還擊也做不到。
就是這樣，我哥哥在一切危險面前給我完全的自由，内在的和外面的，任何風俗習慣都束縛不住他，因此他才能把我的畏縮懦怯解除掉。
在我把自己關在自己心裡的情況下，像我上面說過的，我寫了一些詩，在穆海達先生編的我的作品集中，在《心的荒野》書名之下收集在一起。
其中有一首本來是在《晨歌集》中的，有幾句是： 它的交錯的樹枝舞弄搖晃着黑暗 像一個嬰兒。
我在它的深處迷路了。
取了這詩裡的意思，我給這一組詩取了這個名字。
在我的生活和外界沒有交往，在我沉迷在我自己的心的冥想之中，在我想象的種種僞裝在無原因的情感、無目的的漫遊中所寫的許多詩，都沒有收進這集裡去；隻有很少的幾首本來發表在《晚歌集》中的，在《心的荒野》中有了地位。
我哥哥喬提任德拉和他的妻子出去作一次長途旅行，他們住的三層樓上的屋子，對着屋頂涼台的，就空了起來。
我占有了這幾間屋子和涼台，靜靜地過着日子。
這樣自己獨對，我不知道我是怎樣從我陷進的詩的溝壑中溜脫出來的。
也許是因為我和我所想取悅的人們隔斷了，他們對于詩的嗜好做成了我把思想放進的模型的形式，現在很自然地我從他們強加于我身上的體裁中解放了出來。
我開始用石闆來寫作。
這也有助于我的解放。
我從前在上面亂塗的那個稿本，似乎要求有一種相當高度的詩思，我必須以和别人比較的方法來激起這種詩思。
但是這石闆很明顯地适合于我這時期的心情。
它似乎說：“别怕，随意寫吧，一抹就都擦掉了！” 我在這樣無拘無束地寫了一兩首之後，我感到有極大的快樂從我心上湧起。
我的心說：“我寫出的詩，最後總算是我自己的了！”大家千萬不要把這個說成我的自豪。
我倒是曾為我從前所寫過的作品感到驕傲，因為我必須給它們以一切贊賞。
但是我不肯把它們叫做自我實現和自我滿足。
父母在頭生孩子身上感到喜悅，并不是因他的容貌而自豪，而是因為他是他們自己的孩子。
如果他竟然是一個非凡的孩子，他們也許感到光榮——但這是不同的。
在這種喜悅的第一陣浪潮中，我不顧韻律形式的束縛，就像泉水不是直流下去，而是随意地彎彎曲曲地流的，我的詩也是這樣。
以前就會覺得這是一種罪過，但是現在我卻感到很坦然，自由先把法則破壞了，而又做出法則，把自由放在真正的自制之下。
我的這些不規律的詩的唯一聽衆是阿克塞先生，當他第一次聽到我對他讀這些詩的時候，他是又驚訝又高興，在他的贊賞下，我的自由的路子又加寬了。
微哈裡·奢克拉瓦提的詩，用的是三個節拍的韻律。
這個三節拍的時間産生一種圓轉的效果，不像兩節拍那樣平闆。
它自在地流轉下去，它像應和腳镯的叮當舞蹈着掠過。
有一個時期我非常喜歡這種韻律。
它不像步行而像騎着自行車。
我已經習慣于這種走法。
在《晚歌集》裡，在無意之中，我居然甩掉了這個習慣。
我也沒有受其他任何一種束縛。
我感到完全地自由無忌。
我不想到也不怕受什麼申斥。
我在從傳統束縛下解放出來的寫作中得到的力量，使我發現我以前總在不可能的地方去搜尋我自己已有的東西。
缺乏自信阻礙了我的自我回歸。
我感到我像從桎梏的夢中醒來，發現我是沒有帶着枷鎖的。
我特意格外地跳躍嬉戲，隻要證明我的确是能夠自由活動的。
對于我，這是我寫詩生涯中最可紀念的一個時期。
作為詩歌，我的《晚歌集》也許沒有什麼價值，事實上，就是這樣，它們是夠粗糙的。
這些詩在韻律上、語言上、思想上都沒有固定的形式。
它們唯一的好處就是我第一次随心所欲地寫出我真想說的東西。
即使這些作品沒有什麼價值，而這愉快卻是有價值的。
31一篇論音樂的文章 在我準備學法律的時候，父親把我從英吉利叫回來了。
有些朋友關心我事業的中辍，催促他再把我送出去。
這就使我開始了再度赴英的旅程，這一次是一位親戚陪伴着我。
但是我的命運堅決反抗學法律的号召，因此這一次我連英吉利都沒有走到，為着某種原因，我們隻得在馬德拉斯上岸折回到加爾各答來了。
這原因決不像結果那樣重要，因為這笑話不是對我的，在這裡我就不提了。
我進到拉克什米①龛前的兩次努力，都這樣地被攔回來了。
但我希望法律之神至少會用贊同的眼光來看我，因為我沒有在律師圖書館的證件堆中增加什麼負擔。
父親那時正在穆索裡山上，我誠惶誠恐地跑到他那裡去。
但是他一點沒有生氣的樣子，反而顯得很高興。
他一定在我的歸來上面，看到了上天的祝福。
在我這次出行的頭一天晚上，應了白求恩社的邀請，在醫學院禮堂讀了一篇論文。
這是我第一次公開誦讀。
克·姆·班拿吉牧師做了主席。
題目是音樂。
把器樂放在一邊，我企圖闡明聲樂。
主要的終極目的，是把字句所要表現的更好地發揮出來。
我的論文是很短的。
我從頭到尾一面唱歌一面表演來說明我的主題。
我認為閉會之前主席對我的贊美，一①财富之神。
——譯者 定是我年輕的聲音的動人效果，以及這努力的誠懇和多種多樣。
但是今天我必須坦白地說，我那天晚上用那樣的熱誠所發表的意見，是不對的。
聲樂藝術有它自己特殊的作用和特色。
當這藝術偶然被安放在字句上的時候，作為曲調的媒介物的字句，一定不要過于利用這個機會去代替調子。
曲調本身的财富是巨大的，它何必要侍候字句呢？倒是在純粹字句失敗了之後，歌曲才開始的。
它的力量是寄托在不可言的領域之内，它對我們說出字句所說不出的東西。
所以歌曲上的字句負擔越輕越好。
在印度斯坦的古典體裁裡，字句是毫不重要的。
讓曲調随心所欲地去感動人。
當曲調形式得到自由發展的時候，聲樂就達到圓滿的地步，把我們的意識提高到它自己的奇妙水平。
但是在孟加拉，字句總是那樣地自己堅持突出，我們本地的歌曲沒有能夠發展它的完滿音樂的能力，隻滿足于作它的姐姐，詩的藝術的使女。
從舊的毗濕奴派詩人到尼都先生的詩，都是從背景上來發揮它的魅力。
但是像我們國内，妻子以表示依賴來統治丈夫，我們的音樂也是這樣，雖然隻履行仆人的職務，最後卻管轄了歌曲。
當我寫歌的時候，常有這種感覺，我對自己哼着寫出以下的句子： 請低聲細語對我說，隻對我說。
我發現字句本身沒有法子進到那調子能把它帶進的地方去。
曲調把我所再三煩懇着想要知道的秘密告訴了我，這秘密是和林中沼地的碧綠的神秘混合在一起的，是在月夜的寂靜的燦白中沉思的，是從地平線外無限蔚藍的面紗後面外窺的——是一個大地、天空和水的親切的秘密。
在我很小的時候，我聽到一支曲的一段： 一個異鄉人？ 這一行詩在我心裡畫下了許多美妙的圖畫，使它現在仍纏繞在我的心間。
有一天我坐下給我自制的曲調作詞，我心裡充滿了這一段曲子，哼着我的調子我寫下了歌詞： 你的家鄉是在海的那一邊。
如果不先有那調子的話，我不知道以下的詩會寫成什麼樣子；但是那調子的魅力，對我顯示了那異鄉人的儀态萬方。
我的靈魂說，就是她來了又走了，一個從神秘的海的彼岸到此世界來的使者。
我們在露濕的秋晨，在春天芬芳的夜晚，在我們心的最深處，時時瞥見了她——有時我們引颔向天，聽她唱歌。
像我說過的，歌調使我漂流到這個魅惑世界的異鄉人的門前去，因此以下的字句就是獻給她的。
很久以後在博爾普爾的一條街上，一個行乞的歌手一面走一面唱： 這隻陌生的鳥，是怎樣地飛進 籠子，又飛了出去！ 啊，隻要我能捉住它，我就要用 愛把它的腳兒鎖起！ 我發現這個歌手所說的是同樣的東西。
這隻陌生的鳥，在籠栅之内，有時向往着無束縛的、不可知的、外界的、微語的消息。
心也想把它自己永遠緊緊地抱住，但是做不到。
除了曲調之外，誰還能告訴我們這隻陌生的鳥的來來去去呢？ 這就是為什麼我總不願意發表我的歌詞的原因，因為在那裡面一定是沒有靈魂的。
當我從再度赴英的開始又折回家裡的時候，我哥哥喬提任德拉和我嫂嫂正住在昌德納戈爾的河畔别墅裡。
我就到那邊去和他們住在一起。
又是恒河！又是那些說不出的日日夜夜會快樂得發昏，渴望得生愁，和那沿着叢林兩岸的濃蔭而幽咽的河水，合着節拍。
這個充滿陽光的孟加拉天空，這個南風，這個流動的河水，這個正當而莊嚴的慵懶，這個從天邊到天邊、從綠野到碧空伸展着的廣大的悠閑，這些對我都像是食糧對于饑渴一樣。
在這裡感到真正像個家，在這些東西上我體會到母親的愛撫。
這不是很久以前的事情，而時間帶來了許多變換。
我們河邊的小巢，躺在圍抱的綠蔭之下的，現在已被許多工廠所替代，毒蛇似的到處昂起噓噓的頭，噴吐着黑煙。
在近代生活的中午炎熱之中，連我們精神上午睡的時間，都縮短到最低限度，多頭的煩躁侵犯着生活的每一部門，這也許使生活更好，而我呢，是不把它認為是好的人中之一。
我在河邊的這些美好日子，就像是聖泉上許多供獻的蓮花，一朵一朵流了下去。
有幾個雨天的下午，我在真正的狂亂中度過。
我用自制的曲調唱着古毗濕奴派的詩，用風琴來自己伴奏。
有的下午我們就劃着小船。
我唱着歌，喬提任德拉哥哥用提琴伴奏。
從“普拉維”①起，我們和西下的夕陽一起，更換着我們的樂章，我們看到，當我們唱到“貝哈加”②的時候，西方的天空，把黃金玩具工廠的大門關上，月亮從東方的林梢升起了。
然後我們劃回到别墅的河畔石階邊，坐在臨河涼台的鋪起的褥子上。
這時候一片銀色的甯靜籠蓋在水天之上，河上幾乎沒有一隻船，河岸的樹梢變成一層深影，月光在溶溶的河流上閃爍。
我們住的别墅叫做“莫蘭花園”，一磴石階從水邊引上長長寬寬的涼台，成為這房子的一部分。
這房子的結構并不整齊，也不在一個平面上。
有的屋子要通過幾層樓梯才走得上①②印度古典樂章往往随着季節或一天中的不同時間而變換，“普拉維”是薄暮的樂章，“貝哈加”是遲暮的樂章。
——譯者去。
那間俯臨着河邊石磴的客廳，鑲有彩色圖畫的玻璃窗。
有一幅圖畫是一架秋千，從半隐在密葉裡的枝頭垂将下來，在涼亭的方格的光與影之間，有兩個人在打秋千；有一道寬闊的台階，引到一個城堡式的宮殿裡，穿着節日盛裝的男男女女在這台階上面上來下去。
當陽光射在窗上的時候，這幾幅圖畫就光彩奪目，似乎以休暇的音樂來充滿河畔的氣氛。
一種古遠的、久被忘卻的歡宴，似乎在光明的無言的字句中自己表現了出來，這一對玩秋千的人的戀愛中的喜悅，使得河岸的林野和他們永存的故事一同活了起來。
這房子最高的屋子，是一個四面開窗的圓亭。
我就用它作為寫詩的屋子。
從這裡隻能看到周圍的樹梢和遼闊的天空。
我那時正忙着寫《晚歌集》，關于這間屋子，我寫過： 詩啊，我替你蓋了我的房子！ 這時，文學評論家們給我的批語，是一個韻律破碎說話口吃的詩人。
我的作品的一切都被認為是模糊隐晦的。
雖然那時候我對這些話不大理會，但是這批評不是完全沒有根據的。
我的詩的确缺少字眼的真實的脊骨。
在我早期的幽閉之中，我從哪裡去取得必要的材料呢？ 但是有一件事我拒絕承認。
在責備我模糊的後面，有一種暗含的針刺，說這些詩為着效果的原故而裝腔作勢。
有好眼光的幸運者很容易嘲笑戴眼鏡的青年，仿佛他戴眼鏡是為裝飾。
對這可憐的東西的毛病，有點反映是許可的，如果攻擊這青年說他假裝看不見，那就太不好了。
光霧不在宇宙之外——它在創世上隻代表一個階段；把所有不夠明确的詩都舍棄在外，不會把我們帶到文學的真實上去。
如果人性的任何方面得到了真實的表現，它就是值得保留的——隻在它是不真實地表現的時候，才可以把它丢在一邊。
在人的生命中有一個時期，他的情感裡有着表達不出的痛苦的模糊的想望。
努力表現這種情感的詩，不能算是沒有根據的——說到最壞的地步，它可能是沒有價值的；但也不一定就是如此。
罪惡不在表現出來的東西上，而在表現不出的失敗上。
人是有二重性的。
在思想、感情、事件的流水後面的内在的人，我們知道認識得很少；即或是這樣，作為生命曆程中的一個事實，這個内在的人也不能被丢棄掉。
當外界生活不能和内裡的互相調和的時候，裡面的居住者就要受到傷害，他的痛苦是用一種難以命名、無法描寫的形式，顯現在外面意識上，這痛苦的呼聲是更像無聲的哭泣，而不像那些有準确意義的字句。
在《晚歌集》中尋求表現的憂愁與痛苦，在我存在的深處生根。
就像一個人的昏睡中的意識，和夢魇搏鬥想要掙紮醒來一樣，那個沉陷的内在的我也是這樣地掙紮着，要從它的錯綜複雜中解脫到空曠處來。
這些歌就是那鬥争的曆史。
詩和一切創造品一樣，有個力量的對立。
如果分歧太大了，或是統一太密了，我覺得就沒有詩了。
當不調和的痛苦，努力求得調和而表達着它的決心的時候，詩就像吹過笛子一樣，奔放而成為音樂。
當《晚歌集》誕生的時候，并沒有受到鼓樂的祝賀，但它們也不缺少愛慕者。
我在别的文章上提到過這個故事，就是在拉米施·昌德拉·杜特先生長女的婚禮會上，班吉姆先生站在門邊，主人照例地以花環來歡迎她。
當我走上去的時候，班吉姆先生熱情地把花環套在我的頸上，說：“這個花環送給他吧，拉米施；你沒讀過他的《晚歌集》嗎？”當杜特先生說他還沒看過的時候，班吉姆先生所表現的關于其中幾首的意見的神氣，充分地獎勵了我。
《晚歌集》替我求得一位朋友，他的贊賞像太陽的光輝刺激并引導了我的初茁的努力的新芽。
這位朋友是普萊雅那德·辛先生。
在這以前，《破碎的心》使他對我完全失望。
我用《晚歌集》把他奪了回來。
認識他的人都知道他是文學七海①中熟練的舵手。
幾乎在一切語言上，印度的或是外國的文學的大小路線，他都是常常走過的。
同他談話就會得到思想世界中最偏僻處的景物的一瞥。
這對于我是有最大的價值的。
他能以最充足的信心來說出他的文學觀點，因為他不依靠他的無助的嗜好來影響他的好惡。
他的這種權威性的批評對我的幫助是說不盡的。
我對他念出我所寫的一切的詩，若沒有他的識别欣賞的及時甘雨，那麼我很難說我的早期耕耘能否得到那樣的收獲。
①印度童話和民間故事都說，世上有七個海和十三條江。
——譯者我在河畔的時候也寫了一些散文，沒有什麼固定的題目和計劃，隻是在一種童子撲蝶的心情下寫的。
當心裡的春天來了，五色的倏忽的幻想産生了，在心裡亂飛，這在平常是不注意的。
在我悠閑的那些日子，也許是一時高興，要把來到我心裡的幻想收聚起來。
或是它是解放的我的另一方面，就是挺起胸來決定要怎麼寫就怎麼寫；寫什麼并不是我的目的，隻要寫的人是我，這件事本身就使我滿足了。
以後我在《雜題》的書名下把這些散文發表了，但是它們和初版一同夭折，在再版中沒有得到新的生命。
在這時候，我記得我也開始了我的第一本小說，叫做《少夫人市場》。
我們在河畔住了些日子以後，我哥哥喬提任德拉住進加爾各答的蘇達街靠近博物館的一所房子裡。
我還是和他住在一起。
當我在這房子裡把小說和《晚歌集》寫下去的時候，一個重大的革命在我心裡發生。
一天，在很晚的下午，我在我們的喬拉桑科房子的屋頂涼台上散步。
晚霞的餘光和蒼白的黃昏合在一起，那景色仿佛使來臨的夜晚，對我有一種特殊的奇妙的魅力。
連毗連的牆壁都美麗地放光。
在這個日常世界中揭開了平凡的蓋子，我想，是不是暮色中有什麼魔術使它這樣呢
