第二章 “奇書文體”與《紅樓》“三要”
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為藝術與思想是毫無關聯、各不相涉的事情，思想内容也是決定藝術風格的一個因素，那是沒有疑問的。
回頭來再講“三要”的末後一“要”，就是浦教授特别指明的“針對一群有文藝修養的讀者”的間題。
我以為，這一點實在也是一個真知灼見之點。
若打開《石頭記》，照“字面”理解，那你會看到雪芹“交代”作者宗旨，說的是為“市井”之人而作(“再者，市井俗人喜看理治之書者甚少，愛看适趣閑文者特多”〔２〕之言，可以為證)。
實則大大不然。
真正的市井之人，是看不懂《紅樓夢》的，他們也并不愛看這一部難懂的小說。
這種事實，魯迅也早就說過了——《紅樓》出世之後，風行天下，“家置一部”，主要是知識階層的情形，至于“細民”(即市井小民也)，愛看的仍然是《三國》、《水浒》。
這就是說，沒有足夠的中華文化素養的人，是無法“看得入”雪芹之書的.硬着頭皮死鑽，也鑽不出什麼興趣滋味來。
這個問題，更是研讨《紅樓》藝術的一大關鍵，而過去對此似乎缺少足夠的認識與論述。
這也就是說，從“三要”而考察，不能不深深感到一個絕大的課題需要認真努力探索:《紅樓》藝術是中華民族在文藝領域所表現出的一個特異的高層次的精華奇迹，用一般眼光、标準，或者搬來西方理論，是不足以體認它的意義與價值的。
但在雪芹當時，以他的才華而決定要以野史小說來抒寫懷抱，己經是自甘“下流“，“降格”又降格了，因為那時清代小說的文學地位最為低下，隻是“閑書”解悶之物，而既作小說，理所當然地是以市民細民為假想對象的。
雪芹自然也不例外，故有剛才引過的開卷即有“市井之人”的交代解說。
但無奈雪芹是個文學異才，讓他無論怎樣“努力”降格，迎合遷就，以适應真正市民的文化水準與審美趣味，那也是無法實現的，結果必然是寫出了這部“非市民、不通俗”的《紅樓夢》來，形成了一個巨大的文化矛盾和美學沖突，——也就是後來“紅學”研究上一切“麻煩”的真正原由所在。
這當然是雪芹初料所不及，是不由自主的動機與效果之間的一種“距離缺陷”。
這個“缺陷”，帶有深刻的悲劇性。
正因如此，講論《紅樓》藝術，如同講論《紅樓》内容一樣，是非常困難的事，每個人的文化素質與修養不同，每個人的年齡處境有異，每個人的人生閱曆更是千差萬别，其審美要求與領會能力也就懸殊而大相徑庭了。
而雪芹當日，實在無法“照顧”如此紛繁差異的讀者，他隻能朝着自己認定的境界去經營締造。
因此，我們講論他的藝術成就時，應當是努力尋求揭示雪芹的本真，而不是用一個現成的已知的老生常談式的條條框框
回頭來再講“三要”的末後一“要”，就是浦教授特别指明的“針對一群有文藝修養的讀者”的間題。
我以為，這一點實在也是一個真知灼見之點。
若打開《石頭記》，照“字面”理解，那你會看到雪芹“交代”作者宗旨，說的是為“市井”之人而作(“再者，市井俗人喜看理治之書者甚少，愛看适趣閑文者特多”〔２〕之言，可以為證)。
實則大大不然。
真正的市井之人，是看不懂《紅樓夢》的，他們也并不愛看這一部難懂的小說。
這種事實，魯迅也早就說過了——《紅樓》出世之後，風行天下，“家置一部”，主要是知識階層的情形，至于“細民”(即市井小民也)，愛看的仍然是《三國》、《水浒》。
這就是說，沒有足夠的中華文化素養的人，是無法“看得入”雪芹之書的.硬着頭皮死鑽，也鑽不出什麼興趣滋味來。
這個問題，更是研讨《紅樓》藝術的一大關鍵，而過去對此似乎缺少足夠的認識與論述。
這也就是說，從“三要”而考察，不能不深深感到一個絕大的課題需要認真努力探索:《紅樓》藝術是中華民族在文藝領域所表現出的一個特異的高層次的精華奇迹，用一般眼光、标準，或者搬來西方理論，是不足以體認它的意義與價值的。
但在雪芹當時，以他的才華而決定要以野史小說來抒寫懷抱，己經是自甘“下流“，“降格”又降格了，因為那時清代小說的文學地位最為低下，隻是“閑書”解悶之物，而既作小說，理所當然地是以市民細民為假想對象的。
雪芹自然也不例外，故有剛才引過的開卷即有“市井之人”的交代解說。
但無奈雪芹是個文學異才，讓他無論怎樣“努力”降格，迎合遷就，以适應真正市民的文化水準與審美趣味，那也是無法實現的，結果必然是寫出了這部“非市民、不通俗”的《紅樓夢》來，形成了一個巨大的文化矛盾和美學沖突，——也就是後來“紅學”研究上一切“麻煩”的真正原由所在。
這當然是雪芹初料所不及，是不由自主的動機與效果之間的一種“距離缺陷”。
這個“缺陷”，帶有深刻的悲劇性。
正因如此，講論《紅樓》藝術，如同講論《紅樓》内容一樣，是非常困難的事，每個人的文化素質與修養不同，每個人的年齡處境有異，每個人的人生閱曆更是千差萬别，其審美要求與領會能力也就懸殊而大相徑庭了。
而雪芹當日，實在無法“照顧”如此紛繁差異的讀者，他隻能朝着自己認定的境界去經營締造。
因此，我們講論他的藝術成就時，應當是努力尋求揭示雪芹的本真，而不是用一個現成的已知的老生常談式的條條框框
