海上花列傳 第01回 趙樸齋鹹瓜街訪舅 洪善卿聚秀堂做媒
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雷同。
一書百十人，其性情、言語、面目、行為，此與彼稍有相仿，即是雷同。
一日無矛盾。
一人而前後數見，前與後稍有不符，即是矛盾。
一日無挂漏。
寫一人而無結局，挂漏也；叙一事而無收場，亦挂漏也。
”三條中有兩條涉及人物的塑造，可見作者是自覺地、有意識地視塑造人物為小說成敗的關鍵，因此，小說人物塑造上的成功與作者在理論上對小說特征的正确把握是分不開的。
在展示人物性格的同時，作者也客觀地描繪了清末上海灘的世态人生的一個側面：一批用錢買了花翎頂戴的老爺、少爺和腰纏萬貫的纨西子弟，躺在妓女的懷抱裡，一邊怞鴉片，一面等官做。
他們揮金如土，在“千金買笑”的同時又常常“千金買惱”甚至“千金買罪”受。
而那些老鸨、妓女卻放出手腕，玩之于股掌之上，“斬客”毫不手軟，動辄數千上萬；而那些封建舊文化培養出來的文人墨客、風流雅士，置國事于不問，整天吃花酒，作豔詩，盡管作者對他們的“高雅”和“風流”多有溢美，而令讀者感受到的仍是一股庸俗、腐朽、沒落之氣。
從此我們不難發現，晚清皇朝“日薄西山，氣息奄奄”的命運正從這些上流社會的老爺們身上體現出來，而作者在客觀描寫社會真實的同時，也不知不覺地預示了社會發展的趨勢。
據《海上繁華夢》的作者孫玉聲在《退醒廬筆記》中記載：“餘則謂此書通體皆躁吳語，恐問者不甚了了；且吳語中有音無字之字甚多，下筆時殊費研考，不如改易通俗白話為佳。
乃韓言：‘曹雪芹撰《石頭記》皆躁京語，我書安見不可以躁吳語？’”此語頗可見韓邦慶藝術上大膽的創新精神。
在他之前，小說《何典》已用吳語方言，但它是用吳語方言作典故；而《海上花列傳》則是人物的對話全部用吳語。
這一嘗試，增加了小說的生活氣息和真實感，使人物的對話以及對話時活生生的表情、神态，躍然紙上；在懂得吳語的讀者讀來，真是如聞其聲，如曆其境，如見其人，閉目一想，冥然心會，其效果又是其他書面語所難以達到的。
然而，由于方言的局限性，“唯吳中人讀之，頗合情景，他省人不盡解也”（《譚瀛室筆記》），因此，此後雖有《海上繁華夢》、《九尾龜》等一批吳語方言小說的崛起，從而打破了官話和北京方言一統小說舞台的局面，終因後繼乏人而堰旗息鼓。
小說的結構也頗具特色。
作者自稱，全書筆法“從《儒林外史》脫化出來，惟穿插藏問之法，則為從來說部所未有”（《例言》）。
所謂“穿插藏問”之法，就是将小說的幾段情節在時間上同時發展，而在叙述時分拆開來。
這段情節尚未叙完，那段情節又已開始，“劈空而來，使讀者茫然不解其如何緣故，急欲觀後文，而後文又舍而叙他事矣；及他事叙畢，再叙明其緣故，而其緣故仍未盡明，直至全體盡露，乃知前文所叙，并無半個閑字”《例言》）。
作者通過用“穿插藏閃”之法處理情節布局，達到了環環相扣、懸念疊起的效果，從而解決了報刊“連載小說”如何吸引住讀者的一個難題，給後來作者以有益的啟迪。
《海上花列傳》六十四回全本系石印本，題名“花也憐侬海上花列傳”。
作序的時間是“光緒甲午（1894）孟春”。
全書出版後，各種縮印複制本以《繪圖青樓寶鑒》、《繪圖海上青樓奇緣》、《繪圖海上花列傳》等名目問世。
據《晚清戲曲小說目》稱，清末至少有六種縮印複制版本。
至于以後的排印本，則錯誤較多。
此次标點，即以全書初印本為底本，原書明顯錯别字則徑改，不出校記。
标點者限于水平，錯誤不當之處難免，懇請讀者批評指正。
覺園愚谷 1994年2月 叙 或謂六十四回不結而結，甚善。
顧既曰全書矣，而簡端又無序，毋乃阙與？ 華也憐侬田：“是有說。
昔冬心先生續集自序，多述其生平所遇前輩聞人品題贊美之語，仆将援斯例以為之，且推而廣之。
凡讀吾書而有得于中者，必不能已于言。
其言也，不徒品題贊美之語，愛我厚而教我多也；苟有以抉吾之疵，發吾之覆，振吾之聩，起吾之疴，雖至呵責唾罵，讪謗诙嘲，皆當錄諸簡端，以存吾書之真焉。
敬告同人，毋-金玉。
” 光緒甲午孟春，雲間花也憐侬識于九天珠玉之樓。
例言 此書為勸戒而作，其形容盡緻處，如見其人，如聞其聲。
閱者深味其言，更返觀風月場中，自當厭棄嫉惡之不暇矣。
所載人名、事實，俱系憑空捏造，并無所指。
如有強作解人，妄言某人隐某人、某事隐某事，此則不善讀書、不足與談者矣。
蘇州上白，彈詞中所載多系俗字，但通行已久，人所共知，故仍用之，蓋演義小說不必沾沾于考據也。
惟有有音而無字者，如說“勿要”二字，蘇人每急呼之，并為一音；若仍作“勿要”二字，便不合當時神理；又無他字可以替代，故将“勿要”二字，并寫一格。
閱者須知“（要勿）”字，本無此字，乃合二字作一音讀也。
他着囗音眼、嗄音賈、耐即你、俚即伊之類，閱者自能意會，茲不多贅。
全書筆法自謂從《儒林外史》脫化出來。
惟穿插、藏問之法，則為從來說部所未有。
一波未平，一波又起，或竟接連起十餘波，忽東忽西，忽南忽北，随手叙來并無一事完，全部并無一絲挂漏；閱
一書百十人，其性情、言語、面目、行為，此與彼稍有相仿，即是雷同。
一日無矛盾。
一人而前後數見，前與後稍有不符，即是矛盾。
一日無挂漏。
寫一人而無結局，挂漏也；叙一事而無收場，亦挂漏也。
”三條中有兩條涉及人物的塑造，可見作者是自覺地、有意識地視塑造人物為小說成敗的關鍵，因此，小說人物塑造上的成功與作者在理論上對小說特征的正确把握是分不開的。
在展示人物性格的同時，作者也客觀地描繪了清末上海灘的世态人生的一個側面：一批用錢買了花翎頂戴的老爺、少爺和腰纏萬貫的纨西子弟，躺在妓女的懷抱裡，一邊怞鴉片，一面等官做。
他們揮金如土，在“千金買笑”的同時又常常“千金買惱”甚至“千金買罪”受。
而那些老鸨、妓女卻放出手腕，玩之于股掌之上，“斬客”毫不手軟，動辄數千上萬；而那些封建舊文化培養出來的文人墨客、風流雅士，置國事于不問，整天吃花酒，作豔詩，盡管作者對他們的“高雅”和“風流”多有溢美，而令讀者感受到的仍是一股庸俗、腐朽、沒落之氣。
從此我們不難發現，晚清皇朝“日薄西山，氣息奄奄”的命運正從這些上流社會的老爺們身上體現出來，而作者在客觀描寫社會真實的同時，也不知不覺地預示了社會發展的趨勢。
據《海上繁華夢》的作者孫玉聲在《退醒廬筆記》中記載：“餘則謂此書通體皆躁吳語，恐問者不甚了了；且吳語中有音無字之字甚多，下筆時殊費研考，不如改易通俗白話為佳。
乃韓言：‘曹雪芹撰《石頭記》皆躁京語，我書安見不可以躁吳語？’”此語頗可見韓邦慶藝術上大膽的創新精神。
在他之前，小說《何典》已用吳語方言，但它是用吳語方言作典故；而《海上花列傳》則是人物的對話全部用吳語。
這一嘗試，增加了小說的生活氣息和真實感，使人物的對話以及對話時活生生的表情、神态，躍然紙上；在懂得吳語的讀者讀來，真是如聞其聲，如曆其境，如見其人，閉目一想，冥然心會，其效果又是其他書面語所難以達到的。
然而，由于方言的局限性，“唯吳中人讀之，頗合情景，他省人不盡解也”（《譚瀛室筆記》），因此，此後雖有《海上繁華夢》、《九尾龜》等一批吳語方言小說的崛起，從而打破了官話和北京方言一統小說舞台的局面，終因後繼乏人而堰旗息鼓。
小說的結構也頗具特色。
作者自稱，全書筆法“從《儒林外史》脫化出來，惟穿插藏問之法，則為從來說部所未有”（《例言》）。
所謂“穿插藏問”之法，就是将小說的幾段情節在時間上同時發展，而在叙述時分拆開來。
這段情節尚未叙完，那段情節又已開始，“劈空而來，使讀者茫然不解其如何緣故，急欲觀後文，而後文又舍而叙他事矣；及他事叙畢，再叙明其緣故，而其緣故仍未盡明，直至全體盡露，乃知前文所叙，并無半個閑字”《例言》）。
作者通過用“穿插藏閃”之法處理情節布局，達到了環環相扣、懸念疊起的效果，從而解決了報刊“連載小說”如何吸引住讀者的一個難題，給後來作者以有益的啟迪。
《海上花列傳》六十四回全本系石印本，題名“花也憐侬海上花列傳”。
作序的時間是“光緒甲午（1894）孟春”。
全書出版後，各種縮印複制本以《繪圖青樓寶鑒》、《繪圖海上青樓奇緣》、《繪圖海上花列傳》等名目問世。
據《晚清戲曲小說目》稱，清末至少有六種縮印複制版本。
至于以後的排印本，則錯誤較多。
此次标點，即以全書初印本為底本，原書明顯錯别字則徑改，不出校記。
标點者限于水平，錯誤不當之處難免，懇請讀者批評指正。
覺園愚谷 1994年2月 叙 或謂六十四回不結而結，甚善。
顧既曰全書矣，而簡端又無序，毋乃阙與？ 華也憐侬田：“是有說。
昔冬心先生續集自序，多述其生平所遇前輩聞人品題贊美之語，仆将援斯例以為之，且推而廣之。
凡讀吾書而有得于中者，必不能已于言。
其言也，不徒品題贊美之語，愛我厚而教我多也；苟有以抉吾之疵，發吾之覆，振吾之聩，起吾之疴，雖至呵責唾罵，讪謗诙嘲，皆當錄諸簡端，以存吾書之真焉。
敬告同人，毋-金玉。
” 光緒甲午孟春，雲間花也憐侬識于九天珠玉之樓。
例言 此書為勸戒而作，其形容盡緻處，如見其人，如聞其聲。
閱者深味其言，更返觀風月場中，自當厭棄嫉惡之不暇矣。
所載人名、事實，俱系憑空捏造，并無所指。
如有強作解人，妄言某人隐某人、某事隐某事，此則不善讀書、不足與談者矣。
蘇州上白，彈詞中所載多系俗字，但通行已久，人所共知，故仍用之，蓋演義小說不必沾沾于考據也。
惟有有音而無字者，如說“勿要”二字，蘇人每急呼之，并為一音；若仍作“勿要”二字，便不合當時神理；又無他字可以替代，故将“勿要”二字，并寫一格。
閱者須知“（要勿）”字，本無此字，乃合二字作一音讀也。
他着囗音眼、嗄音賈、耐即你、俚即伊之類，閱者自能意會，茲不多贅。
全書筆法自謂從《儒林外史》脫化出來。
惟穿插、藏問之法，則為從來說部所未有。
一波未平，一波又起，或竟接連起十餘波，忽東忽西，忽南忽北，随手叙來并無一事完，全部并無一絲挂漏；閱
