兩頭脫空的尴尬
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應被花部代替而不值得繼續流連，兩頭脫空。
但是，近幾十年研究情況發生了很大變化，大量的資料被鈎沈搜羅，使昆曲的實際存在狀态被更多人了解了，也使我們有可能來重新思考它在中國戲曲史上所處的地位。
本書的觀點是，昆曲不應僅僅作為一種前輩的遺産而被尊重和保留，也不應僅僅因為蘊藉雅緻的古典美而被欣賞和介紹，它本是中國傳統戲劇學的最高範型。
在此先要對戲劇學作幾句說明。
戲劇學是二十世紀纔興起的一門學問，它要求用戲劇的思維來研究戲劇本體和存在狀态。
上述王國維先生對元雜劇的褒揚基本上用的是文學思維而非戲劇思維，他與焦循一樣把元曲與楚辭、漢賦、唐詩、宋詞相提并論，認為元曲“摹寫其胸中之感想與時代之情狀，而真摯之理與秀傑之氣，時流露于其間，故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也”。
對元曲的文學劇本作這種評價當然不失高明，但問題是他基本上以這種文學評價代替了對戲劇整體的評價，如果以戲劇的思維來考慮問題就不會這樣了。
劇本的成功遠不是戲劇生命的最終實現，還必須考察以演員為中心的舞台體現；舞台體現也不是戲劇生命的最終實現，還必須考察舞台前觀衆的接受狀态；觀衆接受仍不是戲劇生命的最終實現，還必須追蹤觀衆離開劇場綁對演出進行自發傳播的社會廣度；一時的社會傳播面還不夠，還必須進一步考察它在曆史過程中延續的長度……總之，戲劇是一種以劇本為起點的系統行為，它必須以社會性的共同心理體驗為依歸。
這樣一個思維構架也就包容了戲劇學的研究範疇。
總之，由戲劇學的眼光來看，所謂戲劇是一種超越劇本、超越演出、超越劇場的宏大社會文化形态。
社會曆史還會在諸多戲劇形态中進行篩選，把那些能與當時當地廣大觀衆的審美心理定勢相對應的形态穩定下來并加以強化，這便是我們所說的範型。
昆曲是一種範型，元雜劇和宋元南戲等等也都是範型。
戲劇的一切綜合因素通過組建範型與廣大觀衆建立習慣性默契。
中國觀衆曾經給了昆曲以最高的默契，随之而來，整個文化界也被它所驚醒。
但是，近幾十年研究情況發生了很大變化，大量的資料被鈎沈搜羅，使昆曲的實際存在狀态被更多人了解了，也使我們有可能來重新思考它在中國戲曲史上所處的地位。
本書的觀點是，昆曲不應僅僅作為一種前輩的遺産而被尊重和保留，也不應僅僅因為蘊藉雅緻的古典美而被欣賞和介紹，它本是中國傳統戲劇學的最高範型。
在此先要對戲劇學作幾句說明。
戲劇學是二十世紀纔興起的一門學問，它要求用戲劇的思維來研究戲劇本體和存在狀态。
上述王國維先生對元雜劇的褒揚基本上用的是文學思維而非戲劇思維，他與焦循一樣把元曲與楚辭、漢賦、唐詩、宋詞相提并論，認為元曲“摹寫其胸中之感想與時代之情狀，而真摯之理與秀傑之氣，時流露于其間，故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也”。
對元曲的文學劇本作這種評價當然不失高明，但問題是他基本上以這種文學評價代替了對戲劇整體的評價，如果以戲劇的思維來考慮問題就不會這樣了。
劇本的成功遠不是戲劇生命的最終實現，還必須考察以演員為中心的舞台體現；舞台體現也不是戲劇生命的最終實現，還必須考察舞台前觀衆的接受狀态；觀衆接受仍不是戲劇生命的最終實現，還必須追蹤觀衆離開劇場綁對演出進行自發傳播的社會廣度；一時的社會傳播面還不夠，還必須進一步考察它在曆史過程中延續的長度……總之，戲劇是一種以劇本為起點的系統行為，它必須以社會性的共同心理體驗為依歸。
這樣一個思維構架也就包容了戲劇學的研究範疇。
總之，由戲劇學的眼光來看，所謂戲劇是一種超越劇本、超越演出、超越劇場的宏大社會文化形态。
社會曆史還會在諸多戲劇形态中進行篩選，把那些能與當時當地廣大觀衆的審美心理定勢相對應的形态穩定下來并加以強化，這便是我們所說的範型。
昆曲是一種範型，元雜劇和宋元南戲等等也都是範型。
戲劇的一切綜合因素通過組建範型與廣大觀衆建立習慣性默契。
中國觀衆曾經給了昆曲以最高的默契，随之而來，整個文化界也被它所驚醒。
