第四十六章
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度，仿佛在說：“事情就是這樣”，有時卻又，正如下地獄中那段令人毛骨悚然的芭蕾音樂那般，也代表和擔保着情節的一些部分。
這段恐怖舞曲的配器隻由數個吹奏樂器和一個伴奏系所組成，而這個伴奏系，它又是由兩個豎琴、一架鋼琴、一個鋼片琴、一個鐘琴和一個一人演奏的打擊樂組所構成，它作為一種“通奏低音”，反複出現，貫穿整部作品。
個别的一些合唱曲隻由它來伴奏。
另外有一些被他增加了吹奏樂器，另外又有一些被他加上了弦樂器，而另外還有一些則是由完整的管弦樂隊來伴奏的。
純粹管弦樂的是結尾：一個交響樂的柔闆樂章，是從那段地獄加洛普舞曲之後所強力插入的哀歌合唱那裡逐漸過渡而來的——這個結尾似乎就是要和那曲“歡樂頌”背道而馳，似乎就是要對那種從交響樂到聲樂歡呼的過渡，似乎就是要對這種過渡來上一個旗鼓相當的否定，這個結尾，它就是那個收回…… 我這可憐的、偉大的朋友啊！他在他的這部遺著，在他的這部毀滅之作裡，先知先覺地提前預見了多少毀滅啊！讀着這部作品，我會無數次回想起他在那個孩子将死之時跟我說過的那些痛苦的言辭：尤其是那句“就不該有，什麼善，什麼歡樂，什麼希望，就不該有，它們正在被收回，必須把它們收回！”這個“哎呀，就不該有”，它幾乎等于是一個音樂上的指示和規定，它是那樣的居高臨下，統領着《浮士德博士哀歌》裡的全部合唱和器樂樂章，決定了這首“傷心之歌”的每一個節拍和音調！毋庸置疑，它就是沖着貝多芬的《第九交響曲》而去，就是作為後者悲痛欲絕意義上的對立面而作的。
它不止一次在形式上把後者轉向消極，進行否定收回：這其中也有一種宗教的否定性——但我不能據此就認為是對宗教進行否定，不過，情況不僅僅隻是如此。
一部涉及引誘者，涉及背離，涉及受懲罰下地獄的作品，又能是什麼呢？隻能是一部宗教作品！我這裡所指的是一種反轉，一種既苦澀又自豪意義上的颠倒，至少我是看到了這一點的，例如，浮士德博士在最後時刻向他的夥計們提出“友好請求”，要他們上床去，安安心心睡覺去，不要受任何幹擾。
在這部康塔塔的框架内，要想毫不遲疑地就把這個指令視為是對耶稣在客西馬尼[7]所說的“和我一起醒着！”那句話的一種有意識的和有意為之的倒轉，其實并不容易。
再者：這個離别的人和朋友們一起暢飲的壯行“施洗約翰酒”也同樣具有很深的宗教儀式印記，是作為另外一種最後的晚餐而存在的。
不過，與此相連的還有一種誘惑觀念的颠倒，其表現形态就是，浮士德把獲得拯救的想法當作誘惑加以拒絕——不僅隻是出于形式上的遵守那個協議，因為為時“太晚”，而且也是因為他從心底裡鄙視人們希望為之而拯救他的那種世俗的積極性，鄙視那種宣稱塵世是虔誠的謊言。
這一點在下面這一幕裡還被更加清晰，也是更加強烈地突出出來：那個老郎中兼好鄰居把浮士德請到自己這裡，使出渾身的虔誠解數，妄圖說服他皈依基督教，就是這樣的一個人物，在這部康塔塔裡反過來被意圖明确地刻畫為一個誘惑者的角色。
撒旦對耶稣的誘惑被明顯地暗示出來，那聲沖着驕傲絕望的“不！”所發出的“阿帕吉！”也明顯是針對虛僞疲乏的上帝的市民們的。
然而，還要想到的，而且是要發自内心地想到的另外一個，也是最後一個，真正最後的一個意義的颠倒反轉，則是在這部無限哀怨的作品的結尾，輕輕地，懷着對于理性的優越感，帶着隻有音樂才有的難以訴說的訴說，這個意義的颠倒和情感交彙了。
我這裡所指的是這部康塔塔最後的管弦樂的結束樂章，這個樂章随着合唱的消失而響起，如泣如訴，仿佛上帝在哀怨其天下的喪失，仿佛作曲家在發出一聲浸透着悲戚的“這本非吾意”。
這裡，我發現，在接近尾聲的時候，最為悲痛欲絕的腔調出來了，最後的絕望得到了表達，而——我本來是不想說的，如果有人想說，這部作品直至最後一個音符，都是在提供一種安慰，而這種安慰和那種通過表達自身及通過把聲音變大而提供的安慰又有所不同——也就是說，這種安慰在于，對于造物而言，有一個聲音是專門為其痛苦而存在的，如果有人這樣說的話，那就會有損于這部作品的不妥協性，有損于它那不可救藥的痛苦。
不，這首低沉的聲音的詩歌直到最後都沒有允許作出一絲安慰、一絲妥協、一絲美化。
然而，假如那種宗教的佯謬，即希望萌發于最深重的不可救藥，符合這種藝術的自相矛盾，即表達——作為哀怨的表達——是從全面徹底的結構中生發，那麼，盡管隻是一個最輕聲的提問，情況又會如何呢？那恐怕就是無望彼岸的希望，那恐怕就是絕望的超驗——不是對它的出賣，而是奇迹，超越信仰的奇迹。
你們隻消聽聽這個結尾，和我一起來聽聽它：樂器組一個接着一個撤離，最後剩下的，也就是整個作品的音樂随之逐漸消散的東西，是一把大提琴拉出的高音g，這最後一個字母，這懸浮在空中的最後一個音，它極輕聲地按照延長符号慢慢逝去。
然後就再也沒有任何聲音了。
——沉默和黑夜。
但是，跟在後面回蕩、懸浮在沉默之中的那個音，那個不再存在的音，那個隻有靈魂還能聽得到的音，它剛才是悲傷的終止，它現在不複存在，它改變着意義，它是伫立于黑夜中的一盞明燈。
[1]雅各布·梅拉尼（1623-1676）：意大利作曲家，在滑稽歌劇方面具有曆史開創意義。
[2]把周日視為神聖的日子，意指恪守節日教規、休息或做禮拜等。
[3]《聖經·約翰啟示錄》中，比拉多指着耶稣所說的一句話，後世成為一個聖像學概念，用于描繪受難的基督。
尼采也有一部著作以這句話作書名。
[4]希臘神話人物，克裡特國王彌諾斯和帕西淮的女兒，用小線團和磨刀幫助情人忒休斯走出迷宮，兩人一起出逃，最後卻遭男方遺棄。
阿裡阿德涅的神話故事自近代早期開始成為如蒙特威爾第、斯特勞斯等衆多作曲家喜用的歌劇素材。
[5]古希臘神話中的詩人和歌手。
[6]一種四分之二拍的輕快橫步舞曲。
[7]地名，基督在此被猶大出賣并被捕。
這段恐怖舞曲的配器隻由數個吹奏樂器和一個伴奏系所組成，而這個伴奏系，它又是由兩個豎琴、一架鋼琴、一個鋼片琴、一個鐘琴和一個一人演奏的打擊樂組所構成，它作為一種“通奏低音”，反複出現，貫穿整部作品。
個别的一些合唱曲隻由它來伴奏。
另外有一些被他增加了吹奏樂器，另外又有一些被他加上了弦樂器，而另外還有一些則是由完整的管弦樂隊來伴奏的。
純粹管弦樂的是結尾：一個交響樂的柔闆樂章，是從那段地獄加洛普舞曲之後所強力插入的哀歌合唱那裡逐漸過渡而來的——這個結尾似乎就是要和那曲“歡樂頌”背道而馳，似乎就是要對那種從交響樂到聲樂歡呼的過渡，似乎就是要對這種過渡來上一個旗鼓相當的否定，這個結尾，它就是那個收回…… 我這可憐的、偉大的朋友啊！他在他的這部遺著，在他的這部毀滅之作裡，先知先覺地提前預見了多少毀滅啊！讀着這部作品，我會無數次回想起他在那個孩子将死之時跟我說過的那些痛苦的言辭：尤其是那句“就不該有，什麼善，什麼歡樂，什麼希望，就不該有，它們正在被收回，必須把它們收回！”這個“哎呀，就不該有”，它幾乎等于是一個音樂上的指示和規定，它是那樣的居高臨下，統領着《浮士德博士哀歌》裡的全部合唱和器樂樂章，決定了這首“傷心之歌”的每一個節拍和音調！毋庸置疑，它就是沖着貝多芬的《第九交響曲》而去，就是作為後者悲痛欲絕意義上的對立面而作的。
它不止一次在形式上把後者轉向消極，進行否定收回：這其中也有一種宗教的否定性——但我不能據此就認為是對宗教進行否定，不過，情況不僅僅隻是如此。
一部涉及引誘者，涉及背離，涉及受懲罰下地獄的作品，又能是什麼呢？隻能是一部宗教作品！我這裡所指的是一種反轉，一種既苦澀又自豪意義上的颠倒，至少我是看到了這一點的，例如，浮士德博士在最後時刻向他的夥計們提出“友好請求”，要他們上床去，安安心心睡覺去，不要受任何幹擾。
在這部康塔塔的框架内，要想毫不遲疑地就把這個指令視為是對耶稣在客西馬尼
再者：這個離别的人和朋友們一起暢飲的壯行“施洗約翰酒”也同樣具有很深的宗教儀式印記，是作為另外一種最後的晚餐而存在的。
不過，與此相連的還有一種誘惑觀念的颠倒，其表現形态就是，浮士德把獲得拯救的想法當作誘惑加以拒絕——不僅隻是出于形式上的遵守那個協議，因為為時“太晚”，而且也是因為他從心底裡鄙視人們希望為之而拯救他的那種世俗的積極性，鄙視那種宣稱塵世是虔誠的謊言。
這一點在下面這一幕裡還被更加清晰，也是更加強烈地突出出來：那個老郎中兼好鄰居把浮士德請到自己這裡，使出渾身的虔誠解數，妄圖說服他皈依基督教，就是這樣的一個人物，在這部康塔塔裡反過來被意圖明确地刻畫為一個誘惑者的角色。
撒旦對耶稣的誘惑被明顯地暗示出來，那聲沖着驕傲絕望的“不！”所發出的“阿帕吉！”也明顯是針對虛僞疲乏的上帝的市民們的。
然而，還要想到的，而且是要發自内心地想到的另外一個，也是最後一個，真正最後的一個意義的颠倒反轉，則是在這部無限哀怨的作品的結尾，輕輕地，懷着對于理性的優越感，帶着隻有音樂才有的難以訴說的訴說，這個意義的颠倒和情感交彙了。
我這裡所指的是這部康塔塔最後的管弦樂的結束樂章，這個樂章随着合唱的消失而響起，如泣如訴，仿佛上帝在哀怨其天下的喪失，仿佛作曲家在發出一聲浸透着悲戚的“這本非吾意”。
這裡，我發現，在接近尾聲的時候，最為悲痛欲絕的腔調出來了，最後的絕望得到了表達，而——我本來是不想說的，如果有人想說，這部作品直至最後一個音符，都是在提供一種安慰，而這種安慰和那種通過表達自身及通過把聲音變大而提供的安慰又有所不同——也就是說，這種安慰在于，對于造物而言，有一個聲音是專門為其痛苦而存在的，如果有人這樣說的話，那就會有損于這部作品的不妥協性，有損于它那不可救藥的痛苦。
不，這首低沉的聲音的詩歌直到最後都沒有允許作出一絲安慰、一絲妥協、一絲美化。
然而，假如那種宗教的佯謬，即希望萌發于最深重的不可救藥，符合這種藝術的自相矛盾，即表達——作為哀怨的表達——是從全面徹底的結構中生發，那麼，盡管隻是一個最輕聲的提問，情況又會如何呢？那恐怕就是無望彼岸的希望，那恐怕就是絕望的超驗——不是對它的出賣，而是奇迹，超越信仰的奇迹。
你們隻消聽聽這個結尾，和我一起來聽聽它：樂器組一個接着一個撤離，最後剩下的，也就是整個作品的音樂随之逐漸消散的東西，是一把大提琴拉出的高音g，這最後一個字母，這懸浮在空中的最後一個音，它極輕聲地按照延長符号慢慢逝去。
然後就再也沒有任何聲音了。
——沉默和黑夜。
但是，跟在後面回蕩、懸浮在沉默之中的那個音，那個不再存在的音，那個隻有靈魂還能聽得到的音，它剛才是悲傷的終止，它現在不複存在，它改變着意義，它是伫立于黑夜中的一盞明燈。
尼采也有一部著作以這句話作書名。
阿裡阿德涅的神話故事自近代早期開始成為如蒙特威爾第、斯特勞斯等衆多作曲家喜用的歌劇素材。