第四十六章
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上他的朋友和知心夥計，“碩士、學士和别的大學生們”，來到維騰貝格附近的利姆裡希村，在那裡，他慷慨解囊，盛情招待了他們一整天不說，夜裡還和他們一起喝了一頓餞行的“施洗約翰酒”，這還不夠，之後他又發表了一段充滿悔恨卻又不失尊嚴的講話，在講話中，他把他的命運以及這個命運的實現的即将來臨向他們進行了發布和通告。
在這個所謂“浮士德對大學生的講話”裡，他請求他們，如果發現他死了，發現他被勒死了，他請他們發慈悲行行好，把他的遺體下葬掩埋，讓他入土為安；因為，他說，他是作為一個既惡也善的基督徒而死去的：鑒于他的悔恨，他是一個善的基督徒，之所以如此，也是因為他的心中始終渴望着他的靈魂能夠得到上帝的恩賜，但是，隻要他還知道他就要落得一個醜陋的下場，魔鬼有意且肯定要來占有他的肉體，那麼，他在這個意義上就又是一個惡的基督徒。
——下面這句話：“因我死也是惡和善的基督徒”，構成這部變奏作品的總主題。
如果你去數一數它的音節，你就會發現是十二個，而且半音音階上的所有十二個音都是為它而存在的，其中所有可以想得到的音程都是近似的。
它在它的位置上被一個代表獨唱的合唱組——在《浮士德》中沒有獨唱——用文字朗誦着，先是逐漸上升到中等程度，然後又按照蒙特威爾第的哀歌的精神和調子慢慢降下來，其實，從音樂上講，它在此之前就早已存在，就在發揮着作用了。
它是這裡所發出的所有聲音的基礎——說得更确切一些：它幾乎是在扮演着調的角色，它成為一切的後盾，它制造着氣象萬千的同一性——那種存在于晶瑩剔透的天使合唱和《約翰啟示錄》中地獄的喧嚷嘈雜之間的同一性，而且，這種同一性現在已經變得無所不包了：變成了一種絕對嚴酷的形式集會：這裡不再認得任何非主題的東西，材料的秩序在這裡變得完全徹底，而且也還是在這裡，諸如賦格一類的觀念的意義蕩然無存，之所以如此，正是因為再也沒有一個自由的音符了。
不過，這種形式的集會現在卻是要服務于一個更高的目标，因為，哦，這是怎樣的奇迹啊，這又是惡魔所開的一個多麼陰沉的玩笑啊！——正是憑借這種形式上的毫無保留，音樂被作為語言解放出來。
從某種較為粗糙的和音樂材料的意義上來講，該做的工作其實都已經提前做完了，之後的作曲隻管去發揮提升好了，它現在可以完全放開手腳，無拘無束地去傾訴，這也就是說：當表現在結構的彼岸，或者是在其最完滿的嚴格之内重新被赢得的時候，盡情地去表現。
《浮士德哀歌》的創作者可以，在預先就已組織好的材料中，無所顧忌地放任自己的主觀性，根本無須去理會那種事先就已具有的結構，這樣一來，這部作品就是他最嚴格的作品，就是一部集最極端的算計和純粹的富于表現力于一體的作品。
返回到蒙特威爾第及其所在的時代的風格，正是這一點被我稱為“表現的重構”——以其最初的和原始的面貌出現的表現，作為哀歌的表現。
現在，那個解放的時代的所有表現手段都被調動起來，得到運用，我剛才已經提到其中的回聲效果——這種效果尤其适合一部完全是變奏的、在某種程度上是靜止不動的作品，在這部作品中，每個變形本身就已經是前一個的回聲了。
既有一個個共鳴式的繼續，又有結束樂句的延伸性的重複一個被放在較高位置上的主題。
俄爾甫斯[5]式的哀怨的音調被輕輕地回憶起來，浮士德和俄爾甫斯由此變成兄弟，同為陰曹地府的巫師：在那個插曲中，浮士德把後來給他生了一個兒子的海倫召喚上來。
指向牧歌的調子和精神的暗示發生了上百次，而且，還有整整一個樂章，即内容為最後一夜朋友們在飯桌上勸慰浮士德的那個樂章，完全是用标準的牧歌形式寫就的。
當然，恰恰是在概括總結的意義上，隻要是音樂中想得到的能夠承載表達的因素，全都被調動起來得到運用：不是作為一種機械的模仿和作為一種回歸，這是不言而喻的，相反，倒像是一種對古今音樂史上積澱下來的全部的表現特性的有意識的占有，這些表現特性在這裡通過一種煉丹術的蒸餾過程被升華和提煉為情感意義的基本類型。
在這裡，當有諸如“哎呀，浮士德，你這個一文不值的大膽狂徒，哎呀，哎呀呀，理性，不懷好意的惡作劇，猖狂放肆和随心所欲……”之類的話音落地時，你會聽到，有一聲深深的歎息在發出，你會發現，在這裡，延留音的形成是多重的，盡管還僅僅隻是作為節奏手段，半音音階是旋律性的，在一個樂句開始之前是提心吊膽的全體沉默，跟那個《讓我死亡》裡一樣的重複有好幾個，音節延長，音程下降，朗誦般的歌唱開始降低——在諸如插入悲慘的合唱等巨大陰森的對照效果烘托下，先是一個小型樂隊使出渾身解數的全力以赴，之後便是管弦樂，以宏大的芭蕾音樂和奇異的節奏迅疾多姿的加洛普舞曲[6]所給出的浮士德的下地獄——在經曆了地獄般的縱情享樂之後，哀歌終于以排山倒海之勢爆發出來。
這種以激烈舞曲的形式展現那種下地獄情景的想法是狂暴野性的，這還很容易首先讓人想起《形象啟示錄》的那種精神——同時也還會，比如讓人想起那首令人厭惡的，我要毫不遲疑地說：玩世不恭的合唱的諧谑曲，在這首諧谑曲裡，“那個惡鬼用嘲諷诙諧的奇談怪論和成語諺語對陰郁的浮士德糾纏不休”——用下面這種可怕的話語：“所以你要沉默、受苦、回避和忍耐，不要向任何人哭訴你的不幸悲哀，為時太晚矣，不要指望上帝，你沒有一天好日子。
”不過，除此以外，萊韋屈恩的這部晚期作品較之于他三十年代創作的那部作品，二者之間就鮮有共同之處可言了。
同後者相比，它在風格上更純粹，作為整體調子也更低沉，而且沒有滑稽模仿，就其對前代的回溯而言也并不顯得更加保守，反倒是顯得更加柔和，旋律性也更強，對位多于複調——我以此想說的是，自身是獨立的各個副音給予主音更多的關照，這個主音經常拉出長長的旋律性的弧線，它的核心正是由那個十二音的“因我死也是惡和善的基督徒”所構成，而所有的一切則都是從這個核心裡發展出來的。
這裡有一點是我在這本傳記前面部分的文字裡很早就已經說過了的，即：在這部《浮士德》裡，同樣也是由那組字母符号，即那個最先由我覺察到的人物黑塔娥拉·艾絲梅拉達，那個heaees，來十分頻繁地主宰着旋律和和聲的：也就是在任何隻要是提到過那個出讓和承諾，提到過那個血腥協議的地方。
這部浮士德康塔塔和那部《約翰啟示錄》的首要區别在于，前者擁有大型的管弦樂隊間奏曲，這些間奏曲有時隻是一般性地指明該部作品對其對象的态
在這個所謂“浮士德對大學生的講話”裡，他請求他們，如果發現他死了，發現他被勒死了，他請他們發慈悲行行好，把他的遺體下葬掩埋，讓他入土為安；因為，他說，他是作為一個既惡也善的基督徒而死去的：鑒于他的悔恨，他是一個善的基督徒，之所以如此，也是因為他的心中始終渴望着他的靈魂能夠得到上帝的恩賜，但是，隻要他還知道他就要落得一個醜陋的下場，魔鬼有意且肯定要來占有他的肉體，那麼，他在這個意義上就又是一個惡的基督徒。
——下面這句話：“因我死也是惡和善的基督徒”，構成這部變奏作品的總主題。
如果你去數一數它的音節，你就會發現是十二個，而且半音音階上的所有十二個音都是為它而存在的，其中所有可以想得到的音程都是近似的。
它在它的位置上被一個代表獨唱的合唱組——在《浮士德》中沒有獨唱——用文字朗誦着，先是逐漸上升到中等程度，然後又按照蒙特威爾第的哀歌的精神和調子慢慢降下來，其實，從音樂上講，它在此之前就早已存在，就在發揮着作用了。
它是這裡所發出的所有聲音的基礎——說得更确切一些：它幾乎是在扮演着調的角色，它成為一切的後盾，它制造着氣象萬千的同一性——那種存在于晶瑩剔透的天使合唱和《約翰啟示錄》中地獄的喧嚷嘈雜之間的同一性，而且，這種同一性現在已經變得無所不包了：變成了一種絕對嚴酷的形式集會：這裡不再認得任何非主題的東西，材料的秩序在這裡變得完全徹底，而且也還是在這裡，諸如賦格一類的觀念的意義蕩然無存，之所以如此，正是因為再也沒有一個自由的音符了。
不過，這種形式的集會現在卻是要服務于一個更高的目标，因為，哦，這是怎樣的奇迹啊，這又是惡魔所開的一個多麼陰沉的玩笑啊！——正是憑借這種形式上的毫無保留，音樂被作為語言解放出來。
從某種較為粗糙的和音樂材料的意義上來講，該做的工作其實都已經提前做完了，之後的作曲隻管去發揮提升好了，它現在可以完全放開手腳，無拘無束地去傾訴，這也就是說：當表現在結構的彼岸，或者是在其最完滿的嚴格之内重新被赢得的時候，盡情地去表現。
《浮士德哀歌》的創作者可以，在預先就已組織好的材料中，無所顧忌地放任自己的主觀性，根本無須去理會那種事先就已具有的結構，這樣一來，這部作品就是他最嚴格的作品，就是一部集最極端的算計和純粹的富于表現力于一體的作品。
返回到蒙特威爾第及其所在的時代的風格，正是這一點被我稱為“表現的重構”——以其最初的和原始的面貌出現的表現，作為哀歌的表現。
現在，那個解放的時代的所有表現手段都被調動起來，得到運用，我剛才已經提到其中的回聲效果——這種效果尤其适合一部完全是變奏的、在某種程度上是靜止不動的作品，在這部作品中，每個變形本身就已經是前一個的回聲了。
既有一個個共鳴式的繼續，又有結束樂句的延伸性的重複一個被放在較高位置上的主題。
俄爾甫斯
指向牧歌的調子和精神的暗示發生了上百次，而且，還有整整一個樂章，即内容為最後一夜朋友們在飯桌上勸慰浮士德的那個樂章，完全是用标準的牧歌形式寫就的。
當然，恰恰是在概括總結的意義上，隻要是音樂中想得到的能夠承載表達的因素，全都被調動起來得到運用：不是作為一種機械的模仿和作為一種回歸，這是不言而喻的，相反，倒像是一種對古今音樂史上積澱下來的全部的表現特性的有意識的占有，這些表現特性在這裡通過一種煉丹術的蒸餾過程被升華和提煉為情感意義的基本類型。
在這裡，當有諸如“哎呀，浮士德，你這個一文不值的大膽狂徒，哎呀，哎呀呀，理性，不懷好意的惡作劇，猖狂放肆和随心所欲……”之類的話音落地時，你會聽到，有一聲深深的歎息在發出，你會發現，在這裡，延留音的形成是多重的，盡管還僅僅隻是作為節奏手段，半音音階是旋律性的，在一個樂句開始之前是提心吊膽的全體沉默，跟那個《讓我死亡》裡一樣的重複有好幾個，音節延長，音程下降，朗誦般的歌唱開始降低——在諸如插入悲慘的合唱等巨大陰森的對照效果烘托下，先是一個小型樂隊使出渾身解數的全力以赴，之後便是管弦樂，以宏大的芭蕾音樂和奇異的節奏迅疾多姿的加洛普舞曲
這種以激烈舞曲的形式展現那種下地獄情景的想法是狂暴野性的，這還很容易首先讓人想起《形象啟示錄》的那種精神——同時也還會，比如讓人想起那首令人厭惡的，我要毫不遲疑地說：玩世不恭的合唱的諧谑曲，在這首諧谑曲裡，“那個惡鬼用嘲諷诙諧的奇談怪論和成語諺語對陰郁的浮士德糾纏不休”——用下面這種可怕的話語：“所以你要沉默、受苦、回避和忍耐，不要向任何人哭訴你的不幸悲哀，為時太晚矣，不要指望上帝，你沒有一天好日子。
”不過，除此以外，萊韋屈恩的這部晚期作品較之于他三十年代創作的那部作品，二者之間就鮮有共同之處可言了。
同後者相比，它在風格上更純粹，作為整體調子也更低沉，而且沒有滑稽模仿，就其對前代的回溯而言也并不顯得更加保守，反倒是顯得更加柔和，旋律性也更強，對位多于複調——我以此想說的是，自身是獨立的各個副音給予主音更多的關照，這個主音經常拉出長長的旋律性的弧線，它的核心正是由那個十二音的“因我死也是惡和善的基督徒”所構成，而所有的一切則都是從這個核心裡發展出來的。
這裡有一點是我在這本傳記前面部分的文字裡很早就已經說過了的，即：在這部《浮士德》裡，同樣也是由那組字母符号，即那個最先由我覺察到的人物黑塔娥拉·艾絲梅拉達，那個heaees，來十分頻繁地主宰着旋律和和聲的：也就是在任何隻要是提到過那個出讓和承諾，提到過那個血腥協議的地方。
這部浮士德康塔塔和那部《約翰啟示錄》的首要區别在于，前者擁有大型的管弦樂隊間奏曲，這些間奏曲有時隻是一般性地指明該部作品對其對象的态