第四十六章
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同的了，黑色和藍色已經消失了……他最後也和我見面，我往往周末去他那裡造訪——也就是這些。
另外，他能夠需要陪伴的時間也就隻有很短的幾個小時，因為，他白天工作八個小時，周日也不例外（他沒有把周日“神聖化”[2]），又因為他在這八個小時裡還會插進下午躲在昏暗的房間裡的休息，所以，在我每次去普菲弗爾林探望他時，我總是有很多時間是被他晾在一邊一個人呆着的。
好像我對此很後悔似的！我當時就在他的身邊，就在這部正在形成的讓人痛苦、讓人戰栗并為人所熱愛的作品的身邊，現在，這部具有極高價值的作品已經被雪藏、被唾棄、被隐瞞了十五個年頭，我們眼下正忍受着的這種毀滅性的解放或許能夠促使它重新獲得新生。
曾經有那麼幾年，我們這些地牢的孩子做過在清晨高歌一曲，高唱着《菲黛裡奧》，高唱着《第九交響曲》，去歡慶德國的解放——德國的自我解放——我們做過這樣的美夢。
現在，對我們有益的隻有這首歡慶之歌，而這首歌或許也隻會是從我們的靈魂中唱出：這首地獄之子的哀歌，這首最可怕的人的和上帝的哀歌，它，已經從主體的口中發出，開始在人間唱響了，而且，它還不止于此，它還在不斷地持續地傳播開來，似乎要傳遍整個宇宙。
悲哉，悲哉！好一首《沉痛的哀悼》，我要無比殷勤地滿懷着愛地這樣大聲疾呼。
然而，盡管如此，從創造性的角度，從音樂史以及追求個人完美的角度來看，一個歡慶的、極度充滿必勝信念的情況，這難道和那種恐怖地贈予酬勞和補償的禮物沒有什麼關系嗎？這難道不就意味着那個“突破”嗎？在我們之間，當我們思考和讨論藝術的命運及其地位和時辰的時候，我們曾如此頻繁地把它作為一個問題，作為一個似是而非的可能性來挂在嘴邊——這不就意味着那種重新赢得嗎？這個我本不想說的，但為了精确，我現在還是要說：表現力的重構，在一個注重精神性和嚴格講究形式的層面上最高度和最深厚地調動感情，這一點必須做到，為了把精于算計的冷漠轉化為富于表現的心靈之音，為了人間萬物真心實意地相互依托，為了完成這樣的盛事，就必須做到這一點。
我不斷地發問，不是為了别的，就是為了描繪一個事實，這個事實既可以通過具體的東西來解釋，也可以通過藝術形式的東西來解釋。
其實這首哀歌——而且這裡所涉及的是一首永遠的、不知疲倦地被強調着、擺出最痛苦不堪的“看哪——這人”[3]——姿态的哀歌，這首哀歌就是表現力自身，可以大膽地說，所有的表現原本就是哀歌，就和音樂一樣，隻要它把自身理解為表現，在它的現代曆史的開端變成哀歌，變成《讓我死亡》，變成阿裡阿德涅[4]的哀歌，變成仙女們的發出輕輕回響的哀怨的歌唱。
這部浮士德康塔塔并非平白無故地在風格上強烈而明顯地體現出同蒙特威爾第和十七世紀的聯系，這種音樂——同樣也不是平白無故地——對回聲效果，偶爾也不排除對形式方面膚淺的模仿，有偏愛：這種回聲，這種把人的聲音作為自然的聲音的歸還，這種把人的聲音作為自然的聲音來進行的揭示，從本質上講就是哀歌，就是自然對人悲哀地發出“啊，是這樣的！”，就是自然試圖宣告人是孤獨的——正如反過來從仙女們那方面看，她們的哀歌又接近于回聲一樣。
但是，回聲，巴洛克風格所喜愛的這種花樣，在萊韋屈恩最後的和最高的創作之中，卻常常是和難以言狀的憂郁沉重的效果一起運用的。
諸如此類的一部怪異的哀歌的鴻篇巨制，我要說，必然是一部富于表現力的作品，而且，它因此也是一部解放的作品，在這一點上，它做得和它回溯數百年去追尋的早期音樂一樣好，而後者那時的意願就是要成為走向表現力的解放。
隻是，在這部作品所占據的發展階梯上有一個辨證的過程，那種從最嚴厲的束縛向情緒沖動的自由語言的轉變需要通過這個辨證的過程來完成，這個過程就其邏輯而言會顯得複雜之極，會令人感到震驚之極和神奇之極，遠非牧歌的時代所能比拟。
這裡，我想提請讀者諸君回想一下我在很久很久以前的某一天，也就是在他妹妹于布赫爾農莊舉行婚禮的那一天，在沿着“牛槽”的散步途中，我和阿德裡安所有過的那次談話。
當時，他頂着頭痛的壓力，向我闡發了他的那個關于“嚴肅樂章”的想法，其中有一首名為《親愛的姑娘，你好壞》的歌，這歌裡的旋律和和聲都由一個五音的基本動機，即字母符号heaees的變化來決定，他的這個想法就是從這種方式裡推導出來的。
他讓我瞥到一種風格或一種技巧的“幻方”，這種技巧還在用被認定是同一的材料發展着那最外在的豐富性，而且，在這種技巧中不再有任何非主題的東西，不再有任何可能證明自己是某種始終相同的事物的變種的東西。
這種風格，這種技巧，容不下任何聲音，容不下一個在整體結構中不能發揮其動機功能的聲音——再也沒有什麼自由的音符了，他當時就是這樣說的。
現在，我嘗試着對萊韋屈恩的這部關于《約翰啟示錄》的清唱劇進行一個勾勒，由此，最有福的和最醜陋的二者之間的那種實質性的同一性，天使兒童的合唱和地獄發出的狂笑之間的那種内在的統一，我是不是也就指出來了呢？這裡，令發現這一點的人感到神秘驚懼的是，這裡所實現的是一種極為恐怖、經過了深思熟慮的形式上的烏托邦，這種烏托邦在這部浮士德康塔塔裡随處可見，它席卷了整部作品并讓後者，如果我可以這樣說的話，被主題的東西消耗得一幹二淨。
這支巨型的“悲苦頌”（其長度總計約五個一刻鐘）其實是相當缺乏動力的，既沒有發展，也沒有戲劇性，就好比是同心的圓，憑借一塊扔進水裡的石頭，一個接着一個地形成擴大，沒有戲劇性，而且也總是那同一個樣子。
這是一部陰森可怖的由變奏構成的哀歌作品——作為這樣一部作品，它在否定的意義上和帶有歡呼的變奏的《第九交響曲》的終曲近似——它以一個圓接着一個圓的方式擴散，每一個都不斷地引出另一個：樂章，大的變奏，不僅都和原書的文本單位或章節相符，而且就其自身來看又都隻是一連串的變奏而已。
然而，所有的這一切全都可以追溯到由文本的一處确定的地方所給出的一個可塑性極高的基本音型上，而不是那個動機上。
那本古老的民間故事書，它所講述的就是那位大魔術師的生死經曆，我們現在可以來回憶回憶它。
萊韋屈恩對該書的各個段落進行了堅決果斷和幹淨利落的改編，使之成為他自己譜寫的樂章的腳本。
在這本書裡，那位浮士德博士，在他的記時沙漏快要停止記時的時候，邀
另外，他能夠需要陪伴的時間也就隻有很短的幾個小時，因為，他白天工作八個小時，周日也不例外（他沒有把周日“神聖化”
好像我對此很後悔似的！我當時就在他的身邊，就在這部正在形成的讓人痛苦、讓人戰栗并為人所熱愛的作品的身邊，現在，這部具有極高價值的作品已經被雪藏、被唾棄、被隐瞞了十五個年頭，我們眼下正忍受着的這種毀滅性的解放或許能夠促使它重新獲得新生。
曾經有那麼幾年，我們這些地牢的孩子做過在清晨高歌一曲，高唱着《菲黛裡奧》，高唱着《第九交響曲》，去歡慶德國的解放——德國的自我解放——我們做過這樣的美夢。
現在，對我們有益的隻有這首歡慶之歌，而這首歌或許也隻會是從我們的靈魂中唱出：這首地獄之子的哀歌，這首最可怕的人的和上帝的哀歌，它，已經從主體的口中發出，開始在人間唱響了，而且，它還不止于此，它還在不斷地持續地傳播開來，似乎要傳遍整個宇宙。
悲哉，悲哉！好一首《沉痛的哀悼》，我要無比殷勤地滿懷着愛地這樣大聲疾呼。
然而，盡管如此，從創造性的角度，從音樂史以及追求個人完美的角度來看，一個歡慶的、極度充滿必勝信念的情況，這難道和那種恐怖地贈予酬勞和補償的禮物沒有什麼關系嗎？這難道不就意味着那個“突破”嗎？在我們之間，當我們思考和讨論藝術的命運及其地位和時辰的時候，我們曾如此頻繁地把它作為一個問題，作為一個似是而非的可能性來挂在嘴邊——這不就意味着那種重新赢得嗎？這個我本不想說的，但為了精确，我現在還是要說：表現力的重構，在一個注重精神性和嚴格講究形式的層面上最高度和最深厚地調動感情，這一點必須做到，為了把精于算計的冷漠轉化為富于表現的心靈之音，為了人間萬物真心實意地相互依托，為了完成這樣的盛事，就必須做到這一點。
我不斷地發問，不是為了别的，就是為了描繪一個事實，這個事實既可以通過具體的東西來解釋，也可以通過藝術形式的東西來解釋。
其實這首哀歌——而且這裡所涉及的是一首永遠的、不知疲倦地被強調着、擺出最痛苦不堪的“看哪——這人”
這部浮士德康塔塔并非平白無故地在風格上強烈而明顯地體現出同蒙特威爾第和十七世紀的聯系，這種音樂——同樣也不是平白無故地——對回聲效果，偶爾也不排除對形式方面膚淺的模仿，有偏愛：這種回聲，這種把人的聲音作為自然的聲音的歸還，這種把人的聲音作為自然的聲音來進行的揭示，從本質上講就是哀歌，就是自然對人悲哀地發出“啊，是這樣的！”，就是自然試圖宣告人是孤獨的——正如反過來從仙女們那方面看，她們的哀歌又接近于回聲一樣。
但是，回聲，巴洛克風格所喜愛的這種花樣，在萊韋屈恩最後的和最高的創作之中，卻常常是和難以言狀的憂郁沉重的效果一起運用的。
諸如此類的一部怪異的哀歌的鴻篇巨制，我要說，必然是一部富于表現力的作品，而且，它因此也是一部解放的作品，在這一點上，它做得和它回溯數百年去追尋的早期音樂一樣好，而後者那時的意願就是要成為走向表現力的解放。
隻是，在這部作品所占據的發展階梯上有一個辨證的過程，那種從最嚴厲的束縛向情緒沖動的自由語言的轉變需要通過這個辨證的過程來完成，這個過程就其邏輯而言會顯得複雜之極，會令人感到震驚之極和神奇之極，遠非牧歌的時代所能比拟。
這裡，我想提請讀者諸君回想一下我在很久很久以前的某一天，也就是在他妹妹于布赫爾農莊舉行婚禮的那一天，在沿着“牛槽”的散步途中，我和阿德裡安所有過的那次談話。
當時，他頂着頭痛的壓力，向我闡發了他的那個關于“嚴肅樂章”的想法，其中有一首名為《親愛的姑娘，你好壞》的歌，這歌裡的旋律和和聲都由一個五音的基本動機，即字母符号heaees的變化來決定，他的這個想法就是從這種方式裡推導出來的。
他讓我瞥到一種風格或一種技巧的“幻方”，這種技巧還在用被認定是同一的材料發展着那最外在的豐富性，而且，在這種技巧中不再有任何非主題的東西，不再有任何可能證明自己是某種始終相同的事物的變種的東西。
這種風格，這種技巧，容不下任何聲音，容不下一個在整體結構中不能發揮其動機功能的聲音——再也沒有什麼自由的音符了，他當時就是這樣說的。
現在，我嘗試着對萊韋屈恩的這部關于《約翰啟示錄》的清唱劇進行一個勾勒，由此，最有福的和最醜陋的二者之間的那種實質性的同一性，天使兒童的合唱和地獄發出的狂笑之間的那種内在的統一，我是不是也就指出來了呢？這裡，令發現這一點的人感到神秘驚懼的是，這裡所實現的是一種極為恐怖、經過了深思熟慮的形式上的烏托邦，這種烏托邦在這部浮士德康塔塔裡随處可見，它席卷了整部作品并讓後者，如果我可以這樣說的話，被主題的東西消耗得一幹二淨。
這支巨型的“悲苦頌”（其長度總計約五個一刻鐘）其實是相當缺乏動力的，既沒有發展，也沒有戲劇性，就好比是同心的圓，憑借一塊扔進水裡的石頭，一個接着一個地形成擴大，沒有戲劇性，而且也總是那同一個樣子。
這是一部陰森可怖的由變奏構成的哀歌作品——作為這樣一部作品，它在否定的意義上和帶有歡呼的變奏的《第九交響曲》的終曲近似——它以一個圓接着一個圓的方式擴散，每一個都不斷地引出另一個：樂章，大的變奏，不僅都和原書的文本單位或章節相符，而且就其自身來看又都隻是一連串的變奏而已。
然而，所有的這一切全都可以追溯到由文本的一處确定的地方所給出的一個可塑性極高的基本音型上，而不是那個動機上。
那本古老的民間故事書，它所講述的就是那位大魔術師的生死經曆，我們現在可以來回憶回憶它。
萊韋屈恩對該書的各個段落進行了堅決果斷和幹淨利落的改編，使之成為他自己譜寫的樂章的腳本。
在這本書裡，那位浮士德博士，在他的記時沙漏快要停止記時的時候，邀