第二十八章
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我已經說過，施魏格施迪爾家的這位房客并不是完全一個人躲在那個由卡施佩爾-蘇索看守的修道院裡，與外界隔絕的，相反，他也同城裡保持着一定的社會交往，盡管次數有限，态度矜持。
當然，這裡看來讓他感到快慰的是，所有的人都知道，他由于要去趕十一點的那趟火車而必定雷打不動地需要提前起身告辭。
我們在拉姆貝格大街的羅德家聚會，我和她們這個圈子，和克虐特裡希一家、克拉尼希博士、齊恩克和施彭格勒，以及吹得一口好哨子的小提琴手施維爾特費格，關系相當友好；我們另外也在施拉金豪芬家，也在位于諸侯大街的席爾德克納普的出版商拉德布魯赫那裡，以及同樣由呂迪格爾給我們引見的造紙工業家布林格爾（順便提一下，他是萊茵地區人）那雅緻的二樓上聚會；最後，我們還在狂歡節期間舉辦的施瓦賓藝術家節慶上聚會，在那裡，你又可以重新遇見你在所有這些聚會場所結交的各色人等，因為這些圈子彼此之間也都是有聯系的。
不論是在羅德家裡，還是在施拉金豪芬家那有立柱裝飾的客廳裡，大家夥都喜歡聽我演奏浪漫古提琴，當然，這也是我這個樸素的、向來都不是十分活躍的學者和教書先生能夠為社交活動所作的一點特别的貢獻吧。
在拉姆貝格大街，始終不忘督促我彈奏的首先是患哮喘病的克拉尼希博士和巴普提斯特·施彭格勒：他們一個是由于對古錢币和古玩感興趣（他喜歡用他那字正腔圓的語風和我談論提琴家族的各個曆史形式），另一個則是出于對不同尋常的，也就是罕見的事物的嗜好。
不過，在這棟房子裡，我必須時刻提醒自己，不可忘記康拉德·克虐特裡希那拼命要在人前橫掃大提琴的欲望，以及這一小群觀衆對施維爾特費格那動人心弦的小提琴演奏所懷有的當然是自有其道理的偏愛，我應盡量對這種欲望和偏愛予以體諒。
因此，當另一個大得多也高雅得多的圈子，也就是被娘家姓馮·普勞斯西的施拉金豪芬博士夫人用雄心壯志巧妙地凝聚在自己和自己那位講士瓦本方言、聽覺又很遲鈍的丈夫身邊的那個圈子，對我的這個始終隻是作為愛好來展示的節目表現出十分熱烈的需求的時候，我的虛榮心所能得到的滿足可就要大得多了，我差不多每次都是被他們催着逼着地拿上我的樂器上布裡内爾大街去的，在這裡，我會用十七世紀的一首夏空舞曲[1]或薩拉班德舞曲[2]，用十八世紀的一曲《愛的歡愉》來款待在座的賓朋，或者為他們演奏亨德爾的朋友阿裡奧斯逖的一首奏鳴曲，或者是海頓為低音古提琴而寫，但在浪漫古提琴上也是可以演奏的曲子中的一首。
這樣的提議通常不隻會由讓内特·碩伊爾，而且也會由總管馮·利德澤爾閣下發起，他對這種古老樂器和這種古老音樂的青睐當然不會像克拉尼希那樣，是源于一種對于古玩的科學的愛好，而是源于純粹保守的傾向。
這種區别，不言而喻，是巨大的。
這位宮廷侍臣，從前是個騎兵上校，他之所以會被任命到現在這個位置上，僅僅就是因為他有個會彈一點點鋼琴的名聲（因為貴族出身，同時還會彈點鋼琴，便能當上總管，這在今天看來都是幾百年前的老黃曆了呀！）。
總之，在利德澤爾男爵的眼裡，一切古老的和曆史的東西都是抵禦新時代和颠覆的堡壘，都是對新時代和颠覆所進行的一種封建性的攻擊，本着這一思想，他支持它們，而事實上卻對它們一無所知。
對新生事物理解甚少，同時又不能在傳統中遊刃有餘，如果對新事物不予理睬，而新事物産生自舊事物又是曆史的必然性，那麼，這種對舊事物的熱愛必定是不真實的和沒有創造性的。
所以，利德澤爾十分珍視和擡高芭蕾舞，而且，按他的說法，就因為它是“優雅的”。
“優雅的”這個詞在他那裡意味着保守向現代反叛發起攻擊的一個口令。
對于俄國和法國芭蕾舞的藝術傳統及其代表，如柴可夫斯基、拉威爾和斯特拉文斯基，他可謂一無所知，而他距離如最後所列舉的那位俄國音樂家後來就古典芭蕾舞所發表的下述觀點則有萬裡之遙：它，作為适度的計劃對于過分的感情的勝利，秩序對于偶然的勝利，作為有阿波羅意識的行動的楷模，是藝術的範例。
而說起芭蕾舞，他眼前更多浮現的無外乎就是小紗裙子、小步急行的足尖和“優雅地”舉過頭頂的手臂——就是供坐包廂的堅守“理想”、唾棄醜陋問題的宮廷社會和坐正廳的克制的市民觀看的表演。
當然，施拉金豪芬家裡所上演的瓦格納的東西也不少，因為富有戲劇性的女高音歌唱家塔妮娅·奧爾蘭達，一個強有力的女性，和歌劇中扮演主角的男高音哈拉爾德·克約耶倫德，一個戴夾鼻眼鏡、有着金屬般嗓音的肥胖男子，都是那裡的常客。
不過，瓦格納的作品同時也是他的宮廷劇院賴以存在的基礎，盡管它們是那樣的高亢和激烈，馮·利德澤爾先生多少還是把它們納入到了封建加“優雅的”範疇，并對它們表示敬重，而一旦有必要對較新的和比較更新的作品進行拒絕，而且還可以保守地利用瓦格納來當擋箭牌的時候，他的這分敬重
當然，這裡看來讓他感到快慰的是，所有的人都知道，他由于要去趕十一點的那趟火車而必定雷打不動地需要提前起身告辭。
我們在拉姆貝格大街的羅德家聚會，我和她們這個圈子，和克虐特裡希一家、克拉尼希博士、齊恩克和施彭格勒，以及吹得一口好哨子的小提琴手施維爾特費格，關系相當友好；我們另外也在施拉金豪芬家，也在位于諸侯大街的席爾德克納普的出版商拉德布魯赫那裡，以及同樣由呂迪格爾給我們引見的造紙工業家布林格爾（順便提一下，他是萊茵地區人）那雅緻的二樓上聚會；最後，我們還在狂歡節期間舉辦的施瓦賓藝術家節慶上聚會，在那裡，你又可以重新遇見你在所有這些聚會場所結交的各色人等，因為這些圈子彼此之間也都是有聯系的。
不論是在羅德家裡，還是在施拉金豪芬家那有立柱裝飾的客廳裡，大家夥都喜歡聽我演奏浪漫古提琴，當然，這也是我這個樸素的、向來都不是十分活躍的學者和教書先生能夠為社交活動所作的一點特别的貢獻吧。
在拉姆貝格大街，始終不忘督促我彈奏的首先是患哮喘病的克拉尼希博士和巴普提斯特·施彭格勒：他們一個是由于對古錢币和古玩感興趣（他喜歡用他那字正腔圓的語風和我談論提琴家族的各個曆史形式），另一個則是出于對不同尋常的，也就是罕見的事物的嗜好。
不過，在這棟房子裡，我必須時刻提醒自己，不可忘記康拉德·克虐特裡希那拼命要在人前橫掃大提琴的欲望，以及這一小群觀衆對施維爾特費格那動人心弦的小提琴演奏所懷有的當然是自有其道理的偏愛，我應盡量對這種欲望和偏愛予以體諒。
因此，當另一個大得多也高雅得多的圈子，也就是被娘家姓馮·普勞斯西的施拉金豪芬博士夫人用雄心壯志巧妙地凝聚在自己和自己那位講士瓦本方言、聽覺又很遲鈍的丈夫身邊的那個圈子，對我的這個始終隻是作為愛好來展示的節目表現出十分熱烈的需求的時候，我的虛榮心所能得到的滿足可就要大得多了，我差不多每次都是被他們催着逼着地拿上我的樂器上布裡内爾大街去的，在這裡，我會用十七世紀的一首夏空舞曲
這樣的提議通常不隻會由讓内特·碩伊爾，而且也會由總管馮·利德澤爾閣下發起，他對這種古老樂器和這種古老音樂的青睐當然不會像克拉尼希那樣，是源于一種對于古玩的科學的愛好，而是源于純粹保守的傾向。
這種區别，不言而喻，是巨大的。
這位宮廷侍臣，從前是個騎兵上校，他之所以會被任命到現在這個位置上，僅僅就是因為他有個會彈一點點鋼琴的名聲（因為貴族出身，同時還會彈點鋼琴，便能當上總管，這在今天看來都是幾百年前的老黃曆了呀！）。
總之，在利德澤爾男爵的眼裡，一切古老的和曆史的東西都是抵禦新時代和颠覆的堡壘，都是對新時代和颠覆所進行的一種封建性的攻擊，本着這一思想，他支持它們，而事實上卻對它們一無所知。
對新生事物理解甚少，同時又不能在傳統中遊刃有餘，如果對新事物不予理睬，而新事物産生自舊事物又是曆史的必然性，那麼，這種對舊事物的熱愛必定是不真實的和沒有創造性的。
所以，利德澤爾十分珍視和擡高芭蕾舞，而且，按他的說法，就因為它是“優雅的”。
“優雅的”這個詞在他那裡意味着保守向現代反叛發起攻擊的一個口令。
對于俄國和法國芭蕾舞的藝術傳統及其代表，如柴可夫斯基、拉威爾和斯特拉文斯基，他可謂一無所知，而他距離如最後所列舉的那位俄國音樂家後來就古典芭蕾舞所發表的下述觀點則有萬裡之遙：它，作為适度的計劃對于過分的感情的勝利，秩序對于偶然的勝利，作為有阿波羅意識的行動的楷模，是藝術的範例。
而說起芭蕾舞，他眼前更多浮現的無外乎就是小紗裙子、小步急行的足尖和“優雅地”舉過頭頂的手臂——就是供坐包廂的堅守“理想”、唾棄醜陋問題的宮廷社會和坐正廳的克制的市民觀看的表演。
當然，施拉金豪芬家裡所上演的瓦格納的東西也不少，因為富有戲劇性的女高音歌唱家塔妮娅·奧爾蘭達，一個強有力的女性，和歌劇中扮演主角的男高音哈拉爾德·克約耶倫德，一個戴夾鼻眼鏡、有着金屬般嗓音的肥胖男子，都是那裡的常客。
不過，瓦格納的作品同時也是他的宮廷劇院賴以存在的基礎，盡管它們是那樣的高亢和激烈，馮·利德澤爾先生多少還是把它們納入到了封建加“優雅的”範疇，并對它們表示敬重，而一旦有必要對較新的和比較更新的作品進行拒絕，而且還可以保守地利用瓦格納來當擋箭牌的時候，他的這分敬重