第二十七章
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大管吹奏手格裡彭克爾所抄寫的《愛的徒勞》總譜非常值得表揚。
阿德裡安和我再次相見時首先說到的就是這個抄寫得近乎完美以及這種近乎完美給他帶來的愉快。
他另外還拿出一封信來讓我看，那信是注意細節的抄寫員本人利用抄寫工作之餘的時間寫給他的，信裡對他為之費心的這個對象流露出一種不無憂慮的熱情，很有洞察力。
他告訴作者，這部作品大膽，觀念新穎，叫人屏氣凝神，他本人感到了一種前所未有的緊張不安，而這種緊張不安又很難用語言來表達。
織體的輕盈，節奏的靈活，讓他怎麼欣賞也覺不夠，配器技術使得一個常常是複雜的聲部組織得以保持住完美的清晰，首先是作曲的想象力顯現在通過多重變奏對一個現存的事物所進行的變換之中：例如，那種美的和同時又是半滑稽的屬于羅瑟琳這個角色的音樂，或者說更多是表達俾隆對她所懷有的那種絕望的感情的音樂，這種音樂在最後一幕三組布列舞[1]曲之中間一組裡的運用，這種對法國舊時舞蹈形式所作的風趣诙諧的革新，堪稱是最高意義上的巧妙之極和機智之極。
他此外還補充寫道：這種布列舞曲還是能夠反映那種輕快古老的社會限制因素的特點的，這種因素是非常迷人的，但同時也是具有挑戰性的，同作品裡的那些“現代的”，那些自由的和超自由的，反叛的，同時也是蔑視調性聯系的角色聲部形成強烈對照；因此他不得不擔心，總譜的這些截然陌生的、公然唱反調的地方比起那些虔誠的和正統的來幾乎将更能為受衆所理解。
結果是這裡常常出現一種僵化的、思考多于藝術的、用音符編織的空想，一個幾乎沒有音樂效果的、似乎是專門拿來讀而不是拿來聽的、用音符拼嵌的圖案——等等。
我們笑了起來。
“可千萬别讓我聽見這個聽字！”阿德裡安說道。
“我認為，什麼東西聽過一遍，就足夠了，這也就是說，在作曲家構思它的時候。
” 他過了一會兒又補充道： “好像隻要是人們聽見的東西，就都是在那裡已經聽過了的東西似的。
作曲意味着：用天使合唱來款待準備行刑的撞塞子管弦樂隊。
另外我也認為這些天使的合唱是極其空想的。
” 就我這方面而言，我是不贊成格裡彭克爾把這部作品古老的和“現代的”元素截然分開的做法的。
它們是相互交融和相互滲透的，我說道，他同意我的看法，但對這件成品沒有表示出進行讨論的意思，似乎要把這件在他看來已經結束、不再有趣的工作置于腦後。
至于下一步應該拿它怎麼辦，應該把它往哪裡打發，應該把它送給誰看，諸如此類的問題他都留給我去考慮。
而能夠讓文德爾·克雷齊馬爾看到這個總譜，這才是他所關心的事情。
他把它給身在盧卑克的克雷齊馬爾寄去，這個結巴子仍在那裡供職，而克雷齊馬爾也果真于一年之後，也就是戰争已經爆發之後，在那裡上演了有我參與改編的這部歌劇的德語版——成功地讓三分之二的觀衆在演出結束之前離開劇院，跟人們所說的六年前慕尼黑首演德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》時所出現的情形一模一樣。
接下來隻又重演了兩次，這部作品的影響暫時還隻能局限在這座位于特拉維河畔的漢薩同盟城市裡。
當地的評論也幾乎是一邊倒地支持外行聽衆的評判，幾乎是一邊倒地取笑這種得到了克雷齊馬爾先生照顧的“使人蒙受巨大損失的音樂”。
隻有一位在今天看來無疑是早已過世了的名為伊默塔爾的老教授在《盧卑克交易所信使報》上撰文指出，這是一個有待時間來糾正的有失公允的誤判，他的語言于老練持重之中透出幾分稀奇古怪和古色古香，他認為，這部歌劇是充滿深刻音樂的前程遠大的未來之作，而這部歌劇的作者，說他是一個好諷刺挖苦之徒，的确也不為過，但他同時卻也堪稱是“一個具有上帝精神的人”。
這個用詞十分動人，我以前從未有聽過，也從未有看過，而且以後再也沒有碰見過，這個用詞給我留下了無比奇特的印象，我已經永遠把它銘記在心，把這個使用它的内行的怪物銘記在心，因此，我想，後世也許會把這個用語歸為他的榮耀，而讓這個後世為證，這也正是他當年用以反擊他的那些軟弱而僵化的文人同僚的手段。
我來到弗萊辛的時候，阿德裡安正忙于一些歌曲的作曲，德語的和外語的，即英語的。
他首先又回到了威廉·布萊克那裡，這是他極為喜愛的一個作者，他已經為他的一首非常奇怪的長詩《靜靜的，靜靜的夜》譜了曲，那首詩一共有四段，每段又由押同音韻的三個詩行組成，而最後一段的内容足以叫人感到詫異： “可是一個忠誠的玩笑 也會自己把自己毀掉 為着一個妓女的羞嬌。
” 這些神秘莫測的有失體統的詩行，現在，我們的這位作曲家已經為它們寫出了十分簡單的和聲，在同整體的音樂語言的關系上，它們——比那些肆無忌憚的緊張顯得“更虛僞”、更支離破碎、更令人毛骨悚然，真正地讓人體驗到了三和弦的恐怖化過程。
《靜靜的，靜靜的夜》是為鋼琴和人聲而作。
與此相對，阿德裡安又為濟慈的兩首頌歌，八段長的《夜莺頌》和短一些的《憂郁頌》，配了一個弦樂四重奏的伴奏，這個伴奏自然是遠遠超出傳統意義的伴奏概念并使這個傳統意義的伴奏概念相形見绌。
因為，這裡實際所涉及的是一種藝術性極高的變奏形式，在這一變奏形式中，人和那四種樂器的聲音全都是主題。
在這裡，聲音和聲音之間不間斷地保持着一種密不可分的關系，故而，這種關系不是旋律和伴奏的那種關系，而是極為嚴格意義上的連續交替着的主音和副音[2]的那種關系。
這些都是美妙的作品——但卻由于語言的罪過而至今鮮為人知。
這其中讓我奇怪得想笑的是作曲家在《夜莺頌》裡所采用的那種深沉的表達方式，他用這種方式來表達那種深藏于詩人内心的，由“不死鳥”[3]的歌聲所喚醒的對于南方甜蜜生活的向往——陽光明媚的世界可以叫人忘卻，“那倦怠、那熱病、和那焦躁——這人人對坐而哀鳴的地方”，然而，對于這個世界所給予的安慰，阿德裡安身處意大利之時可是從未太過激烈地從心底裡流露出過多的感激之情。
從音樂的角度來看，最值得珍視、藝術性也最高的無疑是這個美夢在結尾處的瓦解和消失： “别了！幻想，這騙人的小精靈 它慣用的把戲今天不大靈 别了！别了！你哀婉的歌唱 …… 那樂音去了：——我是醒還是睡？” 這場以美如花瓶的頌歌為起點而向音樂發起的裝飾戰，我是完全可以理解的：不是為了讓它們變得更加完美——因為它們是完美的，而是為了更加強烈地表達和立體地凸顯它們那高傲的、充滿憂郁的妩媚，賦予它們那珍貴的細節的瞬間以永恒，這種永恒的完整性比通過用氣聲輕輕說出的話所被賜予的永恒性要更勝一籌：其實也就是那些形象性密集的瞬間，如《憂郁頌》第三段裡有關隐匿的感傷甚至在喜悅的廟宇裡都擁有自己“無上的牌位”的詩行——當然，這個“無上的牌位”唯有懂得大膽用舌頭去舔破那含在柔軟腭部的歡樂葡萄的人方才有緣得見——簡直是好極了，很難再給音樂留下什麼可以發揮的餘地了。
也許音樂還能做的僅僅就是不去損害它，通過放慢它的速度而和它一起說話。
我常常聽人說，一首詩不可以太好，太好了就寫不出好
阿德裡安和我再次相見時首先說到的就是這個抄寫得近乎完美以及這種近乎完美給他帶來的愉快。
他另外還拿出一封信來讓我看，那信是注意細節的抄寫員本人利用抄寫工作之餘的時間寫給他的，信裡對他為之費心的這個對象流露出一種不無憂慮的熱情，很有洞察力。
他告訴作者，這部作品大膽，觀念新穎，叫人屏氣凝神，他本人感到了一種前所未有的緊張不安，而這種緊張不安又很難用語言來表達。
織體的輕盈，節奏的靈活，讓他怎麼欣賞也覺不夠，配器技術使得一個常常是複雜的聲部組織得以保持住完美的清晰，首先是作曲的想象力顯現在通過多重變奏對一個現存的事物所進行的變換之中：例如，那種美的和同時又是半滑稽的屬于羅瑟琳這個角色的音樂，或者說更多是表達俾隆對她所懷有的那種絕望的感情的音樂，這種音樂在最後一幕三組布列舞
他此外還補充寫道：這種布列舞曲還是能夠反映那種輕快古老的社會限制因素的特點的，這種因素是非常迷人的，但同時也是具有挑戰性的，同作品裡的那些“現代的”，那些自由的和超自由的，反叛的，同時也是蔑視調性聯系的角色聲部形成強烈對照；因此他不得不擔心，總譜的這些截然陌生的、公然唱反調的地方比起那些虔誠的和正統的來幾乎将更能為受衆所理解。
結果是這裡常常出現一種僵化的、思考多于藝術的、用音符編織的空想，一個幾乎沒有音樂效果的、似乎是專門拿來讀而不是拿來聽的、用音符拼嵌的圖案——等等。
我們笑了起來。
“可千萬别讓我聽見這個聽字！”阿德裡安說道。
“我認為，什麼東西聽過一遍，就足夠了，這也就是說，在作曲家構思它的時候。
” 他過了一會兒又補充道： “好像隻要是人們聽見的東西，就都是在那裡已經聽過了的東西似的。
作曲意味着：用天使合唱來款待準備行刑的撞塞子管弦樂隊。
另外我也認為這些天使的合唱是極其空想的。
” 就我這方面而言，我是不贊成格裡彭克爾把這部作品古老的和“現代的”元素截然分開的做法的。
它們是相互交融和相互滲透的，我說道，他同意我的看法，但對這件成品沒有表示出進行讨論的意思，似乎要把這件在他看來已經結束、不再有趣的工作置于腦後。
至于下一步應該拿它怎麼辦，應該把它往哪裡打發，應該把它送給誰看，諸如此類的問題他都留給我去考慮。
而能夠讓文德爾·克雷齊馬爾看到這個總譜，這才是他所關心的事情。
他把它給身在盧卑克的克雷齊馬爾寄去，這個結巴子仍在那裡供職，而克雷齊馬爾也果真于一年之後，也就是戰争已經爆發之後，在那裡上演了有我參與改編的這部歌劇的德語版——成功地讓三分之二的觀衆在演出結束之前離開劇院，跟人們所說的六年前慕尼黑首演德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》時所出現的情形一模一樣。
接下來隻又重演了兩次，這部作品的影響暫時還隻能局限在這座位于特拉維河畔的漢薩同盟城市裡。
當地的評論也幾乎是一邊倒地支持外行聽衆的評判，幾乎是一邊倒地取笑這種得到了克雷齊馬爾先生照顧的“使人蒙受巨大損失的音樂”。
隻有一位在今天看來無疑是早已過世了的名為伊默塔爾的老教授在《盧卑克交易所信使報》上撰文指出，這是一個有待時間來糾正的有失公允的誤判，他的語言于老練持重之中透出幾分稀奇古怪和古色古香，他認為，這部歌劇是充滿深刻音樂的前程遠大的未來之作，而這部歌劇的作者，說他是一個好諷刺挖苦之徒，的确也不為過，但他同時卻也堪稱是“一個具有上帝精神的人”。
這個用詞十分動人，我以前從未有聽過，也從未有看過，而且以後再也沒有碰見過，這個用詞給我留下了無比奇特的印象，我已經永遠把它銘記在心，把這個使用它的内行的怪物銘記在心，因此，我想，後世也許會把這個用語歸為他的榮耀，而讓這個後世為證，這也正是他當年用以反擊他的那些軟弱而僵化的文人同僚的手段。
我來到弗萊辛的時候，阿德裡安正忙于一些歌曲的作曲，德語的和外語的，即英語的。
他首先又回到了威廉·布萊克那裡，這是他極為喜愛的一個作者，他已經為他的一首非常奇怪的長詩《靜靜的，靜靜的夜》譜了曲，那首詩一共有四段，每段又由押同音韻的三個詩行組成，而最後一段的内容足以叫人感到詫異： “可是一個忠誠的玩笑 也會自己把自己毀掉 為着一個妓女的羞嬌。
” 這些神秘莫測的有失體統的詩行，現在，我們的這位作曲家已經為它們寫出了十分簡單的和聲，在同整體的音樂語言的關系上，它們——比那些肆無忌憚的緊張顯得“更虛僞”、更支離破碎、更令人毛骨悚然，真正地讓人體驗到了三和弦的恐怖化過程。
《靜靜的，靜靜的夜》是為鋼琴和人聲而作。
與此相對，阿德裡安又為濟慈的兩首頌歌，八段長的《夜莺頌》和短一些的《憂郁頌》，配了一個弦樂四重奏的伴奏，這個伴奏自然是遠遠超出傳統意義的伴奏概念并使這個傳統意義的伴奏概念相形見绌。
因為，這裡實際所涉及的是一種藝術性極高的變奏形式，在這一變奏形式中，人和那四種樂器的聲音全都是主題。
在這裡，聲音和聲音之間不間斷地保持着一種密不可分的關系，故而，這種關系不是旋律和伴奏的那種關系，而是極為嚴格意義上的連續交替着的主音和副音
這些都是美妙的作品——但卻由于語言的罪過而至今鮮為人知。
這其中讓我奇怪得想笑的是作曲家在《夜莺頌》裡所采用的那種深沉的表達方式，他用這種方式來表達那種深藏于詩人内心的，由“不死鳥”
從音樂的角度來看，最值得珍視、藝術性也最高的無疑是這個美夢在結尾處的瓦解和消失： “别了！幻想，這騙人的小精靈 它慣用的把戲今天不大靈 别了！别了！你哀婉的歌唱 …… 那樂音去了：——我是醒還是睡？” 這場以美如花瓶的頌歌為起點而向音樂發起的裝飾戰，我是完全可以理解的：不是為了讓它們變得更加完美——因為它們是完美的，而是為了更加強烈地表達和立體地凸顯它們那高傲的、充滿憂郁的妩媚，賦予它們那珍貴的細節的瞬間以永恒，這種永恒的完整性比通過用氣聲輕輕說出的話所被賜予的永恒性要更勝一籌：其實也就是那些形象性密集的瞬間，如《憂郁頌》第三段裡有關隐匿的感傷甚至在喜悅的廟宇裡都擁有自己“無上的牌位”的詩行——當然，這個“無上的牌位”唯有懂得大膽用舌頭去舔破那含在柔軟腭部的歡樂葡萄的人方才有緣得見——簡直是好極了，很難再給音樂留下什麼可以發揮的餘地了。
也許音樂還能做的僅僅就是不去損害它，通過放慢它的速度而和它一起說話。
我常常聽人說，一首詩不可以太好，太好了就寫不出好