第二十章
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想象力的高潮，以及西班牙和葡萄牙的一些詩歌。
根據他所上的音樂課，再加上他又做了這幾年的門徒，所以在這些作品中，幾乎是不可避免地就會時不時地顯露出古斯塔夫·馬勒[4]的影響來。
然而，又有哪一個音，哪一種姿态，哪一個眼神，哪一個獨自改變着的旋律，不是希望自己受到關注的呢，它們陌生而嚴格地堅持着自己，而從它們身上，今天的人們得以再次目睹這位創作《約翰啟示錄》之怪誕幻境的大師的風采。
這種風采最為明顯地出現在取材于《煉獄》、《天堂》，并憑借對它們與音樂的親緣性的聰明的鑒賞力而挑選出來的那組頌歌裡：例如在那首特别吸引我，也讓克雷齊馬爾大聲叫絕的曲子裡，詩人看見，在金星的照耀下，那些微弱的光亮——那都是享受永恒幸福的亡靈——有的快速地，有的緩慢地，“根據它們看待上帝的方式”，畫着它們自己的圓圈，他認為，這在熊熊大火中就好比是各個小火花，在歌唱中，當一個聲音纏繞另一個聲音的時候，就好比是各個聲部。
這種對烈焰中的火花，對相互糾結纏繞的聲音的再現令我驚訝，也令我陶醉。
我不知道，我更應該偏好哪一方，是這些對光之光的幻想曲呢，還是那些苦思冥想的、想多于看的作品——在這些作品裡，一切皆是對于提問的拒絕，一切皆是對于神秘莫測的争奪，在這裡，“懷疑在真理的腳邊萌芽”，就連注目于上帝的深邃的天使也測量不出那個永恒的決定的深淵的深度。
阿德裡安從中選出一組恐怖嚴厲的詩行，在這組詩行裡，無辜、不聽勸告受到詛咒，不可捉摸的正義受到質問，善良和純潔的人們被交給地獄，隻因為他們沒有接受洗禮，信仰對他們鞭長莫及。
他暗自下定決心，要為這如雷灌耳的反駁譜曲，這反駁宣告了創造物的善面對善自身的軟弱，而這個善，作為正義之源，絕不可能因為任何誘使我們的理智去稱之為不正義的東西而偏離其自身。
這種對人的否定讓我感到憤怒，它附和了一種難以達到的絕對的前世注定的命運觀。
我完全承認作為詩人的但丁的偉大，然而，他對殘暴和酷刑場面的偏好卻始終令我反感，我現在還清楚地記得，我當時把阿德裡安大罵了一頓，因為他決定為那段讓人難以承受的情節譜曲。
也正是利用這次機會，我突然發現他的眼睛裡有一種我以前從未見過的神色，而當我扪心自問是否真的有理由說我在分離一年之後沒有覺察出他的任何變化這句話時，我就會想到這種眼神。
這種眼神始終隻為他個人所特有，即使你用不着頻繁地，而僅僅隻須偶爾地和間或地、不帶任何特殊動機地去體會它，它仍然還是一種新的東西，千真萬确：它是沉默的，模糊的，拒人于千裡之外的，同時又是沉思的和哀傷冷漠的，而他那緊閉的嘴角也會流露一絲不算友好、但卻不免嘲諷的微笑，而随着他那反過來又是令人熟悉得不能再熟悉的動作之一——轉過頭去，這種眼神便會結束、消失。
這種印象是令人痛苦的，而且，不管願意與否，它同時還是傷人的。
不過，我聽着聽着便又很快地把它給忘掉了，因為他用音樂的語言所表現的煉獄中的那個比喻太動人了。
茫茫黑夜之中的那個男人，他背上馱着一盞燈，可是，這燈不能給他照明，卻能夠給他身後的來人指路。
聽到這裡，我的眼裡滿含淚水。
然而，更讓我感到高興的是，他極其成功地塑造了詩人專為自己那首諷喻歌所寫的、隻由九個詩行組成的緻辭。
這首諷喻歌的表述非常晦暗、艱澀，要想讓世人按照其隐含的意義去理解它是完全不可能的。
因此，他希望是受作者之托，以此來請求人們，縱然不能感受到它的深奧，卻無論如何也該能夠感受到它的優美。
“那麼，你們至少要注意我有多美！”樂曲從最初詩行的艱難、人為的迷惑、異樣的痛苦一路奔向那發出這聲呼喚的柔弱燈光，并令人感動地在其中得到解脫，對此，我當時就立馬表示了欽佩，我開誠布公地表明了我充滿喜悅的贊許。
“如果能夠有所作為，豈不是更好，”他說道；而接下來的幾次談話表明，他所說的這個“有所”并不是針對他那不大的年紀而言，它實際上指的是，這些歌曲作曲，無論他在單個的歌曲上花費了多少心血，從總體上來講，在他眼裡也都隻不過是為着一部完整的文字音樂作品而作的預備性練習罷了。
這部作品在他的心中憧憬已久，而其未來的對象正好就是莎士比亞的那部喜劇。
他竭力對他所搞的這種和文字的結盟從理論的高度上進行美化，為此，他還專門引經據典，把索倫·克爾凱郭爾的一段過激的言論說給我聽，而這位思想家的此番言論至今也尚未得到音樂行家的首肯：對于自以為可以不要文字的高雅音樂，他克爾凱郭爾從來就不曾有過太多興趣，因為它認為自己高出文字一籌，而它其實卻是低它一等的。
見我大笑着表示反對，他也承認說，按照克爾凱郭爾的這種音樂美學，他肯定也會小看我們的第132号作品，當然，這個人也确實說了不少美學胡話。
但是，這句話和他所推動的創作實在是太契合了，所以，他是不會從本質上去背棄它的。
他對标題音樂進行譴責：罵它是搖擺不定的，是病态的資産階級時代，是一個美學的怪胎。
然而，音樂和語言是不可分割的，音樂就是一種語言，即使它們分開，這一個也總是要去找那另一個，去模仿那另一個，去使用那另一個的手段，而且，這一個也總是要暗示自己是那另一個的代理人。
人們已經見過貝多芬用文字作曲，他試圖通過這個事實向我展示，音樂可以首先是語言，可以像語言一樣地被預想和計劃。
“他在他的小本本上寫什麼呢？”原話是這樣說的。
——“他在作曲。
”——“可他寫的是文字，不是音符。
”——不錯，這就是他的方式。
他通常用文字把一部音樂作品的思想過程記錄下來，最多隻在文字中間散落幾個音符。
——說到這裡，他停了下來，他顯然對此十分欣賞。
藝術思想，他說道，本身就能構成一個自成一體的和獨一無二的精神範疇，不過，一幅畫、一尊塑像的最初構思卻很難通過語言保存下來，這就證明音樂和語言是特别的息息相關。
音樂通過文字而燃燒，文字通過音樂來爆發，自然而然得很，順理成章得很，《第九交響曲》行将結束時的情形就是如此。
當然，最終的事實卻是，整個的德意志的音樂發展全都走向了瓦格納的文字音樂戲劇并在其中找到了它的目标。
“一個目标，”我說道，我把勃拉姆斯指了出來，我還指出，《他背上的燈光》裡就有近似于絕對音樂的東西，而他老遠就有所打算的東西是極盡可能的非瓦格納化的，是距離自然的魔性和神秘的激情十萬八千裡的，這樣一來，他同意我下面的這個限定就會更加容易一些了：遵循最不自然的嘲諷和不自然的嘲諷，本着這一精神來革新喜歌劇，來點高度嬉戲的忸怩作态，諷刺矯揉造作的禁欲和作為階級研究之社會成果的绮麗文體。
他興高采烈地跟我談起一個對象來，這個對象能夠提供那種讓自然培育的愚蠢和滑稽可笑的高雅相提并論并通過一個去嘲笑另一個的機會。
遠古的英雄氣概，這誇下海口的标簽從逝去的時代冒出來，貼在了唐·亞馬多這個人物身上，他有理由被他稱作是一個完美的歌劇形象。
他用英語給我引用這部劇作裡的詩行，這些詩行顯然已經被他熟記在心：風趣的俾隆為自己背叛誓言地愛上那長着一雙瀝青般烏黑眸子，卻沒有長個心眼的女人而感到絕望；他不得不為一個女人去呻吟乞求，而這個女人，“憑上天起誓，這娘們什麼都幹得出，哪怕是百眼的怪物阿耳戈斯給她看門當太監！”[5]然而，正是這個俾隆卻注定
根據他所上的音樂課，再加上他又做了這幾年的門徒，所以在這些作品中，幾乎是不可避免地就會時不時地顯露出古斯塔夫·馬勒
然而，又有哪一個音，哪一種姿态，哪一個眼神，哪一個獨自改變着的旋律，不是希望自己受到關注的呢，它們陌生而嚴格地堅持着自己，而從它們身上，今天的人們得以再次目睹這位創作《約翰啟示錄》之怪誕幻境的大師的風采。
這種風采最為明顯地出現在取材于《煉獄》、《天堂》，并憑借對它們與音樂的親緣性的聰明的鑒賞力而挑選出來的那組頌歌裡：例如在那首特别吸引我，也讓克雷齊馬爾大聲叫絕的曲子裡，詩人看見，在金星的照耀下，那些微弱的光亮——那都是享受永恒幸福的亡靈——有的快速地，有的緩慢地，“根據它們看待上帝的方式”，畫着它們自己的圓圈，他認為，這在熊熊大火中就好比是各個小火花，在歌唱中，當一個聲音纏繞另一個聲音的時候，就好比是各個聲部。
這種對烈焰中的火花，對相互糾結纏繞的聲音的再現令我驚訝，也令我陶醉。
我不知道，我更應該偏好哪一方，是這些對光之光的幻想曲呢，還是那些苦思冥想的、想多于看的作品——在這些作品裡，一切皆是對于提問的拒絕，一切皆是對于神秘莫測的争奪，在這裡，“懷疑在真理的腳邊萌芽”，就連注目于上帝的深邃的天使也測量不出那個永恒的決定的深淵的深度。
阿德裡安從中選出一組恐怖嚴厲的詩行，在這組詩行裡，無辜、不聽勸告受到詛咒，不可捉摸的正義受到質問，善良和純潔的人們被交給地獄，隻因為他們沒有接受洗禮，信仰對他們鞭長莫及。
他暗自下定決心，要為這如雷灌耳的反駁譜曲，這反駁宣告了創造物的善面對善自身的軟弱，而這個善，作為正義之源，絕不可能因為任何誘使我們的理智去稱之為不正義的東西而偏離其自身。
這種對人的否定讓我感到憤怒，它附和了一種難以達到的絕對的前世注定的命運觀。
我完全承認作為詩人的但丁的偉大，然而，他對殘暴和酷刑場面的偏好卻始終令我反感，我現在還清楚地記得，我當時把阿德裡安大罵了一頓，因為他決定為那段讓人難以承受的情節譜曲。
也正是利用這次機會，我突然發現他的眼睛裡有一種我以前從未見過的神色，而當我扪心自問是否真的有理由說我在分離一年之後沒有覺察出他的任何變化這句話時，我就會想到這種眼神。
這種眼神始終隻為他個人所特有，即使你用不着頻繁地，而僅僅隻須偶爾地和間或地、不帶任何特殊動機地去體會它，它仍然還是一種新的東西，千真萬确：它是沉默的，模糊的，拒人于千裡之外的，同時又是沉思的和哀傷冷漠的，而他那緊閉的嘴角也會流露一絲不算友好、但卻不免嘲諷的微笑，而随着他那反過來又是令人熟悉得不能再熟悉的動作之一——轉過頭去，這種眼神便會結束、消失。
這種印象是令人痛苦的，而且，不管願意與否，它同時還是傷人的。
不過，我聽着聽着便又很快地把它給忘掉了，因為他用音樂的語言所表現的煉獄中的那個比喻太動人了。
茫茫黑夜之中的那個男人，他背上馱着一盞燈，可是，這燈不能給他照明，卻能夠給他身後的來人指路。
聽到這裡，我的眼裡滿含淚水。
然而，更讓我感到高興的是，他極其成功地塑造了詩人專為自己那首諷喻歌所寫的、隻由九個詩行組成的緻辭。
這首諷喻歌的表述非常晦暗、艱澀，要想讓世人按照其隐含的意義去理解它是完全不可能的。
因此，他希望是受作者之托，以此來請求人們，縱然不能感受到它的深奧，卻無論如何也該能夠感受到它的優美。
“那麼，你們至少要注意我有多美！”樂曲從最初詩行的艱難、人為的迷惑、異樣的痛苦一路奔向那發出這聲呼喚的柔弱燈光，并令人感動地在其中得到解脫，對此，我當時就立馬表示了欽佩，我開誠布公地表明了我充滿喜悅的贊許。
“如果能夠有所作為，豈不是更好，”他說道；而接下來的幾次談話表明，他所說的這個“有所”并不是針對他那不大的年紀而言，它實際上指的是，這些歌曲作曲，無論他在單個的歌曲上花費了多少心血，從總體上來講，在他眼裡也都隻不過是為着一部完整的文字音樂作品而作的預備性練習罷了。
這部作品在他的心中憧憬已久，而其未來的對象正好就是莎士比亞的那部喜劇。
他竭力對他所搞的這種和文字的結盟從理論的高度上進行美化，為此，他還專門引經據典，把索倫·克爾凱郭爾的一段過激的言論說給我聽，而這位思想家的此番言論至今也尚未得到音樂行家的首肯：對于自以為可以不要文字的高雅音樂，他克爾凱郭爾從來就不曾有過太多興趣，因為它認為自己高出文字一籌，而它其實卻是低它一等的。
見我大笑着表示反對，他也承認說，按照克爾凱郭爾的這種音樂美學，他肯定也會小看我們的第132号作品，當然，這個人也确實說了不少美學胡話。
但是，這句話和他所推動的創作實在是太契合了，所以，他是不會從本質上去背棄它的。
他對标題音樂進行譴責：罵它是搖擺不定的，是病态的資産階級時代，是一個美學的怪胎。
然而，音樂和語言是不可分割的，音樂就是一種語言，即使它們分開，這一個也總是要去找那另一個，去模仿那另一個，去使用那另一個的手段，而且，這一個也總是要暗示自己是那另一個的代理人。
人們已經見過貝多芬用文字作曲，他試圖通過這個事實向我展示，音樂可以首先是語言，可以像語言一樣地被預想和計劃。
“他在他的小本本上寫什麼呢？”原話是這樣說的。
——“他在作曲。
”——“可他寫的是文字，不是音符。
”——不錯，這就是他的方式。
他通常用文字把一部音樂作品的思想過程記錄下來，最多隻在文字中間散落幾個音符。
——說到這裡，他停了下來，他顯然對此十分欣賞。
藝術思想，他說道，本身就能構成一個自成一體的和獨一無二的精神範疇，不過，一幅畫、一尊塑像的最初構思卻很難通過語言保存下來，這就證明音樂和語言是特别的息息相關。
音樂通過文字而燃燒，文字通過音樂來爆發，自然而然得很，順理成章得很，《第九交響曲》行将結束時的情形就是如此。
當然，最終的事實卻是，整個的德意志的音樂發展全都走向了瓦格納的文字音樂戲劇并在其中找到了它的目标。
“一個目标，”我說道，我把勃拉姆斯指了出來，我還指出，《他背上的燈光》裡就有近似于絕對音樂的東西，而他老遠就有所打算的東西是極盡可能的非瓦格納化的，是距離自然的魔性和神秘的激情十萬八千裡的，這樣一來，他同意我下面的這個限定就會更加容易一些了：遵循最不自然的嘲諷和不自然的嘲諷，本着這一精神來革新喜歌劇，來點高度嬉戲的忸怩作态，諷刺矯揉造作的禁欲和作為階級研究之社會成果的绮麗文體。
他興高采烈地跟我談起一個對象來，這個對象能夠提供那種讓自然培育的愚蠢和滑稽可笑的高雅相提并論并通過一個去嘲笑另一個的機會。
遠古的英雄氣概，這誇下海口的标簽從逝去的時代冒出來，貼在了唐·亞馬多這個人物身上，他有理由被他稱作是一個完美的歌劇形象。
他用英語給我引用這部劇作裡的詩行，這些詩行顯然已經被他熟記在心：風趣的俾隆為自己背叛誓言地愛上那長着一雙瀝青般烏黑眸子，卻沒有長個心眼的女人而感到絕望；他不得不為一個女人去呻吟乞求，而這個女人，“憑上天起誓，這娘們什麼都幹得出，哪怕是百眼的怪物阿耳戈斯給她看門當太監！”