第九章
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并因此而有了更多的與此相關的談資，在這些年裡，在我和他一起在學校度過的最後一年裡，以及在我上大學的最初幾個學期裡，他的音樂體驗，他通過音樂所獲得的世界和文學知識，增長迅猛，因此很快地，他所了解的和他所能夠的之間的距離自然就使得他所強調的那種區别顯得更加突出和更加引人注目了。
因為，在他以鋼琴家的身份嘗試諸如舒曼的《兒童情景》和貝多芬的兩首小奏鳴曲，作品第45号，在他嘗試這一類作品的過程中，在他作為學音樂的學生乖巧地協調贊美詩題材并使得這個主題成為和弦之中心的過程中，他飛速地、幾乎是倉促和超負荷地對前古典主義、古典主義、浪漫主義和晚期浪漫主義—現代性的創作，有了一個總體的把握，盡管這種把握不算連貫，但在細節上卻是密集的，而且，這裡不僅有德國的，還有意大利、法國、斯拉夫的——當然是通過克雷齊馬爾了，這個人本身就太愛一切——可也太愛一切——用音創造的事物了，所以，他忙不疊地就把像阿德裡安這樣一個懂得傾聽的學生帶進了那個多姿多彩的世界，這個世界有着無限豐富的風格、民族性、傳統價值和個人魅力，有着變化多端的美的典範的曆史和個性：通過鋼琴上的演奏，不言而喻——所有的課，而且還是無所顧忌地拖堂的課，都由克雷齊馬爾為這個少年演示，在這個過程中，他從一個彈到另一個，從一百彈到一千，同時叫喊着，評論着，描述着特征，就跟我們所認識的他的那些“促進公益事業”的報告一樣——事實上，人們不可能遇到比這更緊張、更真切、更有教益的演奏了。
凱澤斯阿舍恩的居民聽音樂的機會少得可憐，這一點幾乎用不着我來說了。
如果除去在尼古勞斯·萊韋屈恩家裡進行的那些室内樂的娛樂和在大教堂舉辦的那幾場管風琴音樂會不算的話，我們實際上沒有一點這方面的機會，因為，極少有流動的演奏家或外面的樂團及其指揮會因為不小心走錯路而跑到我們這座小城來。
現在，克雷齊馬爾填補了這個空白，不僅如此，他還用他那即便隻是暫時和暗示性的、但卻生動活潑的演奏滿足着我的朋友那部分隻是無意識的、部分則是不願承認的文化渴望。
我甚至想說，就當時而言，其内容之豐富廣博，猶如一股音樂體驗的巨浪，席卷了他這個青年人的接受力。
而在随後的表現為否定與隐瞞病情的年月裡，盡管這方面的機會要多得多，但他所接受的音樂卻要比那時少得多。
這位老師開始順理成章地用克萊門蒂[10]、莫紮特和海頓的作品向他展示奏鳴曲的結構。
但沒過多久，他就從這裡轉向管弦樂隊奏鳴曲、交響樂，并借助鋼琴的抽象，為這個傾聽者，為這個眉頭緊皺、嘴巴張開的觀察者，演示那種最為豐富的、對感官和精神吐露千言萬語的絕對音樂創造的表現形式所具有的各種各樣的時間和個性的變化，給他彈奏勃拉姆斯和布魯克納、舒伯特、羅伯特·舒曼以及近代和現代的包括柴科夫斯基、鮑羅丁和裡姆斯基-科薩科夫，包括安東·德沃夏克、柏遼茲、凱撒·弗蘭克和夏布裡埃[11]在内的器樂作品，他同時還不停地通過大聲的解釋來要求他想象用管弦樂去複活鋼琴的幽靈。
大提琴悠揚如歌的旋律！他叫道。
您必須把它想成是拉長的！巴松管獨奏！長笛吹花腔給它做裝飾！擊鼓！這些是長号！這裡上小提琴！您再查閱一下總譜！小号喇叭那一點點号聲我就忽略不計了，我隻有兩隻手！ 他用他的兩隻手做着他能做的事，同時還頻繁地加入他的歌聲，盡管他是扯着嗓子大喊，盡管他的聲音難聽而沙啞，但他的這種歌聲卻又是完全可以忍受的，有時甚至還會因其内在的音樂性和恰到好處的狂熱的表現力而變得動人心弦呢。
跳開、并列，他從一百進到一千，首先是因為他的腦子裡裝的東西數也數不清，緻使他彈這一個的同時就會想到另一個，其次，當然也特别是因為，比較、揭示各種關系，證明各種影響，發掘文化盤根錯節的各種聯系正好也是他的嗜好所在。
讓他的學生明白，法國人對俄國人，意大利人對德國人，德國人對法國人都發生了什麼樣的影響，這是一件令他高興的事情，他可以為此一連花上好幾個小時。
他告訴他，古諾[12]從舒曼那裡，凱撒·弗蘭克從李斯特那裡都繼承了什麼，德彪西[13]是如何借鑒穆索爾斯基的，丹第[14]和夏布裡埃又是在哪些地方受到瓦格納的影響的。
而向他指出，純粹的同時代性是如何在諸如柴科夫斯基和勃拉姆斯這樣截然不同的天性之間建立起交互關系的，也屬于這些談話課的内容之一。
他向他演示這個人的作品片段，他也同樣能夠向他演示另一個人的作品片段。
他向他展示他所特别敬重的勃拉姆斯同遠古、同古老的教堂調的關系，以及這種禁欲的因素在他那裡又是如何成為那種表現陰郁的豐富乃至昏暗的充盈的手段的。
他讓他的學生注意，在這種明顯借鑒了巴赫的浪漫主義當中，那種遵循聲部的原則同那種轉調—多彩的原則勢不兩立，前者擋住後者去路并将其逼退。
不過，這裡涉及的是并不十分合理的和聲器樂音樂的虛榮，這份虛榮要把原本屬于古老的聲樂複調并僅僅隻是被轉用于本質是主調音樂的器樂和聲的那些價值和手段納入其管轄範圍。
複調音樂、對位法得到運用，目的是賦予在通奏低音系統中隻是填充、隻是和弦的伴随現象的中聲部以更高的固有尊嚴。
真正的聲部的獨立性，真正的複調音樂可不是這樣的，就連巴赫的也不是，在他那裡，雖然找得到聲樂時代對位技法的傳承，但他骨子裡就是一個和聲主義者而非别的。
平均律鋼琴，這個近代一切和聲轉調藝術的前提，早在成為其發明者時，他就是這樣的一個人了，而他的和聲對位同古老的聲樂的多聲性的關系，從本質上來講，也已經不會再比亨德爾的和弦的alfresco
因為，在他以鋼琴家的身份嘗試諸如舒曼的《兒童情景》和貝多芬的兩首小奏鳴曲，作品第45号，在他嘗試這一類作品的過程中，在他作為學音樂的學生乖巧地協調贊美詩題材并使得這個主題成為和弦之中心的過程中，他飛速地、幾乎是倉促和超負荷地對前古典主義、古典主義、浪漫主義和晚期浪漫主義—現代性的創作，有了一個總體的把握，盡管這種把握不算連貫，但在細節上卻是密集的，而且，這裡不僅有德國的，還有意大利、法國、斯拉夫的——當然是通過克雷齊馬爾了，這個人本身就太愛一切——可也太愛一切——用音創造的事物了，所以，他忙不疊地就把像阿德裡安這樣一個懂得傾聽的學生帶進了那個多姿多彩的世界，這個世界有着無限豐富的風格、民族性、傳統價值和個人魅力，有着變化多端的美的典範的曆史和個性：通過鋼琴上的演奏，不言而喻——所有的課，而且還是無所顧忌地拖堂的課，都由克雷齊馬爾為這個少年演示，在這個過程中，他從一個彈到另一個，從一百彈到一千，同時叫喊着，評論着，描述着特征，就跟我們所認識的他的那些“促進公益事業”的報告一樣——事實上，人們不可能遇到比這更緊張、更真切、更有教益的演奏了。
凱澤斯阿舍恩的居民聽音樂的機會少得可憐，這一點幾乎用不着我來說了。
如果除去在尼古勞斯·萊韋屈恩家裡進行的那些室内樂的娛樂和在大教堂舉辦的那幾場管風琴音樂會不算的話，我們實際上沒有一點這方面的機會，因為，極少有流動的演奏家或外面的樂團及其指揮會因為不小心走錯路而跑到我們這座小城來。
現在，克雷齊馬爾填補了這個空白，不僅如此，他還用他那即便隻是暫時和暗示性的、但卻生動活潑的演奏滿足着我的朋友那部分隻是無意識的、部分則是不願承認的文化渴望。
我甚至想說，就當時而言，其内容之豐富廣博，猶如一股音樂體驗的巨浪，席卷了他這個青年人的接受力。
而在随後的表現為否定與隐瞞病情的年月裡，盡管這方面的機會要多得多，但他所接受的音樂卻要比那時少得多。
這位老師開始順理成章地用克萊門蒂
但沒過多久，他就從這裡轉向管弦樂隊奏鳴曲、交響樂，并借助鋼琴的抽象，為這個傾聽者，為這個眉頭緊皺、嘴巴張開的觀察者，演示那種最為豐富的、對感官和精神吐露千言萬語的絕對音樂創造的表現形式所具有的各種各樣的時間和個性的變化，給他彈奏勃拉姆斯和布魯克納、舒伯特、羅伯特·舒曼以及近代和現代的包括柴科夫斯基、鮑羅丁和裡姆斯基-科薩科夫，包括安東·德沃夏克、柏遼茲、凱撒·弗蘭克和夏布裡埃
大提琴悠揚如歌的旋律！他叫道。
您必須把它想成是拉長的！巴松管獨奏！長笛吹花腔給它做裝飾！擊鼓！這些是長号！這裡上小提琴！您再查閱一下總譜！小号喇叭那一點點号聲我就忽略不計了，我隻有兩隻手！ 他用他的兩隻手做着他能做的事，同時還頻繁地加入他的歌聲，盡管他是扯着嗓子大喊，盡管他的聲音難聽而沙啞，但他的這種歌聲卻又是完全可以忍受的，有時甚至還會因其内在的音樂性和恰到好處的狂熱的表現力而變得動人心弦呢。
跳開、并列，他從一百進到一千，首先是因為他的腦子裡裝的東西數也數不清，緻使他彈這一個的同時就會想到另一個，其次，當然也特别是因為，比較、揭示各種關系，證明各種影響，發掘文化盤根錯節的各種聯系正好也是他的嗜好所在。
讓他的學生明白，法國人對俄國人，意大利人對德國人，德國人對法國人都發生了什麼樣的影響，這是一件令他高興的事情，他可以為此一連花上好幾個小時。
他告訴他，古諾
而向他指出，純粹的同時代性是如何在諸如柴科夫斯基和勃拉姆斯這樣截然不同的天性之間建立起交互關系的，也屬于這些談話課的内容之一。
他向他演示這個人的作品片段，他也同樣能夠向他演示另一個人的作品片段。
他向他展示他所特别敬重的勃拉姆斯同遠古、同古老的教堂調的關系，以及這種禁欲的因素在他那裡又是如何成為那種表現陰郁的豐富乃至昏暗的充盈的手段的。
他讓他的學生注意，在這種明顯借鑒了巴赫的浪漫主義當中，那種遵循聲部的原則同那種轉調—多彩的原則勢不兩立，前者擋住後者去路并将其逼退。
不過，這裡涉及的是并不十分合理的和聲器樂音樂的虛榮，這份虛榮要把原本屬于古老的聲樂複調并僅僅隻是被轉用于本質是主調音樂的器樂和聲的那些價值和手段納入其管轄範圍。
複調音樂、對位法得到運用，目的是賦予在通奏低音系統中隻是填充、隻是和弦的伴随現象的中聲部以更高的固有尊嚴。
真正的聲部的獨立性，真正的複調音樂可不是這樣的，就連巴赫的也不是，在他那裡，雖然找得到聲樂時代對位技法的傳承，但他骨子裡就是一個和聲主義者而非别的。
平均律鋼琴，這個近代一切和聲轉調藝術的前提，早在成為其發明者時，他就是這樣的一個人了，而他的和聲對位同古老的聲樂的多聲性的關系，從本質上來講，也已經不會再比亨德爾的和弦的alfresco