第九章
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一個傳授一項特殊技能的鋼琴教師和培訓者，而且，就連音樂本身，這門課程的目标，如果是孤立于其他形式的、思想的和教育的領域之外而去片面地進行的話，在他看來都是一種害人的專業主義。
事實上，根據我從阿德裡安那裡聽來的全部情況，他的鋼琴課是在克雷齊馬爾位于大教堂的古式官邸裡上，而這其中又有整整一半的時間是用于談論哲學和詩歌的。
盡管如此，隻要我還和他一起上學，我就确确實實地每天都能觀察到他的進步。
他通過自己的手熟悉了鍵盤和調，這當然加速了他最初的步伐。
他的刻度練習認真細緻，不過，據我所知，他沒有使用一本鋼琴教科書，相反，克雷齊馬爾就讓他彈指定的聖歌和——在鋼琴上顯得格外神奇的——帕萊斯特裡納的四聲部贊美詩，這些贊美詩由純粹的和弦外帶一些和聲的緊張和華彩樂段組成；稍後又加進巴赫的小型前奏曲和小賦格曲，這同一個人的二聲部創意曲，莫紮特的《簡易奏鳴曲》，斯卡拉蒂[9]的單樂章奏鳴曲。
另外，他還不厭其煩地親自動手寫些小東西，進行曲和舞曲，部分用來獨奏，部分則用于四手連彈，與此同時，音樂的重心落在了第二聲部上，而專給學生準備的第一聲部從頭到尾始終都很簡單，緻使占首位的參與一種演奏在他這裡成為一種滿足，而這種演奏作為整體卻又是在一個比他自己的技能要更高一籌的專業層面上進行的。
總之，這有點像培養王子，我現在還記得，當我在和這位朋友的談話中調侃地使用這個詞彙時，他發出了那種為他所特有的短暫的笑聲，并随即轉過頭去，仿佛沒有聽見似的。
他無疑是感謝他的這位老師的授課風格的，因為這種風格考慮到了他的實際情況，即這個學生在這門姗姗來遲的課程中應該接受幼兒園級别的訓練，但他精神發展的總體水平又不能劃歸這個級别。
這個渾身上下透着靈氣的少年在音樂上也要來個大躍進，對于他勞心費神做着的事情，克雷齊馬爾不僅不反對，反而為他創造條件，提供便利，相反，如果指導教師刻闆，他的這些事情就很可能被斥為胡鬧。
因為，他幾乎不識譜，卻已經開始作曲并在紙上拿和弦做試驗了。
他那時養成的癖好是：想出一個又一個的音樂問題，像下象棋一樣去解決這些問題，這種做法可能會令人擔憂，因為那種危險，即他已經簡單地認為這種對技術困難的想象和克服就是作曲，他的這種危險傾向是顯而易見的。
他在盡可能狹窄的空間裡連接和弦，這些和弦合在一起就包含了所有半音音階的音，而且，這些和弦并不是半音音階地減音，它們的連接也不顯得生硬。
如果不做這些的話，那麼，他就會另外津津有味地去琢磨着建立一些極其強烈的不諧和音，臆想出使這些不諧和音轉變為協和音的各種可能性，然而，又因為這個和弦包含了太多矛盾的音，所以，所有這些可能的和弦的轉變，它們其實彼此毫不相幹，所以，那個痛苦的聲音，猶如魔術封印一般，隻好無奈地在那些相隔十萬八千裡的聲音和調之間建立聯系。
一天，克雷齊馬爾的這位正在學習純粹和聲學的新門徒，為了取悅他的老師，呈上了他親手發明的雙重對位。
我要說的是：他給他看兩個同時進行的聲部，其中的每一個既可以是高音部，又可以是低音部，也就是說，它們是能夠相互替換的。
——要是你搞出三重來，克雷齊馬爾說道，那你就自己留着吧。
我不想看見你這樣操之過急。
他為自己留了很多東西，而隻有在他放松的瞬間，他才讓我參與他的苦思冥想——他尤其醉心于統一性、可替換性、水平與垂直的一緻性問題。
不久，他就擁有了一種在我看來是無比的娴熟，他用這種娴熟發明、創造旋律的線條，而這些線條的音可以上下重疊、同時進行、折成複雜的和聲——并反過來建立可以展開為水平旋律的多音的和弦。
在校園裡，在介于希臘語和三角學的課間，他會把身子靠在釉磚牆的突出部位上，每逢這時，他或許就會跟我聊聊他在閑暇時間裡所進行的那些神秘迷人的娛樂：他說，沒有什麼比把音程轉化為和弦更費勁的了，也就是水平變成垂直，前後變成同時。
同時性，他聲稱，在這裡原本就是第一位的，因為聲音本身，連同其較近和較遠的高音，就是一個和弦，而音階知識把這個和弦分解為水平的一行。
“但真正的、由好幾個音組成的和弦卻又是另外一碼事。
一個和弦願意被繼續下去，而一旦你繼續它，把它導入另一個，它的每一個組成部分就變成了聲部。
或者更正确一點，為水平發展而設的聲部，從和弦重疊的那一刻起就是它的單個的音了。
‘聲部’是一個很好的字眼，因為它讓人記住，音樂被唱的時間最長——先是單聲部，然後是多聲部，而這個和弦則是複調歌唱的一個結果，也就是說：一個由獨立的、在一定程度上并根據審美法則的變化而相互顧及的聲部編結而成的織物。
我覺得，人們應當把音的和弦的連接永遠視作聲部運動的結果并在構成和弦的那個音中尊重這個聲部——但不尊重這個和弦，而是把它視作主觀和任意的，并因此而鄙視它，隻要他還不能夠通過對位法聲部處理的那道程序，也就是：用複調的方式來證明自己。
和弦不是和聲的享用品，相反，它就是複調本身，而構成它的那些音就是聲部。
但我現在要作的一個聲明則是：這個和弦越是不諧和，這個和弦的複調性質就越是明确，這些音就越發是聲部了。
這個不諧和音是和弦的複調尊嚴所依據的準繩。
一個和弦越是不諧和，它包含的相互對比分明的和以不同方式起作用的音就越多，它就越複調，而在和弦的同時性中，每一個單獨的音就會愈發鮮明地打上和聲的烙印。
” 有好一陣子，我都是用幽默宿命的表情去看他的，我同時還向他點頭。
“你會變好的，”我終于開口說道。
“我？”他回應道，整個人按照他的方式轉過身去。
“我是在說音樂，不是在說我自己，這可是有點小區别的。
” 他甚至很看中這個區别，而他談論音樂也隻像是談論一股陌生的力量一般，音樂于他宛如一個神奇的、但并不觸及他個人的現象，他談論它的時候，是保持着批判性的距離的，是帶着某種自上而下的鄙視的，不過，他談論它
事實上，根據我從阿德裡安那裡聽來的全部情況，他的鋼琴課是在克雷齊馬爾位于大教堂的古式官邸裡上，而這其中又有整整一半的時間是用于談論哲學和詩歌的。
盡管如此，隻要我還和他一起上學，我就确确實實地每天都能觀察到他的進步。
他通過自己的手熟悉了鍵盤和調，這當然加速了他最初的步伐。
他的刻度練習認真細緻，不過，據我所知，他沒有使用一本鋼琴教科書，相反，克雷齊馬爾就讓他彈指定的聖歌和——在鋼琴上顯得格外神奇的——帕萊斯特裡納的四聲部贊美詩，這些贊美詩由純粹的和弦外帶一些和聲的緊張和華彩樂段組成；稍後又加進巴赫的小型前奏曲和小賦格曲，這同一個人的二聲部創意曲，莫紮特的《簡易奏鳴曲》，斯卡拉蒂
另外，他還不厭其煩地親自動手寫些小東西，進行曲和舞曲，部分用來獨奏，部分則用于四手連彈，與此同時，音樂的重心落在了第二聲部上，而專給學生準備的第一聲部從頭到尾始終都很簡單，緻使占首位的參與一種演奏在他這裡成為一種滿足，而這種演奏作為整體卻又是在一個比他自己的技能要更高一籌的專業層面上進行的。
總之，這有點像培養王子，我現在還記得，當我在和這位朋友的談話中調侃地使用這個詞彙時，他發出了那種為他所特有的短暫的笑聲，并随即轉過頭去，仿佛沒有聽見似的。
他無疑是感謝他的這位老師的授課風格的，因為這種風格考慮到了他的實際情況，即這個學生在這門姗姗來遲的課程中應該接受幼兒園級别的訓練，但他精神發展的總體水平又不能劃歸這個級别。
這個渾身上下透着靈氣的少年在音樂上也要來個大躍進，對于他勞心費神做着的事情，克雷齊馬爾不僅不反對，反而為他創造條件，提供便利，相反，如果指導教師刻闆，他的這些事情就很可能被斥為胡鬧。
因為，他幾乎不識譜，卻已經開始作曲并在紙上拿和弦做試驗了。
他那時養成的癖好是：想出一個又一個的音樂問題，像下象棋一樣去解決這些問題，這種做法可能會令人擔憂，因為那種危險，即他已經簡單地認為這種對技術困難的想象和克服就是作曲，他的這種危險傾向是顯而易見的。
他在盡可能狹窄的空間裡連接和弦，這些和弦合在一起就包含了所有半音音階的音，而且，這些和弦并不是半音音階地減音，它們的連接也不顯得生硬。
如果不做這些的話，那麼，他就會另外津津有味地去琢磨着建立一些極其強烈的不諧和音，臆想出使這些不諧和音轉變為協和音的各種可能性，然而，又因為這個和弦包含了太多矛盾的音，所以，所有這些可能的和弦的轉變，它們其實彼此毫不相幹，所以，那個痛苦的聲音，猶如魔術封印一般，隻好無奈地在那些相隔十萬八千裡的聲音和調之間建立聯系。
一天，克雷齊馬爾的這位正在學習純粹和聲學的新門徒，為了取悅他的老師，呈上了他親手發明的雙重對位。
我要說的是：他給他看兩個同時進行的聲部，其中的每一個既可以是高音部，又可以是低音部，也就是說，它們是能夠相互替換的。
——要是你搞出三重來，克雷齊馬爾說道，那你就自己留着吧。
我不想看見你這樣操之過急。
他為自己留了很多東西，而隻有在他放松的瞬間，他才讓我參與他的苦思冥想——他尤其醉心于統一性、可替換性、水平與垂直的一緻性問題。
不久，他就擁有了一種在我看來是無比的娴熟，他用這種娴熟發明、創造旋律的線條，而這些線條的音可以上下重疊、同時進行、折成複雜的和聲——并反過來建立可以展開為水平旋律的多音的和弦。
在校園裡，在介于希臘語和三角學的課間，他會把身子靠在釉磚牆的突出部位上，每逢這時，他或許就會跟我聊聊他在閑暇時間裡所進行的那些神秘迷人的娛樂：他說，沒有什麼比把音程轉化為和弦更費勁的了，也就是水平變成垂直，前後變成同時。
同時性，他聲稱，在這裡原本就是第一位的，因為聲音本身，連同其較近和較遠的高音，就是一個和弦，而音階知識把這個和弦分解為水平的一行。
“但真正的、由好幾個音組成的和弦卻又是另外一碼事。
一個和弦願意被繼續下去，而一旦你繼續它，把它導入另一個，它的每一個組成部分就變成了聲部。
或者更正确一點，為水平發展而設的聲部，從和弦重疊的那一刻起就是它的單個的音了。
‘聲部’是一個很好的字眼，因為它讓人記住，音樂被唱的時間最長——先是單聲部，然後是多聲部，而這個和弦則是複調歌唱的一個結果，也就是說：一個由獨立的、在一定程度上并根據審美法則的變化而相互顧及的聲部編結而成的織物。
我覺得，人們應當把音的和弦的連接永遠視作聲部運動的結果并在構成和弦的那個音中尊重這個聲部——但不尊重這個和弦，而是把它視作主觀和任意的，并因此而鄙視它，隻要他還不能夠通過對位法聲部處理的那道程序，也就是：用複調的方式來證明自己。
和弦不是和聲的享用品，相反，它就是複調本身，而構成它的那些音就是聲部。
但我現在要作的一個聲明則是：這個和弦越是不諧和，這個和弦的複調性質就越是明确，這些音就越發是聲部了。
這個不諧和音是和弦的複調尊嚴所依據的準繩。
一個和弦越是不諧和，它包含的相互對比分明的和以不同方式起作用的音就越多，它就越複調，而在和弦的同時性中，每一個單獨的音就會愈發鮮明地打上和聲的烙印。
” 有好一陣子，我都是用幽默宿命的表情去看他的，我同時還向他點頭。
“你會變好的，”我終于開口說道。
“我？”他回應道，整個人按照他的方式轉過身去。
“我是在說音樂，不是在說我自己，這可是有點小區别的。
” 他甚至很看中這個區别，而他談論音樂也隻像是談論一股陌生的力量一般，音樂于他宛如一個神奇的、但并不觸及他個人的現象，他談論它的時候，是保持着批判性的距離的，是帶着某種自上而下的鄙視的，不過，他談論它