第八章
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樂—戲劇表演家，也就是理查德·瓦格納——這個人，當他晚年再次聽到《錘擊鋼琴奏鳴曲》的時候，他被這些“純潔的存在的光譜”所深深打動，禁不住忘我地用薩克森話喊道：“這種東西也隻能是為鋼琴而準備！當着一大群人彈——純屬無稽之談！”一個老奸巨滑的器樂的魔術師竟然如此贊美鋼琴及其音樂！這是禁欲和渴望人世生活之間的矛盾的典型表現，這個矛盾使得他的天性被戲劇化了。
——今天有關一個樂器的話題就到此為止，但這個樂器根本不是别的意義上的樂器，因為那缺乏任何的獨特性。
它雖然可以像那些一樣被用于獨奏并能夠成為演奏家們的工具，但這卻是一個特例，而且，如果較真的話，還是一場濫用。
鋼琴，嚴格地說，是音樂自身精神性的直接和自主的代表，因此人們必須學會它。
不過，鋼琴課教授的不應該是，或者說本質上不應該是，首先不應該是，最終也不應該是一種特殊的熟巧，而應該是—— “音樂！”少得可憐的幾個觀衆裡有一個聲音喊了起來，因為報告人根本說不出這最後的一個詞來，要知道，這個詞此前不知被他用過多少遍，然而，他就是說不出這個詞來，反而隻是一味地、喃喃地在這個詞的第一個音節上打轉轉。
“正是！”見有人幫他喊出這個詞來，他趕緊如釋重負地這樣說道，接着又喝了一口水，然後便起身而去。
—— 不過，我現在還要讓他再露上一面，但願人們能夠原諒我的這種做法。
因為我這心裡一直放不下文德爾·克雷齊馬爾為我們提供的第四次作品朗誦會，而且，事實上，我更願意把前面的這一次或那一次擱置一旁，而不是這一次，因為，這裡說的也不是我，而是阿德裡安，沒有哪一次像這一次那樣給他留下了如此深刻的一個印象。
那标題我已經記得不是十分清楚了。
它好像是叫“音樂中的要素”，或“音樂及其要素”，或“音樂的要素”，或别的什麼來着。
總之，自然力的、原始的、原初的觀念在這裡發揮着決定性的作用，同樣具有決定性意義的還有這樣一種思想，即一切藝術之中，恰恰是音樂曆經數百年的發展脫穎而出，成為高度複雜、高度豐富和精細的曆史創造的奇迹，它從未放棄過虔誠的傾向性，它滿懷敬畏地紀念它的最初的狀态并用魔法莊嚴地把它們召來，簡言之，它為它的要素舉行莊嚴隆重的儀式。
它以此來慶賀，他說道，它的宇宙的譬喻性；因為，那些要素似乎就是世界的最初的和最簡單的建築石材，這種類似，前不久剛剛為一個哲學化的藝術家——他所說之人又是瓦格納，聰明地利用了一把，在他的《尼伯龍根指環》的宇宙起源學說的神話中，音樂的基本要素和世界的基本要素是重疊的、一緻的。
在他那裡，任何事物的發端都自有其音樂：這就是發端的音樂，而發端的音樂也是音樂的發端，那萊茵河的洶湧深邃的降E大調三和弦，那七個原始和弦，衆神的城堡由它們，就像由原始的巨型方形石那樣，來壘砌。
才華橫溢，風格宏大，他在展示音樂的神話的同時也展示了世界的神話，他讓音樂和這些東西緊密相連，讓它們在音樂中得到表現，他創造了一個深思熟慮的同時性的系統——極其偉大，極其重要，即使同純粹音樂家的，貝多芬和巴赫的某些對音樂中的要素的揭示相比，例如，同後一位的那首大提琴組曲的前奏曲相比，終究不免顯得有點聰明過頭——那也是一個降E大調作品，也是建立在原始的三和弦之上，隻有距離最近的相似的調被觸及，大提琴的聲音初始地天真爛漫地所要表現的恰恰就隻是那最簡單的、最基本的東西，就隻是那樸素的真理，而非别的。
為了證明自己對這種自然的純潔，對這種創造的較為純粹的史無前例和獨一無二的接受性（報告人坐在那架用來印證他的話的鋼琴旁對我們說道），心必須，正如基督教《聖經》所言，“用掃帚清掃”——它必須能夠達到那種完全被清空和心甘情願的境界，這個神秘的規定使之成為接受上帝的條件。
——他想起安東·布魯克納來，說此人喜歡在管風琴或鋼琴上搞三和弦的簡單接續，通過這種辦法來給自己提神醒腦。
“難道還有比這樣一種純粹的三和弦的模進，”他喊道，“更真摯、更美妙的事情嗎？這難道不就像是一次對靈魂的蕩滌嗎？”——這個詞也是，克雷齊馬爾說，音樂潛回基本要素之中并在其原初的狀态裡自我欣賞的那種傾向性的一個有價值的證明。
他繼續他的報告。
他說起音樂的前文化狀态，那時，歌唱還是一種跨越好幾個音級的吼叫；他說音系的誕生來自于雜亂無章的非标準化的聲音，說音的單聲部旋律歌唱的封閉狀态在第一個基督世紀裡還完全占據着統治地位；一種單意性，單向性，對此我們的受過和聲訓練的聽覺是怎麼也不會想象得到的了，因為我們情不自禁地把和聲和每一個聽到的音聯系在一起，還因為那時對于這樣的一種和聲既沒有需要，也沒有能力。
此外，在那樣的早期，音樂表演幾乎完全放棄了以節拍和周期來結構的循環；古老的音樂語言對這種約束所表現出的态度是非常不以為然的，由此可以看到，在這裡，音樂活動自身所必須特别具備的東西更多的是自由詠誦和即興發揮。
而人們如果仔細觀察一下這種音樂，而且恰好是在它最後所達到的發展階段上，那麼他們就會發現，它有一種秘而不宣的返回這些狀态的興趣。
是的，我們的這位報告人喊道，這種奇特的藝術的本質是，它随時都可以從頭開始，從無開始，在對它已經經曆過的文化史、對那數百年間取得的成果一無所知的情況下，重新發現并再次創造自己。
與此同時，它穿過同樣的原始階段，一如它的曆史之初，同時還能夠在它的發展的主山嶽之外另辟蹊徑，孤獨而不為世界所傾聽地到達異乎尋常的美的神奇頂峰。
接下來，他給我們講了一個故事，這個故事以無比怪誕和無比發人深思的方式附和佐證着他這次報告的觀點和内容。
十八世紀中葉，在他的家鄉賓夕法尼亞曾經有一個德裔堂區一度十分紅火，教徒們都十分虔誠，按照他們的宗教儀式來劃分，屬于再洗禮派。
他們當中發揮領導作用的成員，最具宗教威望的成員均過獨身生活，這些成員因此受到敬重，被尊稱為“孤獨的兄弟姐妹”。
不過，同這些禁欲的少數人相比，他們之中的大多數人還是選擇過婚姻生活的，而且也非常善于在他們的婚姻生活裡有意識地融入一種生活方式，這種生活方式因為具有示範性而顯得純潔和虔信，因為勤奮嚴謹而顯得有條不紊，因為節制飲食而顯得健康、與世無争和莊重肅穆。
他們有兩個定居點：一個叫以法他[24]，在蘭開斯特縣，另一個在富蘭克林縣，叫雪山；而且，他們全都對他們的首領、神甫和宗教之父，他們這個教派的創始人，一個名叫拜瑟爾的男子，心懷敬畏，全都對他馬首是瞻，而此君身上呢，也的确是既有獻身上帝的誠摯，又有宗教領袖和世俗統治者的氣概，同時還不乏宗教狂熱和冷漠生硬的能量。
約翰·康拉德·拜瑟爾出生于法耳茨的艾伯巴赫一個十分貧苦的家庭，很早就父母雙亡，成為孤兒。
他先是當學徒，學習做面包的手藝，後來又當流浪工匠，從此同虔信主義者和浸禮會教義的信徒接上關系，于是，那種在他心底沉睡已久的傾向，即那種專門為真理服務和自由信仰上帝的偏好，便被喚醒。
由此他危險地接近了一個在他的家鄉是要被視為異端的領域，于是，這個已到而立之年的男人便決定逃離這塊不堪忍受的古老土地，移民到了美國，在這裡，在不同的地方，在德國城和科内斯托加，他做了一段時間織工。
然而，時隔不久，一陣新的宗教熱情向他襲來，于是他便聽從這内心的呼喚，隐居到荒郊野外，過起了一種與世隔絕的、簡陋的、心中唯有上帝的生活。
然而，事情的發展卻是，你越是想逃避人群，你這個逃避者和人群的聯系恐怕就越是緊密，于是，他很快就發現，自己開始被一群慕名而來的信徒和學習他離群索居的模仿者包圍，這樣一來，他不僅沒有能夠擺脫世人，反而猝不及防地于轉瞬之間搖身一變，成了一個團體的頭目，而且，這個團體本身也很快便發展壯大起來，成了一個獨立教派——“第七日再洗禮派”，至此，他也發現，從未想過要做領袖的自己居然事與願違地命中注定了要做領袖，于是，自從意識到這一點起，他便發号施令起來，也就更加有恃無恐了。
拜瑟爾從未受過任何值得一提的教育，但這個被喚醒的人卻通過自學掌握了讀書和寫字的本領，更何況神秘的情感和觀念又無時無刻不在他的心靈深處湧動，既然如此，于是乎，他主要便是以作家和詩人的身份來行使他的領導職權，傾吐他的肺腑之言：一篇篇說教文章和一首首宗教歌曲從他的筆端泉湧般流出，以供他的那些兄弟姐妹在甯靜的時刻作修身之用，同時也可用以豐富他們的禮拜儀式。
他的風格誇張而又晦澀，字裡行間充斥着比喻、對基督教《聖經》的模糊暗示以及某種性愛的象征主義。
為他的寫作打頭陣的是一篇關于安息日的題為《反常的秘密》的短文和一本彙編了九十九個“玄妙而機密的格言警句”的集子。
這以後，他又馬不停蹄地寫了一系列聖歌，這些聖歌要按歐洲著名的贊美詩旋律來唱，而且還是用的諸如《熱愛和頌揚上帝之歌》、《雅各布戰鬥和晉級之地》，以及《紫煙缭繞的天國山丘》之類的标題印刷出版。
這些篇幅較短的集子幾年之後經過内容上的增加和修改又被編纂成冊，成為以法他“第七日”的這些洗禮派教徒們的正式唱本，并被冠以《孤苦伶仃的斑鸠，即基督教會之歌》這樣一個甜蜜而又感傷的标題。
這本權威性的著作，在教派成員們，獨身的和已婚的，男人們，還有更多的女人們，争先恐後地充實之下，一印再印，書名也不斷變換，其中有一次大概還叫過《天堂的神奇遊戲》什麼的。
最後，此書的篇幅已不少于770首聖歌，其中的一些甚至還稱得上是巨長無比。
這些歌是專門用來吟唱的，但它們卻沒有樂譜。
都是新詞配老調，堂區多年來一直就是這樣使用它們的。
于是，一個新的靈感又從約翰·康拉德·拜瑟爾的腦子裡冒了出來。
這個想法迫使他于詩人和先知的角色之外又充當起作曲家的角色。
不久前，以法他來了一個年輕的音樂藝術門徒，人稱路德維希先生，他開辦了一家歌唱學校，拜瑟爾特别喜歡去聽他的音樂課。
想必他就是在聽這些音樂課的過程中發現，音樂其實是可以為擴張和實現宗教帝國提供多種可能性的，而這些可能性可是年輕的路德維希先生做夢也沒有想到過的。
這個不同尋常的男人于是很快做出了自己的決定。
早已是五十多歲的年紀，不再青春年少的他開始着手創建一個自己的、服務于他的特殊目的的音樂理論。
那位唱歌教師被他晾在了一邊，整個事情由他自己一手把持——他成功了，在不長的時間内，他使音樂很快成為其所在聚居地宗教生活中的一個重要元素。
大多數從歐洲過來的贊美詩曲調在他看來都是極不自然的、太過複雜和矯揉造作的，因而并不适合他所管轄的教徒。
他要對此進行革新和改良，他要開創一種同他們靈魂的素樸更相符合的音樂，而且，這種音樂另外還要能夠使他們通過他們的實踐活動走向自身的樸素的完美。
他果敢地拿出了一個既有意義，又能使用的曲調理論。
他發布命令說，每一個音階裡都應該有“主人”和“仆人”。
他決定，把三和弦看作每一個給出的調的旋律中心，以此為基礎，他把屬于這個和弦的音任命為師傅，音階的其他音則為仆人。
一篇歌詞的每一個重音音節都各自通過一個師傅來表示，每一個非重讀音節則各通過一個仆人來表示。
至于和聲，他所采用的處理辦法是一次即決。
他給所有可能的調建立了和弦表，借助這些表，每個人都可以舒舒服服地用四聲部或五聲部填完自己的曲子，他以此而在堂區裡掀起了一場真正的作曲熱潮。
不久，“第七日”的這些浸禮會信徒，不分男女老幼，個個都能輕松自如地跟着他們的師傅作起曲來。
這個硬朗的男人剩下來要做的事情就是解決他的理論中有關節奏部分的問題。
他在這裡也同樣取得了圓滿成功。
他在作曲中認真遵循歌詞的節拍，他為重讀的音節配備較長的音符，為非重讀的音節配備較短的音符。
他沒有想過要在音值之間建立一種固定關系，而正是這一點使得他的節拍得以保持一種可觀的柔韌性。
在他那個時代，幾乎所有的音樂都是用重複出現的長度相同的速度，也就是用節拍來寫的，對此，他不是不知道，就是不關心。
可是，這種不知道或者是不理會對他而言卻是再合适不過的了，因為這種懸留的節奏使得他的一些音樂作品，尤其是對散文的譜曲，取得了異乎尋常的效果。
這個男人一旦踏進音樂的田地，他就會像追尋他的每一個目标那樣，用同樣的頑強來耕耘這片田地。
他對自己有關理論的想法進行總結，還把它們寫進《斑鸠》那本書的前言裡面。
他日以繼夜地為《紫煙缭繞的山丘》裡的全部詩歌配曲，其中一些還配了兩三遍，他把自己寫過的所有聖歌全都譜上曲，此外，他還為出自他的男女學生之手的大量聖歌作曲。
而且，這還不夠，他又寫了一系列篇幅較長、歌詞取自《聖經》的合唱。
他似乎有意要把整部《聖經》都按照自己的方法譜成音樂；他也完全有能力着手實施這樣一種想法。
如果說他最終沒有能夠這樣去做的話，那也僅僅隻是因為，他必須把他的大部分時間花在演出已經創作的作品、詠誦訓練和唱歌課上——而他在這個領域所取得的成就簡直就是驚人的。
以法他的音樂，克雷齊馬爾告訴我們，太不尋常了，太神奇獨特了，以至于外界根本不能接受，因此，當這個由德裔的“第七日”浸禮會教徒所組成的教派開始沒落的時候，以法他的音樂也就在實踐中逐漸被人遺忘了。
但是，它留給人們略帶傳奇色彩的回憶卻持續了數十年之久，由此也大概可以窺見，它曾經是多麼的獨特和動人。
它的合唱所發出來的聲音模仿的是溫柔的器樂音樂，在聽者的心裡喚起一種天國般溫良而虔誠的印象。
并且，這一切全是用假聲來唱，而歌唱者在歌唱的過程中嘴巴幾乎沒有張開，嘴唇也幾乎不動一下，聽覺效果奇妙極了。
在整個祈禱大廳裡，歌聲就這樣被推到并不算高的天花闆上，這些聲音不同于人們所熟悉的任何東西，也不同于任何有名的教堂音樂，它們仿佛天籁之音從天而降，宛如天使一般懸浮在密密麻麻的人群頭上。
在以法他，這種歌唱風格到1830年左右就已經完全不再使用了。
而在福蘭克
——今天有關一個樂器的話題就到此為止，但這個樂器根本不是别的意義上的樂器，因為那缺乏任何的獨特性。
它雖然可以像那些一樣被用于獨奏并能夠成為演奏家們的工具，但這卻是一個特例，而且，如果較真的話，還是一場濫用。
鋼琴，嚴格地說，是音樂自身精神性的直接和自主的代表，因此人們必須學會它。
不過，鋼琴課教授的不應該是，或者說本質上不應該是，首先不應該是，最終也不應該是一種特殊的熟巧，而應該是—— “音樂！”少得可憐的幾個觀衆裡有一個聲音喊了起來，因為報告人根本說不出這最後的一個詞來，要知道，這個詞此前不知被他用過多少遍，然而，他就是說不出這個詞來，反而隻是一味地、喃喃地在這個詞的第一個音節上打轉轉。
“正是！”見有人幫他喊出這個詞來，他趕緊如釋重負地這樣說道，接着又喝了一口水，然後便起身而去。
—— 不過，我現在還要讓他再露上一面，但願人們能夠原諒我的這種做法。
因為我這心裡一直放不下文德爾·克雷齊馬爾為我們提供的第四次作品朗誦會，而且，事實上，我更願意把前面的這一次或那一次擱置一旁，而不是這一次，因為，這裡說的也不是我，而是阿德裡安，沒有哪一次像這一次那樣給他留下了如此深刻的一個印象。
那标題我已經記得不是十分清楚了。
它好像是叫“音樂中的要素”，或“音樂及其要素”，或“音樂的要素”，或别的什麼來着。
總之，自然力的、原始的、原初的觀念在這裡發揮着決定性的作用，同樣具有決定性意義的還有這樣一種思想，即一切藝術之中，恰恰是音樂曆經數百年的發展脫穎而出，成為高度複雜、高度豐富和精細的曆史創造的奇迹，它從未放棄過虔誠的傾向性，它滿懷敬畏地紀念它的最初的狀态并用魔法莊嚴地把它們召來，簡言之，它為它的要素舉行莊嚴隆重的儀式。
它以此來慶賀，他說道，它的宇宙的譬喻性；因為，那些要素似乎就是世界的最初的和最簡單的建築石材，這種類似，前不久剛剛為一個哲學化的藝術家——他所說之人又是瓦格納，聰明地利用了一把，在他的《尼伯龍根指環》的宇宙起源學說的神話中，音樂的基本要素和世界的基本要素是重疊的、一緻的。
在他那裡，任何事物的發端都自有其音樂：這就是發端的音樂，而發端的音樂也是音樂的發端，那萊茵河的洶湧深邃的降E大調三和弦，那七個原始和弦，衆神的城堡由它們，就像由原始的巨型方形石那樣，來壘砌。
才華橫溢，風格宏大，他在展示音樂的神話的同時也展示了世界的神話，他讓音樂和這些東西緊密相連，讓它們在音樂中得到表現，他創造了一個深思熟慮的同時性的系統——極其偉大，極其重要，即使同純粹音樂家的，貝多芬和巴赫的某些對音樂中的要素的揭示相比，例如，同後一位的那首大提琴組曲的前奏曲相比，終究不免顯得有點聰明過頭——那也是一個降E大調作品，也是建立在原始的三和弦之上，隻有距離最近的相似的調被觸及，大提琴的聲音初始地天真爛漫地所要表現的恰恰就隻是那最簡單的、最基本的東西，就隻是那樸素的真理，而非别的。
為了證明自己對這種自然的純潔，對這種創造的較為純粹的史無前例和獨一無二的接受性（報告人坐在那架用來印證他的話的鋼琴旁對我們說道），心必須，正如基督教《聖經》所言，“用掃帚清掃”——它必須能夠達到那種完全被清空和心甘情願的境界，這個神秘的規定使之成為接受上帝的條件。
——他想起安東·布魯克納來，說此人喜歡在管風琴或鋼琴上搞三和弦的簡單接續，通過這種辦法來給自己提神醒腦。
“難道還有比這樣一種純粹的三和弦的模進，”他喊道，“更真摯、更美妙的事情嗎？這難道不就像是一次對靈魂的蕩滌嗎？”——這個詞也是，克雷齊馬爾說，音樂潛回基本要素之中并在其原初的狀态裡自我欣賞的那種傾向性的一個有價值的證明。
他繼續他的報告。
他說起音樂的前文化狀态，那時，歌唱還是一種跨越好幾個音級的吼叫；他說音系的誕生來自于雜亂無章的非标準化的聲音，說音的單聲部旋律歌唱的封閉狀态在第一個基督世紀裡還完全占據着統治地位；一種單意性，單向性，對此我們的受過和聲訓練的聽覺是怎麼也不會想象得到的了，因為我們情不自禁地把和聲和每一個聽到的音聯系在一起，還因為那時對于這樣的一種和聲既沒有需要，也沒有能力。
此外，在那樣的早期，音樂表演幾乎完全放棄了以節拍和周期來結構的循環；古老的音樂語言對這種約束所表現出的态度是非常不以為然的，由此可以看到，在這裡，音樂活動自身所必須特别具備的東西更多的是自由詠誦和即興發揮。
而人們如果仔細觀察一下這種音樂，而且恰好是在它最後所達到的發展階段上，那麼他們就會發現，它有一種秘而不宣的返回這些狀态的興趣。
是的，我們的這位報告人喊道，這種奇特的藝術的本質是，它随時都可以從頭開始，從無開始，在對它已經經曆過的文化史、對那數百年間取得的成果一無所知的情況下，重新發現并再次創造自己。
與此同時，它穿過同樣的原始階段，一如它的曆史之初，同時還能夠在它的發展的主山嶽之外另辟蹊徑，孤獨而不為世界所傾聽地到達異乎尋常的美的神奇頂峰。
接下來，他給我們講了一個故事，這個故事以無比怪誕和無比發人深思的方式附和佐證着他這次報告的觀點和内容。
十八世紀中葉，在他的家鄉賓夕法尼亞曾經有一個德裔堂區一度十分紅火，教徒們都十分虔誠，按照他們的宗教儀式來劃分，屬于再洗禮派。
他們當中發揮領導作用的成員，最具宗教威望的成員均過獨身生活，這些成員因此受到敬重，被尊稱為“孤獨的兄弟姐妹”。
不過，同這些禁欲的少數人相比，他們之中的大多數人還是選擇過婚姻生活的，而且也非常善于在他們的婚姻生活裡有意識地融入一種生活方式，這種生活方式因為具有示範性而顯得純潔和虔信，因為勤奮嚴謹而顯得有條不紊，因為節制飲食而顯得健康、與世無争和莊重肅穆。
他們有兩個定居點：一個叫以法他
約翰·康拉德·拜瑟爾出生于法耳茨的艾伯巴赫一個十分貧苦的家庭，很早就父母雙亡，成為孤兒。
他先是當學徒，學習做面包的手藝，後來又當流浪工匠，從此同虔信主義者和浸禮會教義的信徒接上關系，于是，那種在他心底沉睡已久的傾向，即那種專門為真理服務和自由信仰上帝的偏好，便被喚醒。
由此他危險地接近了一個在他的家鄉是要被視為異端的領域，于是，這個已到而立之年的男人便決定逃離這塊不堪忍受的古老土地，移民到了美國，在這裡，在不同的地方，在德國城和科内斯托加，他做了一段時間織工。
然而，時隔不久，一陣新的宗教熱情向他襲來，于是他便聽從這内心的呼喚，隐居到荒郊野外，過起了一種與世隔絕的、簡陋的、心中唯有上帝的生活。
然而，事情的發展卻是，你越是想逃避人群，你這個逃避者和人群的聯系恐怕就越是緊密，于是，他很快就發現，自己開始被一群慕名而來的信徒和學習他離群索居的模仿者包圍，這樣一來，他不僅沒有能夠擺脫世人，反而猝不及防地于轉瞬之間搖身一變，成了一個團體的頭目，而且，這個團體本身也很快便發展壯大起來，成了一個獨立教派——“第七日再洗禮派”，至此，他也發現，從未想過要做領袖的自己居然事與願違地命中注定了要做領袖，于是，自從意識到這一點起，他便發号施令起來，也就更加有恃無恐了。
拜瑟爾從未受過任何值得一提的教育，但這個被喚醒的人卻通過自學掌握了讀書和寫字的本領，更何況神秘的情感和觀念又無時無刻不在他的心靈深處湧動，既然如此，于是乎，他主要便是以作家和詩人的身份來行使他的領導職權，傾吐他的肺腑之言：一篇篇說教文章和一首首宗教歌曲從他的筆端泉湧般流出，以供他的那些兄弟姐妹在甯靜的時刻作修身之用，同時也可用以豐富他們的禮拜儀式。
他的風格誇張而又晦澀，字裡行間充斥着比喻、對基督教《聖經》的模糊暗示以及某種性愛的象征主義。
為他的寫作打頭陣的是一篇關于安息日的題為《反常的秘密》的短文和一本彙編了九十九個“玄妙而機密的格言警句”的集子。
這以後，他又馬不停蹄地寫了一系列聖歌，這些聖歌要按歐洲著名的贊美詩旋律來唱，而且還是用的諸如《熱愛和頌揚上帝之歌》、《雅各布戰鬥和晉級之地》，以及《紫煙缭繞的天國山丘》之類的标題印刷出版。
這些篇幅較短的集子幾年之後經過内容上的增加和修改又被編纂成冊，成為以法他“第七日”的這些洗禮派教徒們的正式唱本，并被冠以《孤苦伶仃的斑鸠，即基督教會之歌》這樣一個甜蜜而又感傷的标題。
這本權威性的著作，在教派成員們，獨身的和已婚的，男人們，還有更多的女人們，争先恐後地充實之下，一印再印，書名也不斷變換，其中有一次大概還叫過《天堂的神奇遊戲》什麼的。
最後，此書的篇幅已不少于770首聖歌，其中的一些甚至還稱得上是巨長無比。
這些歌是專門用來吟唱的，但它們卻沒有樂譜。
都是新詞配老調，堂區多年來一直就是這樣使用它們的。
于是，一個新的靈感又從約翰·康拉德·拜瑟爾的腦子裡冒了出來。
這個想法迫使他于詩人和先知的角色之外又充當起作曲家的角色。
不久前，以法他來了一個年輕的音樂藝術門徒，人稱路德維希先生，他開辦了一家歌唱學校，拜瑟爾特别喜歡去聽他的音樂課。
想必他就是在聽這些音樂課的過程中發現，音樂其實是可以為擴張和實現宗教帝國提供多種可能性的，而這些可能性可是年輕的路德維希先生做夢也沒有想到過的。
這個不同尋常的男人于是很快做出了自己的決定。
早已是五十多歲的年紀，不再青春年少的他開始着手創建一個自己的、服務于他的特殊目的的音樂理論。
那位唱歌教師被他晾在了一邊，整個事情由他自己一手把持——他成功了，在不長的時間内，他使音樂很快成為其所在聚居地宗教生活中的一個重要元素。
大多數從歐洲過來的贊美詩曲調在他看來都是極不自然的、太過複雜和矯揉造作的，因而并不适合他所管轄的教徒。
他要對此進行革新和改良，他要開創一種同他們靈魂的素樸更相符合的音樂，而且，這種音樂另外還要能夠使他們通過他們的實踐活動走向自身的樸素的完美。
他果敢地拿出了一個既有意義，又能使用的曲調理論。
他發布命令說，每一個音階裡都應該有“主人”和“仆人”。
他決定，把三和弦看作每一個給出的調的旋律中心，以此為基礎，他把屬于這個和弦的音任命為師傅，音階的其他音則為仆人。
一篇歌詞的每一個重音音節都各自通過一個師傅來表示，每一個非重讀音節則各通過一個仆人來表示。
至于和聲，他所采用的處理辦法是一次即決。
他給所有可能的調建立了和弦表，借助這些表，每個人都可以舒舒服服地用四聲部或五聲部填完自己的曲子，他以此而在堂區裡掀起了一場真正的作曲熱潮。
不久，“第七日”的這些浸禮會信徒，不分男女老幼，個個都能輕松自如地跟着他們的師傅作起曲來。
這個硬朗的男人剩下來要做的事情就是解決他的理論中有關節奏部分的問題。
他在這裡也同樣取得了圓滿成功。
他在作曲中認真遵循歌詞的節拍，他為重讀的音節配備較長的音符，為非重讀的音節配備較短的音符。
他沒有想過要在音值之間建立一種固定關系，而正是這一點使得他的節拍得以保持一種可觀的柔韌性。
在他那個時代，幾乎所有的音樂都是用重複出現的長度相同的速度，也就是用節拍來寫的，對此，他不是不知道，就是不關心。
可是，這種不知道或者是不理會對他而言卻是再合适不過的了，因為這種懸留的節奏使得他的一些音樂作品，尤其是對散文的譜曲，取得了異乎尋常的效果。
這個男人一旦踏進音樂的田地，他就會像追尋他的每一個目标那樣，用同樣的頑強來耕耘這片田地。
他對自己有關理論的想法進行總結，還把它們寫進《斑鸠》那本書的前言裡面。
他日以繼夜地為《紫煙缭繞的山丘》裡的全部詩歌配曲，其中一些還配了兩三遍，他把自己寫過的所有聖歌全都譜上曲，此外，他還為出自他的男女學生之手的大量聖歌作曲。
而且，這還不夠，他又寫了一系列篇幅較長、歌詞取自《聖經》的合唱。
他似乎有意要把整部《聖經》都按照自己的方法譜成音樂；他也完全有能力着手實施這樣一種想法。
如果說他最終沒有能夠這樣去做的話，那也僅僅隻是因為，他必須把他的大部分時間花在演出已經創作的作品、詠誦訓練和唱歌課上——而他在這個領域所取得的成就簡直就是驚人的。
以法他的音樂，克雷齊馬爾告訴我們，太不尋常了，太神奇獨特了，以至于外界根本不能接受，因此，當這個由德裔的“第七日”浸禮會教徒所組成的教派開始沒落的時候，以法他的音樂也就在實踐中逐漸被人遺忘了。
但是，它留給人們略帶傳奇色彩的回憶卻持續了數十年之久，由此也大概可以窺見，它曾經是多麼的獨特和動人。
它的合唱所發出來的聲音模仿的是溫柔的器樂音樂，在聽者的心裡喚起一種天國般溫良而虔誠的印象。
并且，這一切全是用假聲來唱，而歌唱者在歌唱的過程中嘴巴幾乎沒有張開，嘴唇也幾乎不動一下，聽覺效果奇妙極了。
在整個祈禱大廳裡，歌聲就這樣被推到并不算高的天花闆上，這些聲音不同于人們所熟悉的任何東西，也不同于任何有名的教堂音樂，它們仿佛天籁之音從天而降，宛如天使一般懸浮在密密麻麻的人群頭上。
在以法他，這種歌唱風格到1830年左右就已經完全不再使用了。
而在福蘭克