第八章

之中。

    巴赫在當時人們的記憶裡幾乎已經完全消失，而在維也納，人們對新教的音樂尤其不感興趣。

    在貝多芬眼裡，亨德爾一度是王中之王，此外他還偏愛過凱魯比尼[9]，後者的《美荻亞序曲》在他還有聽覺的時候可是常聽不厭的節目。

    而巴赫身上讓他迷戀的東西就少得可憐：兩三個無伴奏合唱，《平均律鋼琴曲集》，一個托卡他[10]，以及這樣那樣的零碎，全都在一冊書裡。

    而且在這冊書裡還夾着一張不知出自誰人之手的紙條，上面寫着這樣一句格言：“人們如果想考查一個音樂行家是否真有實力，那麼，他們最好的辦法莫過于設法了解他是如何評價巴赫的作品的。

    ”不過，在這篇短文的兩邊，書的主人卻用最粗的樂譜筆分别打了一個重重的、憤怒的問号。

     這一切都非常有趣，當然也是自相矛盾的，因為人們也許可能會說，如果那個時代對巴赫更加熟悉一些的話，那麼，貝多芬的《缪斯[11]》通往同時代人的理解的道路就會變得更加平坦一些。

    但實際情況卻是這樣的。

    賦格曲，從其精神實質來看，屬于音樂的基督教禮拜儀式的時代，貝多芬和它之間是有着相當遙遠的距離的；他是音樂的世俗時代的大師，在這個時代，這種藝術讓自身從崇拜之中解放出來進入文化。

    然而，這卻是一種很有可能始終隻是暫時的和永遠不會是毫無保留的解放。

    十九世紀為音樂廳而寫的彌撒曲，布魯克納的交響曲，勃拉姆斯的宗教音樂和瓦格納的，至少是他的《帕爾西法爾》，都讓人清楚地看到了那種古老的、永遠也不會完全消解的東西和祭禮之間的聯系，而就貝多芬而言，他的願望就是：《莊嚴彌撒曲》必須由柏林的一個合唱團來上演，而他也是這樣給合唱團的主持寫信說，這部作品完全可以使用無伴奏；這裡面本來有一個片段是完全不用器樂伴奏的，也就是那段祈禱歌，但他個人（他這樣補充道）的意見是，恰恰是這個風格可以被視為唯一正宗的教堂風格。

    他是否同時想到了帕萊斯特裡納[12]或者想到了荷蘭人的那種被路德視為理想的對位-複調的聲樂風格，比如想到了若斯坎·德普雷[13]或阿德裡安·維拉爾特[14]，威尼斯學派的創始人，這些我們姑且不去管它。

    反正，被解放了的音樂深深渴望着其自身同祭禮緊密相連的本源，它的這種從未熄滅過的秘密渴望從他的言談之中流露出來，而他為賦格曲所付出的巨大努力就是一個偉大的有着旺盛的生命力和豐富的情感的人為争取那高度藝術性的冷漠的樂章形式而進行的搏鬥。

    這種形式，在一個嚴格的和高度抽象的、被數字——這種能夠發聲的時間關系所主宰着的激情的彼岸，對上帝——這軌道衆多的宇宙的秩序的維護者，表示了頂禮膜拜的贊美。

     這就是克雷齊馬爾就“貝多芬和賦格曲”所作的報告，而且事實上，它為我們在回家路上的一些談話提供了材料——也提供了讓我們相互沉默和平靜地若有所思的材料，我們思索着那種全新的、遙遠的和偉大的事物，這種事物化作時而敏捷如飛、時而又停滞不前的語言湧入我們的靈魂。

    我說的是：湧入我們的靈魂；不過，這當然隻是同時為我所惦念着的阿德裡安的靈魂。

    我聽到了什麼，領悟到了什麼，這都是無關緊要的。

    但這些東西和這些情況卻在當時觸動了我的朋友并給他留下了印象，對于讀者而言，知道和注意這一點是重要的，正是由于這個原因，我才如此詳細地報道文德爾·克雷齊馬爾的講座。

     他的表述方式固然執拗任性，也許還可以說有點強詞奪理，但他絕對算得上是一個有見地的人，這表現在他的語言對一個像阿德裡安·萊韋屈恩這樣天分極高的青年人的心靈所産生的那種激發智趣和擦出思想火花的作用。

    從他在回家路上和第二天在學校校園裡的表現來看，給他留下了深刻印象的主要是克雷齊馬爾對祭禮的和文化的時代的劃分以及他認為，藝術的世俗化及其同祭禮的分離隻具有表面和插曲的性質。

    這個中學七年級的學生顯然被報告人沒有說出來的、但卻點燃了他心中火種的那種思想給深深地迷住了，他說，藝術和祭禮整體的分離，藝術的解放，以及藝術的上升，即達到那種孤獨的個人的和為文化而文化的層次，凡此種種，均要求藝術做到特立獨行，莊重肅穆，做到絕對的嚴肅并充滿一種受難的激情，藝術因此而變得不堪重負，貝多芬站在門洞裡的那個可怕形象便是這方面的一個活生生的具體表現，當然，這也大可不必就是藝術的永久不變的命運，就是藝術的持續不變的思想狀态。

    聽聽，這個年輕人都說了些什麼呀！說實話，他幾乎還不曾擁有任何藝術領域裡的實踐經驗，而他居然就開始想入非非，用少年老成的言辭憧憬起那很可能即将來臨的回歸了：讓藝術重新從它今天所扮演的角色回歸到一個更為謙遜的、更為幸福的角色，以服務于一個更高的聯合，但這個聯合倒也大可不必，如從前那樣，非要是教會。

    不過，這個聯合到底應該是個什麼東西，他也說不清楚。

    但他認為，文化觀念隻是曆史長河之中的一個短暫現象；它也可能再次湮沒在别的什麼事物當中；未來不一定就必然屬于它，他的這種思想便是他果斷地從克雷齊馬爾的報告中提煉出來的精華。

     “可是，走向文化的可供選擇的另一個途徑，”我插嘴道，“就是野蠻。

    ” “你讓我把話說完，”他說道。

    “野蠻是文化的反面，但這也僅限于發生在給予我們後者的那個思想秩序之内。

    在這個思想秩序之外，這個反面就有可能完全是别的什麼東西，或者根本就不是什麼反面了。

    ” 我模仿盧卡·西馬彪的樣子，一邊說“聖母馬利亞！”，一邊用手在自己的胸前畫十字。

    他冷不丁地笑了一聲。

     還有一次，他發表了如下的高見： “在我看來，談論我們這個時代的文化，對于一個文化時代而言似乎是有那麼一點言過其實的味道的，你不這樣認為嗎？我想知道，占有過文化的時期是否真的了解過、使用過、從嘴裡說出過這個詞。

    在我看來，天真、無意識、理所當然似乎是我們用來命名這種狀态的首要标準。

    天真，我們所缺少的正是這一點，而這個缺陷，如果可以這樣說的話，它可以保護我們不至于陷入某些和文化，甚至是和非常高級的文化完全一緻的形形色色的野蠻。

    我要說的是：我們所處的階段是教養的階段——一個無疑是非常值得稱頌的狀況，但不容懷疑的恐怕還有，為了能夠重新擔當起文化的重任，我們不得不變得越來越野蠻。

    技術和舒适——人們以此來談論文化，但人們并未擁有文化。

    你想阻止我在我們的音樂的那種主調音樂兼旋律的狀态中看到一種——同古老的對位-複調的文化截然相反的——音樂的教養的狀态嗎？” 在諸如此類的講演中，他嘲弄我，讓我氣惱，而其中的許多内容也都是拾人牙慧，重複别人說過的話。

    不過，他的那種掌握和個性化地複制所聽到和學來的東西的方式卻使得他的重複一點兒也不讓人覺得可笑，盡管還免不了有些男孩子氣和依賴性。

    被他大加評論的還有——或者說在我們激動的相互交談中，被我們大加評論的還有——克雷齊馬爾的另一篇報告，即題為“音樂和眼睛”的那篇，這原本也同樣是場值得很多人前往一聽的表演。

    正如報告題目所表明的那樣，我們的演說家在這篇報告中談到他的這門藝術會求助于視覺，或者說也會求助于後者，他向我們闡明說，自打它叫人把它記錄下來以來，它其實就已經開始這樣去做了：也就是通過記譜，這種聲音的文字，其自從古老的古音符[15]——這種由線和點組成的、粗略地勾畫出聲音的運動的書面記錄出現以來，就一直得到人們的運用，而且是得到越來越認真細緻的運用。

    他接下來的演示為我們帶來極大的消遣——而且也不無逢迎之意，因為呈現在我們眼前的是某種學徒式的和洗毛筆的人所有的那種對音樂的親近，正如音樂人常用的一些行話根本不是來自聽覺，而是來自視覺、來自樂譜圖形那樣；比如，正如人們說起occhiali[16]，即眼鏡低音那樣，因為這些被折斷的鼓式低音，二分音符，它們的頸部用橫杠成對地連接起來，呈現出和眼鏡相似的形狀；或者再比如，人們把某些廉價的、階梯狀且同音程地相互排列的模進（他把給我們的例子寫到黑闆上）稱為“玫瑰音型”。

    他談及被記錄的音樂的純粹的表象，同時信誓旦旦地指出，對于一部音樂作品的精神和價值，内行的人隻消看一眼樂譜圖就足以得出決定性的印象。

    他就碰到過這樣的事情，一個同事來找他，因為屋裡的桌子上正好攤着業餘作者送來的一個習作，所以那人還沒進屋，就在門口叫了起來：“哎呀，看在上帝的分上，你那放的是什麼破爛玩意啊？！”——另一方面，他又繪聲繪色地告訴我們，對于訓練有素的眼睛而言，看莫紮特的總譜絕對就是一種心醉神迷的莫大享受，那結構是多麼的清晰，樂器組的分配是多麼的漂亮，旋律的線條寫得是多麼的風趣俏皮，變化多端。

    一個聾子，他大聲說道，一個完全聽不見丁點聲音的聾子，必定會從這些優美的外觀中獲得喜悅。

    “Tohearwitheyesbelongstolove’sfinewit”[17]，他引用了莎士比亞一首十四行詩中的詩句并同時聲稱，各個時代的作曲家們都悄悄地在他們的音樂文字中寫進了更多是讓眼睛來讀而不是讓耳朵來聽的東西。

    如果，例如，荷蘭的那些複調風格的大師運用其無窮無盡的令聲音交叉重疊的特技來處理對位的關系，從而使得一個聲音和另一個聲音是相同的，如果人們是倒着去念它的話，那麼，這和那種感性的聲音又沒有什麼太多關系了，而且他敢打賭，通過聽來得到樂趣的人可謂少而又少，相反，這種樂趣，它是專門給行家裡手的眼睛而準備的。

    所以，奧蘭多·拉索[18]在《迦拿的婚宴》[19]中使用了六個聲音來代表那六個水缸，而人們要想覺察到這一點，更好的辦法同樣是通過看而不是通過聽；而在約阿希姆·馮·布爾克[20]的《約翰受難曲》裡，“仆人中的一個”，即給了耶稣一記耳光的那個人，就隻有一個音符，但在接下來的那個樂句“還有另外兩個和他一起”中的“兩個”就有兩個。

     這類畢達哥拉斯[21]哲學的，更多的是給眼睛看而非是給耳朵聽的，在某種程度上甚至是欺騙耳朵的趣事，他又接連說了好幾個，在這些趣事中，音樂時不時地自我賣弄一番，随之出台的便是，他，在最後的分析中，把它們歸因為這門藝術的一種與生俱來的非感性，也就是抗感性，一種隐秘的禁欲的傾向。

    實際上，它是一切藝術之中最富于精神的藝術，這一點已經可以從下述事實中得到證明，即形式和内容隻在它這裡，而不是在别的藝術門類那裡，相互交織并最終合二為一。

    人們也許會說，音樂是“給耳朵聽的”；然而，它這樣做是有條件的，也就是說，隻有當聽覺像其他的感官那樣是代表、是工具和精神的接受器官的時候。

    事實上，有的音樂根本不指望被人聽，甚至于還偏偏排除了被人聽的任何可能性。

    約·塞·巴赫的一首十六聲卡農就是如此，該曲是巴赫根據腓特烈大王[22]的一個主題思想創作而成。

    這部作品既不是給人的聲音寫的，也不是給任何一種樂器寫的，它根本就不是為感性地實現而寫的，但它卻是不折不扣的音樂，純粹抽象的音樂。

    也許，克雷齊馬爾說，音樂的最深沉的願望不是被聽見、被看見、被感覺到，而是，如果有可能的話，在感官的、甚至是情感的彼岸，在純粹精神的王國裡被傾聽、被觀看。

    可是，就因為它同感官世界的緊密相連，它又不得不去追求那最強烈的、甚至是迷人的感性化，它就是一個昆德麗[23]，做着自己不想做的事情，在情欲的驅使下，用柔軟的雙臂摟住那個傻瓜的脖頸。

    它在管弦樂隊的器樂中找到了自己氣勢最為宏大的感性實現，在這裡，通過耳朵，它似乎在用它的鴉片刺激着所有的感官，并讓聲音所帶來的享受和色彩及芳香所帶來的享受水乳交融，渾然一體。

    在這裡，它真的就是那個披着魔女外衣的忏悔者。

    不過，有一種樂器，也就是：一種音樂的實現手段，通過它，音樂雖然可以被聽，但卻是用一種半非感性的、幾乎是抽象的和因此而根據其所特有的精神性質的方式來被聽的，這就是鋼琴。

    他把那個晚上最後的時間都用來大談特談鋼琴，談得非常有意思。

    他說，一件既不能讓聲音堅持到底，又不能讓聲音漸強和減弱的樂器，像柏遼茲這樣的一個堅決徹底的器樂音樂家是不會喜歡的，所以當他為了再現器樂音樂時，他就會對它忍痛割愛，不予啟用，但人們也不可因此而責怪他。

    鋼琴會通過抽象使得一切變得平坦，既然管弦樂的靈感經常就是靈感自身，就是其本體，那麼，鋼琴上幾乎經常留不下器樂的一絲痕迹。

    鋼琴就是一個純粹的記憶的工具，它所回憶的是那些人們先前在現實中不得不經曆過的事情。

    但這種抽象同時又意味着一種高貴性，這種抽象，它意味着音樂的高貴性本身，這種高貴性就在于抽象的精神性，而傾聽鋼琴和為鋼琴、且隻為鋼琴而寫的偉大音樂的人，既是在聽這個音樂，也是在看這個音樂，仿佛沒有感性的媒介，或者是通過最少的感性媒介，似乎是置身于一種純粹的精神的氛圍。

    克雷齊馬爾說，曾經有過那麼一個樂團英雄，一個專業的蠱惑人心之徒，一個音