第八章
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着所有這些非同尋常的變化，同時竭盡全力地唱道：“嘀-哒哒，”并且大聲說道：“顫音鍊！”他喊叫着。
“花腔和華彩樂段！你們聽見被遺忘的習俗了嗎？這裡——再也不是——語言——去除空洞——變得純潔，而是空洞——去除——其主觀自制的——假象——藝術的假象——受到抛棄——最後——始終是藝術抛棄——藝術的假象。
嘀-哒哒，請聽，旋律——在這裡是如何被和弦的——離心的重量所超過的！它變得安靜，它變得單調——兩遍d，三遍d，一個接着一個——這就是和弦的作為——嘀——哒哒！現在請注意，這裡要發生的事情——” 既要聽他的喊叫，又要聽那極其錯綜複雜的音樂，這着實是一件異常困難的事情，因為叫喊和音樂被他混在了一起。
我們大家都努力嘗試着去做到這一點，我們把身體向前彎曲，雙手插在膝蓋之間，眼睛則交替着去看他的手和他的嘴。
這一樂章的特點是低音部和最高聲部之間，右手和左手之間相距遙遠，而當一個瞬間來臨，一個最為極端的情況出現的時候，那個可憐的動機看上去就像是孤苦零丁地懸浮在令人暈眩的萬丈深淵之上——一個面無血色的崇高的過程，緊随其後的便是縮頭縮腦、惴惴不安，好像這種事情真的會發生似的。
然而，在它結束之前，還會發生很多事情。
在它行将結束的時候，以及在它結束的過程中，在經過了這麼多的憤怒、固執、迷戀和異想天開之後，就會發生一點事情：一點完全出人意料的，而又能夠用柔情和善良打動人的東西。
那個閱曆豐富的動機正在告别，并因此成為徹底的告别，成為告别的呼喚和揮手，那個d-g-g，它發生了一點輕微的變化，它在體驗一種小小的旋律的擴展。
它在開場白式的c之後和那個d之前吸收了一個升c小調，緻使現在再按節奏朗讀時，不再讀作“藍-藍的天”或者“河-邊草地”，而是讀作“哦——你這藍藍的天”、“綠——色的河邊草地”、“祝——願你永遠平安”；而這個加進來的升c小調是世界上最感人的、最撫慰人的、憂郁而又最不記仇的行動。
它就好像是在疼愛地撫摩你的頭發、你的臉頰，最後一次深情地凝視你的眼睛。
它在用戰無不勝的人格化為這個對象，這個飽受折磨的形式祝福，恭請聽衆在這告别的時刻，在這永别的時刻，給予它細心關懷，它是那樣的溫情脈脈，聽衆不禁為之潸然淚下。
“忘掉折磨吧！”它在說。
“我們心中的上帝——曾經是偉大的”。
“過去的一切——都不過是一場夢”。
随即戛然而止。
急劇的、激烈的三連音迅速轉向一個任意的結束，而别的一些作品也是有可能用這樣的方法來結束的。
此後，克雷齊馬爾便不再離開鋼琴返回講台。
他就一直那樣坐在他的轉椅裡，保持着和我們一樣的姿勢，身體向前彎曲，雙手插在兩膝之間，同時用不多的幾句話結束了他那有關貝多芬為什麼沒有為作品第111号寫第三樂章這一問題的報告。
他說，隻要我們聽一聽這個作品，我們就能自己解答這個問題。
寫一個第三樂章？經曆了這樣的告别之後——重新開始？經過了這樣的分别之後——再來一次？不可能！實際情況是，這部奏鳴曲以第二樂章結束，一去不複返地結束了。
而如果他說：“這部奏鳴曲，”那麼，他其實指的并不僅僅就是c小調的這一部，而是作為類型的、作為傳統的藝術形式的奏鳴曲本身：它自己在這裡結束、被結束，它完成了它的使命，達到了它的目的，它不去超越這個目的，它放棄自己，讓自己解體，它揮手告别——而那個在旋律上受到升c小調撫慰的d-g-g動機中的揮手告别，其實也是這個意義上的，也是一種和這部作品同樣偉大的告别，是那種和奏鳴曲的告别。
說完上面的話後，克雷齊馬爾便在一陣稀疏、但卻持久的掌聲中起身離去。
我們也若有所思地跟着起身離去，這些新鮮事物令我們感到沉重。
我們之中的大多數人像他們慣常所做的那樣，在穿大衣、戴帽子的時候，在走出這座房子的時候，都在嘴裡哼唱這個傍晚留給我們的印象，以其原有的揮手告别的形式，恍恍惚惚地，哼唱那個構成第二樂章主題的動機。
而當這些聽衆作鳥獸散後，人們還會聽到，“祝——你平安”，“祝願你——永遠平安”，“我們心中的上帝曾經是——偉大的”，從遠處的、發出回聲的胡同裡飄來，長時間地在小城甯靜的夜空裡回蕩。
—— 這并不是我們最後一次聆聽這個結巴子作有關貝多芬的報告。
沒過多久，他便又一次講到他，這次的題目叫“貝多芬和賦格曲”。
這個題目我至今依然記得十分清楚，當時的海報仿佛還曆曆在目，當然了，它和另外那個一樣，也同樣很不适宜在“公益協會”的那座禮堂裡制造那種有可能危及生命的擁擠、爆滿。
然而，也正是從這個晚上開始，我們這一小夥人卻開始得到具有決定性意義的享受和裨益。
他告訴我們，那幫嫉妒和反對這位倔強的革新者的人總是叫嚷說，貝多芬不會寫賦格曲。
“這個東西他就是不會，”他們說，而且他們也知道他們這樣說是什麼用意，因為這種威嚴的藝術形式當時還為人們所大力推崇，一個作曲家如果不能證明自己在賦格曲方面的完美卓越，那他就得不到音樂法庭的恩寵，也就滿足不了那個時代的統治者和達官貴人們的要求。
埃斯特哈齊親王就特别喜歡這種高超的藝術，可是，在貝多芬為他寫的那部C大調彌撒曲中，作曲家對賦格曲的沖刺卻失敗了。
純粹從社交的角度來講，這就已經算得上是一件十分無禮的事情了，藝術上則更是一個不可原諒的缺陷；而清唱劇《耶稣在橄榄山[5]》根本就沒有任何按照賦格曲的格式所做的工作，盡管這樣的工作在這部作品中的含量恐怕還是最多的呢。
一個像作品第59号中第三個四重奏裡的賦格曲那樣的微弱嘗試，并不足以駁斥下面這個斷言：這位偉大人物是一個拙劣的對位學家，——《Eroica》[6]中的葬禮進行曲和A大調交響曲中的那些按照賦格曲的格式譜曲的段落隻會讓制定尺度的音樂界更加堅信這個斷言。
而D大調大提琴奏鳴曲的終曲[7]，作品第102号，竟然被稱作“快闆賦格曲”！克雷齊馬爾告訴我們，社會上一度鬧得沸沸揚揚，有人大叫大嚷，有人揮舞拳頭。
他們斥責整部作品是模糊不清，不忍卒聽，他們還說，至少有二十個小節極其混亂不堪——主要歸因于色彩過于強烈的轉調，——所以，人們可以據此心安理得地為這個人蓋棺定論：沒有能力創作嚴肅風格的音樂。
我現在中斷我的複述，因為我想提請各位注意，那位報告人所說的東西、事情、藝術狀況，當時還根本沒有進入我們的視野，而我們也隻是通過他的不斷受到口吃威脅的講述才隐隐約約地接觸到一點點與之相關的皮毛；我們沒有能力判斷他的講述是否正确，隻知道跟随他本人在那架小鋼琴上的解釋性演示，去傾聽他所提供的一切，帶着聆聽童話的兒童所特有的那種蠢蠢欲動的想像力，盡管還聽不大懂，但他們那稚嫩的心靈卻同時通過一種奇特的、夢幻般充滿預感的方式得到豐富和促進。
“賦格”，“對位”，“《Eroica》”，“由色彩過分強烈的轉調所引起的混亂”，“嚴肅的風格”，——實際上，所有這一切對于我們而言還都是魔咒，但我們就是喜歡聽，我們把眼睛瞪得溜圓，就跟兒童傾聽他們聽不懂的、原本也根本不能消化的東西那樣——而得到的快樂卻要比那些所謂熟悉的、相當的、适宜的東西所能給予他們的多得多。
如果有人說，這就是那種最為深入的、最為驕傲的、也許是最有益于心智的學習方式——參與性學習，跳過了衆多的不知道的學習，您願意相信嗎？而作為一個教育工作者，我想，我大概不會提倡這種學法，不過，我心裡也十分清楚，年輕人可是特别喜愛這種學法的，而且，我還認為，那個被跳過的空缺也是可以随着時間的推移而自動得到彌補的。
貝多芬，我們聽他這樣說道，曾經有過不會寫賦格曲的名聲，而現在的問題則是，這類惡毒的流言究竟在多大程度上是切中事實的。
顯然，他曾經為消除這類流言進行過努力。
他在他随後的鋼琴音樂中多次加入賦格曲，而且還是三聲部的：在錘擊鋼琴奏鳴曲和降A大調奏鳴曲中都加入了。
有一次他還特别予以補充：“要保留一定程度的自由，”以表明他對他所觸犯的那些規則是非常熟悉的。
他為什麼會忽略它們，是由于專制主義，還是因為他把握不了它們，這一直是一個争論不休的問題——而另一個争論不休的問題則一直是，這些結構到底有沒有資格被稱為嚴格意義上的賦格曲：就此而言，它們太奏鳴曲了，太注重表達了，它們的和聲-和弦性質也太過強烈了，它們并不能夠消除那些指責它們的作者在對位法方面很無能的言論。
當然了，後來就有了那個偉大的賦格曲——《序曲》，作品第124号，和《莊嚴彌撒的光榮和信仰》中那莊嚴崇高的賦格曲：它們最終證明了，在和這個天使的搏鬥中，這位偉大的鬥士依然也是勝利者，盡管他此後連走路都是一瘸一拐的了。
克雷齊馬爾給我們講了一個毛骨悚然的故事，通過這個故事，這場鬥争的神聖艱險和這個病魔纏身的創造者的人格均給我們留下了既非同尋常又難以磨滅的印象。
那是在1819年的盛夏，那時，貝多芬正在莫德林的哈夫勒之家創作那部彌撒曲，他的情緒非常絕望，因為每一個樂章都要比預想的長很多，而按照約定的期限，即第二年三月的那一天，也就是魯道夫大公爵就任奧爾米茨大主教的日子，交稿已經是完全不可能的事情了。
當時，正好有兩個朋友和信徒利用一個下午去他那裡登門造訪，然而，他們還沒等到進屋，就已經目睹了驚心動魄的一幕。
就在這同一天的早上，大師的兩個女傭不辭而别，因為，在頭一天的夜裡，在将近一點鐘的時候，一陣狂躁的咆哮突然把睡在這棟房子裡的所有的人都從甯靜的睡夢中驚醒。
房子的主人為了那部《信經》，為了那部帶有賦格曲的《信經》，從傍晚一直幹到深夜，而爐子上的晚飯則被他全然忘在了腦後。
守在爐邊的女傭們白白地一等再等，但她們哪裡是自然的對手，最終還是昏昏沉沉地進入了夢鄉。
這不，當大師在十二點和一點之間要求吃飯的時候，他卻發現女傭們全都睡着了，飯菜也燒煳了，于是乎勃然大怒，籠罩在夜幕之下的房子在他的怒火中震顫，而他本人卻一點也聽不見自己的厲聲呵斥。
“你們就不能給我醒一個小時？”他一次又一次地大發雷霆。
然而，5到6點的時候，天剛蒙蒙亮，受到傷害的姑娘們便開始出逃了，她們撇下了這個狂野倔強的主人，讓他孤立無援，而他哪裡隻是今天沒有吃過中飯呀，他實際上從頭一天中午開始就沒有吃過任何東西了。
相反，他就一直呆在他的房間裡，寫啊寫啊，寫那部《信經》，寫那部帶有賦格曲的《信經》，他的房門緊閉，他是如何工作的，他的弟子們隻能站在門外去聽。
這個聾子俯在《信經》的上方歌唱、喊叫、跺腳——聆聽他的這些舉動是如此的令人震顫，貼在門上傾聽的人感到血管裡的血液都快要凝固了。
他們于是準備懷着深深的畏懼離去，可是，就在這時，房門猛地一下打開了，貝多芬站在了門口——而那時的他又是個什麼樣子呢？是最可怕的樣子！隻見他衣冠不正，表情茫然，令人望而生畏，一雙傾聽的眼睛滿是迷惘和心不在焉，他呆呆地看着他們，仿佛他剛剛同所有敵對的對位法的精靈們進行過一場生與死的搏鬥。
他先是語無倫次，然後就是對他家裡的一團糟大肆抱怨和斥責，說人都跑光了，他們要把他餓死。
他倆試圖安慰他，一個幫他穿好衣服，一個跑去小飯館裡給他弄來一頓像樣的飯菜……三年後這部彌撒曲才最終得以完成。
我們并不知道有這部曲子，我們也隻是聽說而已。
然而，即便隻是道聽途說偉人的不為人知之處也同樣能夠增長見識，對于這一點，誰又能夠否認呢？當然，很多東西都取決于談及它們的方式。
聽完文德爾·克雷齊馬爾的講座，走在回家的路上，我們似乎覺得這部彌撒曲就在耳邊響起，我們的這種幻覺在很大程度上應該得益于精疲力竭、忍饑挨餓的大師站在門口的那種情景，而克雷齊馬爾讓這種情景深深地銘刻在了我們的心底。
我們不知道的還有他接下來所講的那個“一切四重奏音樂的龐然大怪”，也就是那最後五部中的一部，有六個樂章，在那部彌撒曲完成四年之後首次上演，因為它實在太難了，所以沒人敢在尼古勞斯·萊韋屈恩面前對它進行嘗試；但我們卻聽到克雷齊馬爾懷裡像揣了一個兔子似的講到它——也就是有些激動地談起這部作品的如我們所知的在現今也同樣享有的那種崇高的聲譽，他同時代的人們，乃至于那些對他最為忠誠、最為愛戴景仰的人們所陷入的那份尴尬，以及那種傷心的或是憤怒的不知所措之間的對立。
那種絕望，即使絕不僅僅，那麼也是首先指向最後那首賦格曲的，這就是克雷齊馬爾為什麼會在這次報告中說到它的原因。
這曾經是一個非常可怕的片斷，那時，聽覺健全的人聽到它就會怒發沖冠，相反，它的作者卻不必聽到它，而隻是在失聰的情況下大膽地想象它：也就是說，它是各種器樂聲之間彼此所進行的一場瘋狂的混戰，這些迷失在最高和最低之中的器樂聲，這些截然不同的和聲華彩化了的器樂聲，他們通過極端不諧和音條件下非正規的過渡來相互挫敗，而在這場混戰中，演奏者們對自己和整個的這件事情沒有把握，恐怕也無法演奏出十分純粹的東西，于是乎他們所能完成的也就隻是那種巴比倫式的混亂[8]。
感性的缺陷在這裡增強了精神的大膽并規定了未來的美感，報告人認為這一點是令人震驚的。
但是，他又說，這個片段後來在出版商的堅持下被迫同原作分離并為一個自由風格的終曲所取代，如果我們這些現代人在這個片段裡——如果我們謊稱隻在其中看見了最為清晰和最為優美的形式的話，那麼，這可是免不了有些阿谀逢迎之嫌的。
他也願意做一個大膽的人，他解釋道，願意為自己所說的話負責，他聲稱，某種諸如以虐待賦格曲的方式為表現的仇恨和強奸是明顯可以看出來的，一種同這種藝術形式的絕對困難的和成問題的關系，它同樣也反映在了這位偉人同另一個在有些人看來還要偉大得多的人——約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的關系或非關系
“花腔和華彩樂段！你們聽見被遺忘的習俗了嗎？這裡——再也不是——語言——去除空洞——變得純潔，而是空洞——去除——其主觀自制的——假象——藝術的假象——受到抛棄——最後——始終是藝術抛棄——藝術的假象。
嘀-哒哒，請聽，旋律——在這裡是如何被和弦的——離心的重量所超過的！它變得安靜，它變得單調——兩遍d，三遍d，一個接着一個——這就是和弦的作為——嘀——哒哒！現在請注意，這裡要發生的事情——” 既要聽他的喊叫，又要聽那極其錯綜複雜的音樂，這着實是一件異常困難的事情，因為叫喊和音樂被他混在了一起。
我們大家都努力嘗試着去做到這一點，我們把身體向前彎曲，雙手插在膝蓋之間，眼睛則交替着去看他的手和他的嘴。
這一樂章的特點是低音部和最高聲部之間，右手和左手之間相距遙遠，而當一個瞬間來臨，一個最為極端的情況出現的時候，那個可憐的動機看上去就像是孤苦零丁地懸浮在令人暈眩的萬丈深淵之上——一個面無血色的崇高的過程，緊随其後的便是縮頭縮腦、惴惴不安，好像這種事情真的會發生似的。
然而，在它結束之前，還會發生很多事情。
在它行将結束的時候，以及在它結束的過程中，在經過了這麼多的憤怒、固執、迷戀和異想天開之後，就會發生一點事情：一點完全出人意料的，而又能夠用柔情和善良打動人的東西。
那個閱曆豐富的動機正在告别，并因此成為徹底的告别，成為告别的呼喚和揮手，那個d-g-g，它發生了一點輕微的變化，它在體驗一種小小的旋律的擴展。
它在開場白式的c之後和那個d之前吸收了一個升c小調，緻使現在再按節奏朗讀時，不再讀作“藍-藍的天”或者“河-邊草地”，而是讀作“哦——你這藍藍的天”、“綠——色的河邊草地”、“祝——願你永遠平安”；而這個加進來的升c小調是世界上最感人的、最撫慰人的、憂郁而又最不記仇的行動。
它就好像是在疼愛地撫摩你的頭發、你的臉頰，最後一次深情地凝視你的眼睛。
它在用戰無不勝的人格化為這個對象，這個飽受折磨的形式祝福，恭請聽衆在這告别的時刻，在這永别的時刻，給予它細心關懷，它是那樣的溫情脈脈，聽衆不禁為之潸然淚下。
“忘掉折磨吧！”它在說。
“我們心中的上帝——曾經是偉大的”。
“過去的一切——都不過是一場夢”。
随即戛然而止。
急劇的、激烈的三連音迅速轉向一個任意的結束，而别的一些作品也是有可能用這樣的方法來結束的。
此後，克雷齊馬爾便不再離開鋼琴返回講台。
他就一直那樣坐在他的轉椅裡，保持着和我們一樣的姿勢，身體向前彎曲，雙手插在兩膝之間，同時用不多的幾句話結束了他那有關貝多芬為什麼沒有為作品第111号寫第三樂章這一問題的報告。
他說，隻要我們聽一聽這個作品，我們就能自己解答這個問題。
寫一個第三樂章？經曆了這樣的告别之後——重新開始？經過了這樣的分别之後——再來一次？不可能！實際情況是，這部奏鳴曲以第二樂章結束，一去不複返地結束了。
而如果他說：“這部奏鳴曲，”那麼，他其實指的并不僅僅就是c小調的這一部，而是作為類型的、作為傳統的藝術形式的奏鳴曲本身：它自己在這裡結束、被結束，它完成了它的使命，達到了它的目的，它不去超越這個目的，它放棄自己，讓自己解體，它揮手告别——而那個在旋律上受到升c小調撫慰的d-g-g動機中的揮手告别，其實也是這個意義上的，也是一種和這部作品同樣偉大的告别，是那種和奏鳴曲的告别。
說完上面的話後，克雷齊馬爾便在一陣稀疏、但卻持久的掌聲中起身離去。
我們也若有所思地跟着起身離去，這些新鮮事物令我們感到沉重。
我們之中的大多數人像他們慣常所做的那樣，在穿大衣、戴帽子的時候，在走出這座房子的時候，都在嘴裡哼唱這個傍晚留給我們的印象，以其原有的揮手告别的形式，恍恍惚惚地，哼唱那個構成第二樂章主題的動機。
而當這些聽衆作鳥獸散後，人們還會聽到，“祝——你平安”，“祝願你——永遠平安”，“我們心中的上帝曾經是——偉大的”，從遠處的、發出回聲的胡同裡飄來，長時間地在小城甯靜的夜空裡回蕩。
—— 這并不是我們最後一次聆聽這個結巴子作有關貝多芬的報告。
沒過多久，他便又一次講到他，這次的題目叫“貝多芬和賦格曲”。
這個題目我至今依然記得十分清楚，當時的海報仿佛還曆曆在目，當然了，它和另外那個一樣，也同樣很不适宜在“公益協會”的那座禮堂裡制造那種有可能危及生命的擁擠、爆滿。
然而，也正是從這個晚上開始，我們這一小夥人卻開始得到具有決定性意義的享受和裨益。
他告訴我們，那幫嫉妒和反對這位倔強的革新者的人總是叫嚷說，貝多芬不會寫賦格曲。
“這個東西他就是不會，”他們說，而且他們也知道他們這樣說是什麼用意，因為這種威嚴的藝術形式當時還為人們所大力推崇，一個作曲家如果不能證明自己在賦格曲方面的完美卓越，那他就得不到音樂法庭的恩寵，也就滿足不了那個時代的統治者和達官貴人們的要求。
埃斯特哈齊親王就特别喜歡這種高超的藝術，可是，在貝多芬為他寫的那部C大調彌撒曲中，作曲家對賦格曲的沖刺卻失敗了。
純粹從社交的角度來講，這就已經算得上是一件十分無禮的事情了，藝術上則更是一個不可原諒的缺陷；而清唱劇《耶稣在橄榄山
一個像作品第59号中第三個四重奏裡的賦格曲那樣的微弱嘗試，并不足以駁斥下面這個斷言：這位偉大人物是一個拙劣的對位學家，——《Eroica》
而D大調大提琴奏鳴曲的終曲
他們斥責整部作品是模糊不清，不忍卒聽，他們還說，至少有二十個小節極其混亂不堪——主要歸因于色彩過于強烈的轉調，——所以，人們可以據此心安理得地為這個人蓋棺定論：沒有能力創作嚴肅風格的音樂。
我現在中斷我的複述，因為我想提請各位注意，那位報告人所說的東西、事情、藝術狀況，當時還根本沒有進入我們的視野，而我們也隻是通過他的不斷受到口吃威脅的講述才隐隐約約地接觸到一點點與之相關的皮毛；我們沒有能力判斷他的講述是否正确，隻知道跟随他本人在那架小鋼琴上的解釋性演示，去傾聽他所提供的一切，帶着聆聽童話的兒童所特有的那種蠢蠢欲動的想像力，盡管還聽不大懂，但他們那稚嫩的心靈卻同時通過一種奇特的、夢幻般充滿預感的方式得到豐富和促進。
“賦格”，“對位”，“《Eroica》”，“由色彩過分強烈的轉調所引起的混亂”，“嚴肅的風格”，——實際上，所有這一切對于我們而言還都是魔咒，但我們就是喜歡聽，我們把眼睛瞪得溜圓，就跟兒童傾聽他們聽不懂的、原本也根本不能消化的東西那樣——而得到的快樂卻要比那些所謂熟悉的、相當的、适宜的東西所能給予他們的多得多。
如果有人說，這就是那種最為深入的、最為驕傲的、也許是最有益于心智的學習方式——參與性學習，跳過了衆多的不知道的學習，您願意相信嗎？而作為一個教育工作者，我想，我大概不會提倡這種學法，不過，我心裡也十分清楚，年輕人可是特别喜愛這種學法的，而且，我還認為，那個被跳過的空缺也是可以随着時間的推移而自動得到彌補的。
貝多芬，我們聽他這樣說道，曾經有過不會寫賦格曲的名聲，而現在的問題則是，這類惡毒的流言究竟在多大程度上是切中事實的。
顯然，他曾經為消除這類流言進行過努力。
他在他随後的鋼琴音樂中多次加入賦格曲，而且還是三聲部的：在錘擊鋼琴奏鳴曲和降A大調奏鳴曲中都加入了。
有一次他還特别予以補充：“要保留一定程度的自由，”以表明他對他所觸犯的那些規則是非常熟悉的。
他為什麼會忽略它們，是由于專制主義，還是因為他把握不了它們，這一直是一個争論不休的問題——而另一個争論不休的問題則一直是，這些結構到底有沒有資格被稱為嚴格意義上的賦格曲：就此而言，它們太奏鳴曲了，太注重表達了，它們的和聲-和弦性質也太過強烈了，它們并不能夠消除那些指責它們的作者在對位法方面很無能的言論。
當然了，後來就有了那個偉大的賦格曲——《序曲》，作品第124号，和《莊嚴彌撒的光榮和信仰》中那莊嚴崇高的賦格曲：它們最終證明了，在和這個天使的搏鬥中，這位偉大的鬥士依然也是勝利者，盡管他此後連走路都是一瘸一拐的了。
克雷齊馬爾給我們講了一個毛骨悚然的故事，通過這個故事，這場鬥争的神聖艱險和這個病魔纏身的創造者的人格均給我們留下了既非同尋常又難以磨滅的印象。
那是在1819年的盛夏，那時，貝多芬正在莫德林的哈夫勒之家創作那部彌撒曲，他的情緒非常絕望，因為每一個樂章都要比預想的長很多，而按照約定的期限，即第二年三月的那一天，也就是魯道夫大公爵就任奧爾米茨大主教的日子，交稿已經是完全不可能的事情了。
當時，正好有兩個朋友和信徒利用一個下午去他那裡登門造訪，然而，他們還沒等到進屋，就已經目睹了驚心動魄的一幕。
就在這同一天的早上，大師的兩個女傭不辭而别，因為，在頭一天的夜裡，在将近一點鐘的時候，一陣狂躁的咆哮突然把睡在這棟房子裡的所有的人都從甯靜的睡夢中驚醒。
房子的主人為了那部《信經》，為了那部帶有賦格曲的《信經》，從傍晚一直幹到深夜，而爐子上的晚飯則被他全然忘在了腦後。
守在爐邊的女傭們白白地一等再等，但她們哪裡是自然的對手，最終還是昏昏沉沉地進入了夢鄉。
這不，當大師在十二點和一點之間要求吃飯的時候，他卻發現女傭們全都睡着了，飯菜也燒煳了，于是乎勃然大怒，籠罩在夜幕之下的房子在他的怒火中震顫，而他本人卻一點也聽不見自己的厲聲呵斥。
“你們就不能給我醒一個小時？”他一次又一次地大發雷霆。
然而，5到6點的時候，天剛蒙蒙亮，受到傷害的姑娘們便開始出逃了，她們撇下了這個狂野倔強的主人，讓他孤立無援，而他哪裡隻是今天沒有吃過中飯呀，他實際上從頭一天中午開始就沒有吃過任何東西了。
相反，他就一直呆在他的房間裡，寫啊寫啊，寫那部《信經》，寫那部帶有賦格曲的《信經》，他的房門緊閉，他是如何工作的，他的弟子們隻能站在門外去聽。
這個聾子俯在《信經》的上方歌唱、喊叫、跺腳——聆聽他的這些舉動是如此的令人震顫，貼在門上傾聽的人感到血管裡的血液都快要凝固了。
他們于是準備懷着深深的畏懼離去，可是，就在這時，房門猛地一下打開了，貝多芬站在了門口——而那時的他又是個什麼樣子呢？是最可怕的樣子！隻見他衣冠不正，表情茫然，令人望而生畏，一雙傾聽的眼睛滿是迷惘和心不在焉，他呆呆地看着他們，仿佛他剛剛同所有敵對的對位法的精靈們進行過一場生與死的搏鬥。
他先是語無倫次，然後就是對他家裡的一團糟大肆抱怨和斥責，說人都跑光了，他們要把他餓死。
他倆試圖安慰他，一個幫他穿好衣服，一個跑去小飯館裡給他弄來一頓像樣的飯菜……三年後這部彌撒曲才最終得以完成。
我們并不知道有這部曲子，我們也隻是聽說而已。
然而，即便隻是道聽途說偉人的不為人知之處也同樣能夠增長見識，對于這一點，誰又能夠否認呢？當然，很多東西都取決于談及它們的方式。
聽完文德爾·克雷齊馬爾的講座，走在回家的路上，我們似乎覺得這部彌撒曲就在耳邊響起，我們的這種幻覺在很大程度上應該得益于精疲力竭、忍饑挨餓的大師站在門口的那種情景，而克雷齊馬爾讓這種情景深深地銘刻在了我們的心底。
我們不知道的還有他接下來所講的那個“一切四重奏音樂的龐然大怪”，也就是那最後五部中的一部，有六個樂章，在那部彌撒曲完成四年之後首次上演，因為它實在太難了，所以沒人敢在尼古勞斯·萊韋屈恩面前對它進行嘗試；但我們卻聽到克雷齊馬爾懷裡像揣了一個兔子似的講到它——也就是有些激動地談起這部作品的如我們所知的在現今也同樣享有的那種崇高的聲譽，他同時代的人們，乃至于那些對他最為忠誠、最為愛戴景仰的人們所陷入的那份尴尬，以及那種傷心的或是憤怒的不知所措之間的對立。
那種絕望，即使絕不僅僅，那麼也是首先指向最後那首賦格曲的，這就是克雷齊馬爾為什麼會在這次報告中說到它的原因。
這曾經是一個非常可怕的片斷，那時，聽覺健全的人聽到它就會怒發沖冠，相反，它的作者卻不必聽到它，而隻是在失聰的情況下大膽地想象它：也就是說，它是各種器樂聲之間彼此所進行的一場瘋狂的混戰，這些迷失在最高和最低之中的器樂聲，這些截然不同的和聲華彩化了的器樂聲，他們通過極端不諧和音條件下非正規的過渡來相互挫敗，而在這場混戰中，演奏者們對自己和整個的這件事情沒有把握，恐怕也無法演奏出十分純粹的東西，于是乎他們所能完成的也就隻是那種巴比倫式的混亂
感性的缺陷在這裡增強了精神的大膽并規定了未來的美感，報告人認為這一點是令人震驚的。
但是，他又說，這個片段後來在出版商的堅持下被迫同原作分離并為一個自由風格的終曲所取代，如果我們這些現代人在這個片段裡——如果我們謊稱隻在其中看見了最為清晰和最為優美的形式的話，那麼，這可是免不了有些阿谀逢迎之嫌的。
他也願意做一個大膽的人，他解釋道，願意為自己所說的話負責，他聲稱，某種諸如以虐待賦格曲的方式為表現的仇恨和強奸是明顯可以看出來的，一種同這種藝術形式的絕對困難的和成問題的關系，它同樣也反映在了這位偉人同另一個在有些人看來還要偉大得多的人——約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的關系或非關系