第八章
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文德爾·克雷齊馬爾那時還年輕，最多二十五到三十歲之間。
他生在賓夕法尼亞州，父母都是德裔美國人。
他在他出生的這個國度接受了音樂教育。
然而，那個古老的世界，那個他的祖父母從前離開過的地方，那個不僅有着他的生命之根，而且也有着他的藝術之根的地方，卻早早地把他召喚回來，而且還是把他召喚到我們這裡來當凱澤斯阿舍恩教堂合唱隊指導兼管風琴師。
在他的漫遊生涯中，他在一個地方的停留時間很少有長過一到兩年的——他在我們這裡的停留也隻不過是承前（因為他此前曾在帝國和瑞士的一些個城市小戲院裡做過樂隊指揮）啟後的一個階段而已。
他同時也是一位小有名氣的管弦樂作曲家，他創作了一部名為《大理石雕像》[1]的歌劇，該劇在好幾個地方的舞台上上演，受到觀衆的歡迎。
他的外表不大起眼，是個矮小敦實的男子。
圓圓的腦袋，小小的經過修剪的髭須，愛笑的棕色眼睛，目光時而深沉，時而跳躍不定。
如果說凱澤斯阿舍恩還能有那麼一點點精神文化生活的話，那麼，他就是這樣一種生活的一個真正的促進者。
他的管風琴演奏專業而卓越，隻可惜社區裡懂得欣賞的人卻是寥寥可數。
不管怎樣，下午對公衆開放的教堂音樂會總能吸引相當多的人前來傾聽，他在這些音樂會上演奏米歇爾·普萊托裡烏斯[2]、弗羅貝爾格爾[3]、布克斯特胡德[4]，當然還有塞巴斯蒂安·巴赫的管風琴音樂，以及各種各樣稀奇古怪的和風俗畫風格的，産生于亨德爾和海頓鼎盛時期之間的作品，而阿德裡安和我則是這些音樂會的常客。
此外，他還在“公益活動協會”的禮堂裡孜孜不倦地作了整整一個演出季的報告，而在講解的過程中，他既會用手在鋼琴上，又會用粉筆在黑闆上進行演示。
然而，同他的音樂會相反，他的報告，至少從表面上來看，可以說是徹底的失敗了。
它們之所以不成功，第一是因為我們的居民對報告根本不感興趣，第二是因為他報告的内容不僅不是通俗的，反而是固執任性和聞所未聞的，第三則是因為他的口吃的毛病使得聽他說話俨然一次令人不安的、設置了重重障礙的航行，時而叫人膽戰心驚，時而又讓人忍俊不禁，而且還特别能夠分散思考本身所必需的注意力并将其轉化為一種焦慮的等待，等待那下一個久坐不起的抽搐。
他的口吃屬于特别嚴重，也特别典型的那種——這無疑是個悲劇，因為他這個人思想深邃，學識淵博，才思泉湧，非常熱中于傳遞消息、發布信息。
當航行到某些路段，他的小船也會在水面上蹦跳舞蹈，滿載着那種很想忽略和忘卻這種缺陷的輕盈，敏捷地一掠而過；然而，無法避免的卻是，時不時地，對此每個人都有理由随時作好思想上的準備，那爆發的瞬間就會來臨，隻見他站在那裡，用漲得通紅的臉去迎接那種折磨：要麼是一個咝擦音阻礙了他，他用張得大開的嘴巴長時間地持續這個音，模仿冒着蒸汽的火車頭的聲響；要麼是在與一個唇音的搏鬥中，他的臉頰鼓脹起來，他的嘴唇開始不厭其煩地爆發短暫而無聲的速射；再要麼就是，突然地，他的呼吸陷入無可救藥的混亂，他就像離開了水的魚兒，張着漏鬥形的嘴大口大口地喘氣——而他的兩隻濕潤的眼睛卻依然在笑，真的，他自己對于這樣的事情似乎能夠泰然處之，然而，并不是每一個人都可以從中得到安慰，而且，從根本上講，也不應該責怪觀衆不去聽他的這些講座：在這一點上他們表現出空前的團結，以至于事實是，多數情況下到這個大廳裡來捧場的大都隻有半打左右的聽衆，即除了我的父母、阿德裡安的伯父、年輕的西馬彪和我們兩個之外，剩下的也就隻有女子中學的三兩個女學生了。
即便是這三兩個女生，但凡遇見這位報告人發生語言障礙，她們保準抓住機會，竊笑不止。
由于門票收入遠遠不夠負擔場地和照明費用，克雷齊馬爾于是決定由自己來掏腰包解決，這也是他的初衷。
但我的父親和尼古勞斯·萊韋屈恩卻想辦法說服董事會接受了他們的建議：要麼由協會來填補虧空，要麼協會就不收租金，理由是，這些報告對文化教育和公益事業均意義重大。
這顯然是一種出于朋友情誼的幫助，因為所謂的公共利益其實是值得商榷的，因為社區公衆并沒有來，而且，前面也已經講過了，報告内容的特殊性也是造成這種局面的原因之一。
文德爾·克雷齊馬爾有一個信條，我們也一而再、再而三地從他那張首先是被英語熏陶過的嘴裡聽到他的這個信條，即重要的并不是别人的興趣，而是自己的興趣，而是要去激發興趣；隻有當一個人是從骨子裡對一件事感興趣時，他才可能，然後也才有把握去做到這一點，這也就是說，如果他對什麼感興趣，那他就要不停地去說，而隻要他用了這種辦法，那他就是不想去把人家吸引到這個興趣上來都不行，那他就是不想以此去感染别人都不行，所以，創造一個前所未有的、出人意料的興趣，比起去迎合一個現有的興趣來，那可是要有價值得多。
然而，令人感到極為遺憾的是，我們的觀衆幾乎沒有給過他證明這一理論的任何機會。
當然，在我們少數幾個人這裡，他的理論倒是完全經受住了考驗。
那座古老的禮堂空空蕩蕩，隻有我們幾個坐在編了号的椅子上，拜倒在他的腳下，我們被他身上的東西牢牢攫住，我們從未想到這些東西會如此吸引我們，甚至于他那駭人的結巴也最終化為他的熱情的一種扣人心弦的表達。
每當尴尬發生之時，我們大家往往都會沖他點頭，有的男士或許還會說上幾句“沒事，沒事”、“一會兒就好”、“不打緊”，以示安慰。
之後，癱瘓在樂觀地傳遞歉意的微笑中解除，然而，好景不長，沒過多久，随着新一輪陰森可怖身手敏捷的卷土重來，這種微笑便又會消失得一幹二淨。
那麼，他都講了些什麼呢？嘿，這個人可以為“貝多芬的鋼琴奏鳴曲作品第111号為什麼沒有第三樂章”這個問題花上整整一個小時時間——毫無疑問，這是一個值得一談的話題。
可是，隻要想想貼在“公益活動”之家門口的海報，登在凱澤斯阿舍恩《鐵路報》上的廣告，你就禁不住會問它到底能在多大程度上激起公衆的好奇。
人們實在是無意于知道作品第111号為什麼隻有兩個樂章。
我們這些前往參加讨論的人自然是度過了一個大開眼界的傍晚，盡管在此之前我們對于報告中所說的那首奏鳴曲還一無所知。
但我們卻通過這次活動認識了它，而且還了解得極為詳細，因為克雷齊馬爾在提供給他的那架十分廉價的鋼琴上（三角鋼琴沒有得到批準），雖然免不了轟隆之聲，但卻是非常成功地演奏了它，其間他還對它的思想内容進行了極為透徹的分析并描繪了它及其另外兩首協奏曲創作形成的生活背景。
他詳細地叙述了大師本人對為什麼要在此放棄和第一樂章相呼應的第三樂章的原因所作的解釋，其間嬉笑怒罵，過足了瘾。
也就是說，大師對于他的助手的提問是這樣來回答的：他沒有時間，所以就甘願把第二樂章寫得長了一些。
沒有時間！而且，他的口氣很是“泰然”。
這樣的回答中所包含的那種對于提問者的蔑視顯然沒有為提問者所覺察，但是，提問者所提的這個問題理應遭到這樣的蔑視。
報告人接着描述貝多芬在1820年前後的狀态。
那時，他的聽力，在不可抵擋的肺痨的侵襲之下，不斷惡化，而且，事實也已表明，他從此以後不再有能力指揮自己作品的演出了。
他告訴我們當時流傳的一個謠言，說這位著名的作曲家已經江郎才盡，創造力枯竭，搞不出什麼大的作品來了，所以就隻好像海頓老爹那樣，把心思全花在寫蘇格蘭歌曲上。
這個謠言愈傳愈盛，因為市面上已經好幾年見不到冠之以他的名字的重要作品了。
然而，就在那年晚秋，當他從莫德林過完夏天返回維也納之後，他居然坐下來，把頭埋在樂譜裡，擡都懶得擡一下，一口氣寫下三部錘擊鋼琴樂曲，并以此向他的施主——布隆斯維克伯爵彙報，好讓他對自己的精神狀态放心。
克雷齊馬爾接着講述那首c小調奏鳴曲，指出要想把它視作自成一體的完整的和思路清晰的作品并非易事，而它對于同時代的評論和他的那些朋友而言，實則意味着美學意義上的一塊難啃的骨頭。
在他的成熟時期，克雷齊馬爾這樣說道，古典主義的交響樂、鋼琴奏鳴曲、弦樂四重奏被他推向了頂峰，可是，他的那些朋友和崇拜者根本就不能追随他們所尊崇的這個人去跨越這個頂峰。
而在他的晚期作品那裡，他們心情沉重地面對一個瓦解的過程、疏離的過程，一個走出他們所熟悉的領域并上升到令他們感到可疑的領域的過程，簡直就是面對一種登峰造極，一種無以複加，在這裡，他們所能看到的全都是從前就曾有過的傾向的蛻變，過度的苦思冥想，過度的精細和沒有節制的音樂科學性——甚至偶爾還被運用到簡單之極的題材上，如這部奏鳴曲的第二個部分，也就是那個令人震驚的變奏樂章中的小詠歎調主題。
是的，就是這樣，該樂章的這個主題跨越數以百計的人物命運、數以百計的節奏對比強烈的世界，它在長度上超過了自己，并且最終迷失在那令人眩暈的、也許可以稱之為彼岸或抽象的巅峰——貝多芬的藝術家本性就是這樣地超越了它自己：它從适合居住的傳統地區上升到完完全全的純粹個人的領域——一個痛苦地孤立于絕對之中的、又由于聽力的完全喪失而孤立于感性之外的自我，一個精靈王國的孤獨的諸侯，他有的隻是莫名的、指向他的心甘情願的同時代人的恐怖，他們被他的駭人的消息所震懾，如果說他們還能找到一絲平靜的話，那也隻是瞬間和例外。
克雷齊馬爾說，到此為止，一切正确。
但話又說回來，這種正确可是有條件的，同時也是不夠的。
因為，人們往往愛把那種主觀無限性與極端和聲的表達意願的觀念同純粹個人的觀念聯系起來，同複調音樂的客觀性正好相反（他希望我們記住兩者的區别：和聲的主觀性，複調音樂的客觀性）。
但是，這個公式，這種獨立，在這裡并不起作用，而且也同樣不适用于大師全部的晚期作品。
事實上，中期的貝多芬就已經比晚期的貝多芬要主觀得多，我不想說：“個人”得多；如何用個人的表達去消耗音樂中充斥着的任何常規習俗的、形式化的和空洞的東西，并使之融入主觀動力之中，那麼，他那時花在這方面的心思要多得多。
無論形式語言是多麼的獨一無二，甚至于非同尋常，相比較而言，晚期的貝多芬同常規習俗的關系，比如在最後的五部鋼琴奏鳴曲中，都是一種完全不同的、更為輕率的和更具傾向性的關系。
在他的晚期作品中，常規習俗常常以不為主觀所觸及和改變的方式表現出來，以光秃秃的，或許可以說是枯竭的、自我遺棄的形式，而這種自我遺棄又要比任何一種個人的冒險顯得更為恐怖和莊嚴。
在這些産物中，報告人說，主觀和常規習俗開始了一種新的關系，一種由死亡所決定的關系。
而當他說“死亡”這個詞的時候，他開始劇烈地結巴起來，他的舌頭被開頭的輔音絆住，并在腭部展開一連串機關槍似的掃射，他的颌骨和下巴也一同回旋顫動，直至過渡到後面的、讓人能夠猜出詞意的元音之後，方才得以恢複平靜。
當然，這個詞一旦被破解，我們平素偶一為之的那種做法，即和藹地、熱心地幫他把它喊叫出來，就會顯得不太合适了。
這個工作于是便隻好由他自己獨立去完成了，而他也确實是這麼做的。
偉大和死神在哪裡交彙，他解說道，哪裡就會出現一種傾向于常規習俗的客觀性，而這種客觀性所具有的威嚴，就連最為專橫的主觀主義也都是望塵莫及的，因為在這裡，那純粹個人的東西——它已經就是對那被領向了頂峰的傳統的提高——通過大規模地、幽靈般地進入神秘和集體之中而再一次超越了自己。
他沒有問過我們是否聽得懂，而我們也沒有問過自己是否聽得懂。
如果他認為，重要的是我們在聽，那麼，我們完全同意這個看法。
他繼續說道，他特别談及的這部作品，即奏鳴曲作品第111号，必須結合前面講過的東西來考察。
随後，他坐到那架小鋼琴前，不看樂譜，全憑腦子記憶為我們完整地演奏了這部音樂作品，演奏了它的第一樂章和它那非同尋常的第二樂章。
而在演奏過程當中，他還不斷加進自己的大聲評論，以圖引起我們對他的講解的高度注意，其間，他還跟着音樂一起進行熱情洋溢的、示範性的歌唱。
凡此種種的結果便是一種既迷人又滑稽的熱鬧場面的出現，而小小的禮堂裡的觀衆們也一再地報之以愉快的回應。
由于他的指觸非常有力，同時又用強音極力渲染，所以，為了讓我們還能夠勉強聽得清他的插話，他就不得不發出聲嘶力竭的叫喊，而為了再用聲樂的形式強調那個被他演奏着的東西，他同時還不得不耗費最大的音量來進行歌唱。
他用嘴去模仿雙手彈奏的東西。
咚，咚——隆，隆——锵，锵，他彈起第一樂章最初的幾個憤怒的音符，并用高音的假聲給那些旋律悅耳動聽的段落伴唱，這些段落猶如溫柔和煦的陽光，偶爾也會照亮作品裡那片混亂不堪的、狂風大作的天空。
最後，他把手放進懷裡，休息片刻，然後說道：“下面就是它了。
”他開始演奏那個變奏的樂章，那個“很徐緩的，自然如歌的”樂章。
那首小詠歎調随即被提到議事日程，并以十六拍表現出來，它注定要去經曆冒險，要去承受命運，可就其田園般的純潔無瑕而言似乎又絕對不是生來如此。
它可以歸結為一個動機，這個動機在它的上半場的結尾凸現，如同一聲短暫的、發自靈魂深處的呼喚——隻有三個音，一個八分音符、一個十六分音符和一個加了附點的四分音符，如果按節奏朗誦，則隻能像下面這樣來讀：“藍-藍的天”，或者：“愛-的痛苦”，或者：“祝-你平安”，或者：“有-朝一日”，或者：“河-邊草地”，——就是這些。
現在，這些溫柔的言語，這些感傷甯靜的詞句，它們在有節奏的、和諧的、對位的順序之下會表現為什麼樣的情形，它們的大師會拿什麼來祝福它們，又要把它們詛咒成什麼樣子，他會把它們打進和提升到什麼樣的、沒有冷熱、沒有甯靜與狂喜的地獄和雲霄，對于這些，人們或許會用寬廣、神奇、聞所未聞、偉大之極來加以形容，但卻怎麼也說不出它們的名字來，因為它們原本就是無名的；克雷齊馬爾兩手不停地為我們演奏
他生在賓夕法尼亞州，父母都是德裔美國人。
他在他出生的這個國度接受了音樂教育。
然而，那個古老的世界，那個他的祖父母從前離開過的地方，那個不僅有着他的生命之根，而且也有着他的藝術之根的地方，卻早早地把他召喚回來，而且還是把他召喚到我們這裡來當凱澤斯阿舍恩教堂合唱隊指導兼管風琴師。
在他的漫遊生涯中，他在一個地方的停留時間很少有長過一到兩年的——他在我們這裡的停留也隻不過是承前（因為他此前曾在帝國和瑞士的一些個城市小戲院裡做過樂隊指揮）啟後的一個階段而已。
他同時也是一位小有名氣的管弦樂作曲家，他創作了一部名為《大理石雕像》
他的外表不大起眼，是個矮小敦實的男子。
圓圓的腦袋，小小的經過修剪的髭須，愛笑的棕色眼睛，目光時而深沉，時而跳躍不定。
如果說凱澤斯阿舍恩還能有那麼一點點精神文化生活的話，那麼，他就是這樣一種生活的一個真正的促進者。
他的管風琴演奏專業而卓越，隻可惜社區裡懂得欣賞的人卻是寥寥可數。
不管怎樣，下午對公衆開放的教堂音樂會總能吸引相當多的人前來傾聽，他在這些音樂會上演奏米歇爾·普萊托裡烏斯
此外，他還在“公益活動協會”的禮堂裡孜孜不倦地作了整整一個演出季的報告，而在講解的過程中，他既會用手在鋼琴上，又會用粉筆在黑闆上進行演示。
然而，同他的音樂會相反，他的報告，至少從表面上來看，可以說是徹底的失敗了。
它們之所以不成功，第一是因為我們的居民對報告根本不感興趣，第二是因為他報告的内容不僅不是通俗的，反而是固執任性和聞所未聞的，第三則是因為他的口吃的毛病使得聽他說話俨然一次令人不安的、設置了重重障礙的航行，時而叫人膽戰心驚，時而又讓人忍俊不禁，而且還特别能夠分散思考本身所必需的注意力并将其轉化為一種焦慮的等待，等待那下一個久坐不起的抽搐。
他的口吃屬于特别嚴重，也特别典型的那種——這無疑是個悲劇，因為他這個人思想深邃，學識淵博，才思泉湧，非常熱中于傳遞消息、發布信息。
當航行到某些路段，他的小船也會在水面上蹦跳舞蹈，滿載着那種很想忽略和忘卻這種缺陷的輕盈，敏捷地一掠而過；然而，無法避免的卻是，時不時地，對此每個人都有理由随時作好思想上的準備，那爆發的瞬間就會來臨，隻見他站在那裡，用漲得通紅的臉去迎接那種折磨：要麼是一個咝擦音阻礙了他，他用張得大開的嘴巴長時間地持續這個音，模仿冒着蒸汽的火車頭的聲響；要麼是在與一個唇音的搏鬥中，他的臉頰鼓脹起來，他的嘴唇開始不厭其煩地爆發短暫而無聲的速射；再要麼就是，突然地，他的呼吸陷入無可救藥的混亂，他就像離開了水的魚兒，張着漏鬥形的嘴大口大口地喘氣——而他的兩隻濕潤的眼睛卻依然在笑，真的，他自己對于這樣的事情似乎能夠泰然處之，然而，并不是每一個人都可以從中得到安慰，而且，從根本上講，也不應該責怪觀衆不去聽他的這些講座：在這一點上他們表現出空前的團結，以至于事實是，多數情況下到這個大廳裡來捧場的大都隻有半打左右的聽衆，即除了我的父母、阿德裡安的伯父、年輕的西馬彪和我們兩個之外，剩下的也就隻有女子中學的三兩個女學生了。
即便是這三兩個女生，但凡遇見這位報告人發生語言障礙，她們保準抓住機會，竊笑不止。
由于門票收入遠遠不夠負擔場地和照明費用，克雷齊馬爾于是決定由自己來掏腰包解決，這也是他的初衷。
但我的父親和尼古勞斯·萊韋屈恩卻想辦法說服董事會接受了他們的建議：要麼由協會來填補虧空，要麼協會就不收租金，理由是，這些報告對文化教育和公益事業均意義重大。
這顯然是一種出于朋友情誼的幫助，因為所謂的公共利益其實是值得商榷的，因為社區公衆并沒有來，而且，前面也已經講過了，報告内容的特殊性也是造成這種局面的原因之一。
文德爾·克雷齊馬爾有一個信條，我們也一而再、再而三地從他那張首先是被英語熏陶過的嘴裡聽到他的這個信條，即重要的并不是别人的興趣，而是自己的興趣，而是要去激發興趣；隻有當一個人是從骨子裡對一件事感興趣時，他才可能，然後也才有把握去做到這一點，這也就是說，如果他對什麼感興趣，那他就要不停地去說，而隻要他用了這種辦法，那他就是不想去把人家吸引到這個興趣上來都不行，那他就是不想以此去感染别人都不行，所以，創造一個前所未有的、出人意料的興趣，比起去迎合一個現有的興趣來，那可是要有價值得多。
然而，令人感到極為遺憾的是，我們的觀衆幾乎沒有給過他證明這一理論的任何機會。
當然，在我們少數幾個人這裡，他的理論倒是完全經受住了考驗。
那座古老的禮堂空空蕩蕩，隻有我們幾個坐在編了号的椅子上，拜倒在他的腳下，我們被他身上的東西牢牢攫住，我們從未想到這些東西會如此吸引我們，甚至于他那駭人的結巴也最終化為他的熱情的一種扣人心弦的表達。
每當尴尬發生之時，我們大家往往都會沖他點頭，有的男士或許還會說上幾句“沒事，沒事”、“一會兒就好”、“不打緊”，以示安慰。
之後，癱瘓在樂觀地傳遞歉意的微笑中解除，然而，好景不長，沒過多久，随着新一輪陰森可怖身手敏捷的卷土重來，這種微笑便又會消失得一幹二淨。
那麼，他都講了些什麼呢？嘿，這個人可以為“貝多芬的鋼琴奏鳴曲作品第111号為什麼沒有第三樂章”這個問題花上整整一個小時時間——毫無疑問，這是一個值得一談的話題。
可是，隻要想想貼在“公益活動”之家門口的海報，登在凱澤斯阿舍恩《鐵路報》上的廣告，你就禁不住會問它到底能在多大程度上激起公衆的好奇。
人們實在是無意于知道作品第111号為什麼隻有兩個樂章。
我們這些前往參加讨論的人自然是度過了一個大開眼界的傍晚，盡管在此之前我們對于報告中所說的那首奏鳴曲還一無所知。
但我們卻通過這次活動認識了它，而且還了解得極為詳細，因為克雷齊馬爾在提供給他的那架十分廉價的鋼琴上（三角鋼琴沒有得到批準），雖然免不了轟隆之聲，但卻是非常成功地演奏了它，其間他還對它的思想内容進行了極為透徹的分析并描繪了它及其另外兩首協奏曲創作形成的生活背景。
他詳細地叙述了大師本人對為什麼要在此放棄和第一樂章相呼應的第三樂章的原因所作的解釋，其間嬉笑怒罵，過足了瘾。
也就是說，大師對于他的助手的提問是這樣來回答的：他沒有時間，所以就甘願把第二樂章寫得長了一些。
沒有時間！而且，他的口氣很是“泰然”。
這樣的回答中所包含的那種對于提問者的蔑視顯然沒有為提問者所覺察，但是，提問者所提的這個問題理應遭到這樣的蔑視。
報告人接着描述貝多芬在1820年前後的狀态。
那時，他的聽力，在不可抵擋的肺痨的侵襲之下，不斷惡化，而且，事實也已表明，他從此以後不再有能力指揮自己作品的演出了。
他告訴我們當時流傳的一個謠言，說這位著名的作曲家已經江郎才盡，創造力枯竭，搞不出什麼大的作品來了，所以就隻好像海頓老爹那樣，把心思全花在寫蘇格蘭歌曲上。
這個謠言愈傳愈盛，因為市面上已經好幾年見不到冠之以他的名字的重要作品了。
然而，就在那年晚秋，當他從莫德林過完夏天返回維也納之後，他居然坐下來，把頭埋在樂譜裡，擡都懶得擡一下，一口氣寫下三部錘擊鋼琴樂曲，并以此向他的施主——布隆斯維克伯爵彙報，好讓他對自己的精神狀态放心。
克雷齊馬爾接着講述那首c小調奏鳴曲，指出要想把它視作自成一體的完整的和思路清晰的作品并非易事，而它對于同時代的評論和他的那些朋友而言，實則意味着美學意義上的一塊難啃的骨頭。
在他的成熟時期，克雷齊馬爾這樣說道，古典主義的交響樂、鋼琴奏鳴曲、弦樂四重奏被他推向了頂峰，可是，他的那些朋友和崇拜者根本就不能追随他們所尊崇的這個人去跨越這個頂峰。
而在他的晚期作品那裡，他們心情沉重地面對一個瓦解的過程、疏離的過程，一個走出他們所熟悉的領域并上升到令他們感到可疑的領域的過程，簡直就是面對一種登峰造極，一種無以複加，在這裡，他們所能看到的全都是從前就曾有過的傾向的蛻變，過度的苦思冥想，過度的精細和沒有節制的音樂科學性——甚至偶爾還被運用到簡單之極的題材上，如這部奏鳴曲的第二個部分，也就是那個令人震驚的變奏樂章中的小詠歎調主題。
是的，就是這樣，該樂章的這個主題跨越數以百計的人物命運、數以百計的節奏對比強烈的世界，它在長度上超過了自己，并且最終迷失在那令人眩暈的、也許可以稱之為彼岸或抽象的巅峰——貝多芬的藝術家本性就是這樣地超越了它自己：它從适合居住的傳統地區上升到完完全全的純粹個人的領域——一個痛苦地孤立于絕對之中的、又由于聽力的完全喪失而孤立于感性之外的自我，一個精靈王國的孤獨的諸侯，他有的隻是莫名的、指向他的心甘情願的同時代人的恐怖，他們被他的駭人的消息所震懾，如果說他們還能找到一絲平靜的話，那也隻是瞬間和例外。
克雷齊馬爾說，到此為止，一切正确。
但話又說回來，這種正确可是有條件的，同時也是不夠的。
因為，人們往往愛把那種主觀無限性與極端和聲的表達意願的觀念同純粹個人的觀念聯系起來，同複調音樂的客觀性正好相反（他希望我們記住兩者的區别：和聲的主觀性，複調音樂的客觀性）。
但是，這個公式，這種獨立，在這裡并不起作用，而且也同樣不适用于大師全部的晚期作品。
事實上，中期的貝多芬就已經比晚期的貝多芬要主觀得多，我不想說：“個人”得多；如何用個人的表達去消耗音樂中充斥着的任何常規習俗的、形式化的和空洞的東西，并使之融入主觀動力之中，那麼，他那時花在這方面的心思要多得多。
無論形式語言是多麼的獨一無二，甚至于非同尋常，相比較而言，晚期的貝多芬同常規習俗的關系，比如在最後的五部鋼琴奏鳴曲中，都是一種完全不同的、更為輕率的和更具傾向性的關系。
在他的晚期作品中，常規習俗常常以不為主觀所觸及和改變的方式表現出來，以光秃秃的，或許可以說是枯竭的、自我遺棄的形式，而這種自我遺棄又要比任何一種個人的冒險顯得更為恐怖和莊嚴。
在這些産物中，報告人說，主觀和常規習俗開始了一種新的關系，一種由死亡所決定的關系。
而當他說“死亡”這個詞的時候，他開始劇烈地結巴起來，他的舌頭被開頭的輔音絆住，并在腭部展開一連串機關槍似的掃射，他的颌骨和下巴也一同回旋顫動，直至過渡到後面的、讓人能夠猜出詞意的元音之後，方才得以恢複平靜。
當然，這個詞一旦被破解，我們平素偶一為之的那種做法，即和藹地、熱心地幫他把它喊叫出來，就會顯得不太合适了。
這個工作于是便隻好由他自己獨立去完成了，而他也确實是這麼做的。
偉大和死神在哪裡交彙，他解說道，哪裡就會出現一種傾向于常規習俗的客觀性，而這種客觀性所具有的威嚴，就連最為專橫的主觀主義也都是望塵莫及的，因為在這裡，那純粹個人的東西——它已經就是對那被領向了頂峰的傳統的提高——通過大規模地、幽靈般地進入神秘和集體之中而再一次超越了自己。
他沒有問過我們是否聽得懂，而我們也沒有問過自己是否聽得懂。
如果他認為，重要的是我們在聽，那麼，我們完全同意這個看法。
他繼續說道，他特别談及的這部作品，即奏鳴曲作品第111号，必須結合前面講過的東西來考察。
随後，他坐到那架小鋼琴前，不看樂譜，全憑腦子記憶為我們完整地演奏了這部音樂作品，演奏了它的第一樂章和它那非同尋常的第二樂章。
而在演奏過程當中，他還不斷加進自己的大聲評論，以圖引起我們對他的講解的高度注意，其間，他還跟着音樂一起進行熱情洋溢的、示範性的歌唱。
凡此種種的結果便是一種既迷人又滑稽的熱鬧場面的出現，而小小的禮堂裡的觀衆們也一再地報之以愉快的回應。
由于他的指觸非常有力，同時又用強音極力渲染，所以，為了讓我們還能夠勉強聽得清他的插話，他就不得不發出聲嘶力竭的叫喊，而為了再用聲樂的形式強調那個被他演奏着的東西，他同時還不得不耗費最大的音量來進行歌唱。
他用嘴去模仿雙手彈奏的東西。
咚，咚——隆，隆——锵，锵，他彈起第一樂章最初的幾個憤怒的音符，并用高音的假聲給那些旋律悅耳動聽的段落伴唱，這些段落猶如溫柔和煦的陽光，偶爾也會照亮作品裡那片混亂不堪的、狂風大作的天空。
最後，他把手放進懷裡，休息片刻，然後說道：“下面就是它了。
”他開始演奏那個變奏的樂章，那個“很徐緩的，自然如歌的”樂章。
那首小詠歎調随即被提到議事日程，并以十六拍表現出來，它注定要去經曆冒險，要去承受命運，可就其田園般的純潔無瑕而言似乎又絕對不是生來如此。
它可以歸結為一個動機，這個動機在它的上半場的結尾凸現，如同一聲短暫的、發自靈魂深處的呼喚——隻有三個音，一個八分音符、一個十六分音符和一個加了附點的四分音符，如果按節奏朗誦，則隻能像下面這樣來讀：“藍-藍的天”，或者：“愛-的痛苦”，或者：“祝-你平安”，或者：“有-朝一日”，或者：“河-邊草地”，——就是這些。
現在，這些溫柔的言語，這些感傷甯靜的詞句，它們在有節奏的、和諧的、對位的順序之下會表現為什麼樣的情形，它們的大師會拿什麼來祝福它們，又要把它們詛咒成什麼樣子，他會把它們打進和提升到什麼樣的、沒有冷熱、沒有甯靜與狂喜的地獄和雲霄，對于這些，人們或許會用寬廣、神奇、聞所未聞、偉大之極來加以形容，但卻怎麼也說不出它們的名字來，因為它們原本就是無名的；克雷齊馬爾兩手不停地為我們演奏