第二章 工藝
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個要求。
漢代漆器圖案，“氣韻生動”四個字，正是最恰當的評語。
還有一個問題，也值得附帶一提，就是這種工藝圖案，還另外為我們保留了一點漢代社會史的材料。
《三國志·魏志》記載中國名醫華佗事迹，曾提起過他常教人古代導引養生之術，即所謂“熊經鳥申卻行返顧五禽之戲”。
這種“五禽之戲”，極明顯是從西漢以來就曾經被海上方士當成延年益壽的秘密方技傳授的。
以熊、鹿為主的五禽名目，史傳上雖有記載，形象活動，世人卻少知識。
研究中國醫藥衛生史的人，也還少注意到。
可是我們如果試從漢代漆器多留點心，就會發現，漆器圖案中的鳥獸名目行動，竟多和《華佗傳》中說起的“熊經鳥申”大緻相合。
這絕不會是一種偶然的巧合。
熊、鹿活動形象變化之多，古代方士注意它的運動規律，用來當作鍛煉身體的模仿學習對象，正是十分自然的。
《華佗傳》所說的“五禽之戲”，也就是魚豢著《魏略》，記邯鄲淳初次會見三國名詩人曹植時，曹植解衣科頭，朗誦俳優小說數千言後，當面表演的“五椎鍛”。
“五椎鍛”原屬于衛生運動技術一類，也就是古代的導引法，是“熊經鳥申返顧卻行五禽之戲”。
傳習來處，當時或得于郤儉、左慈諸方士，還有可能和古代印度、波斯文化交流有些淵源。
我這點推測，可能是完全不對的，但是從這麼一個問題說來，也就可見從實物出發，對于中國物質文化史的研究探讨，還是一條新路，值得有人向前邁進一步。
在全國範圍内，數量以十萬計（将來還會以百萬計）的出土文物，對于今後文史研究的影響，也是極明顯的。
多數人如依照過去對于古文物情形，隻把它當成古董看待，貨币價值既不高，很多又缺少美術價值，保存文物的重要性将不容易明确。
唯有能夠把它當成古代物質文化發展史的地下材料看待，才會覺得這裡有豐富的内容，值得我們用一種新的态度來發現，來研究，來理解！依個人淺薄私見，曆史科學能否成為一種科學，就決定于研究者方面，對于新的材料的認識态度而定。
我們業已理解到，如孤立片面地從文獻學出發，貫穿史料，對于古代社會的面貌，文獻不足征處，将永遠成為空白；如相反，善于把這百十萬件分布全國各個不同地區的地下文物，好好地和曆史文獻結合起來，從一個更全面、更紮實的認識基礎上，學習運用馬列主義，進行新的分析探讨，就有可能，把許許多多的問題，逐漸明白清楚，文化史的空白處，也都可望逐漸充實填補起來。
正猶如我們對于古代漆器一樣，本來隻是從文獻上知道一些名目，并且由于宋、明以來《三禮圖》《三才圖會》等書中半出于猜想的圖畫，對漢以前事多附會曲解，所得印象更不可靠。
通過了近二十年多數人的勞動，在一定時間中，把出土材料分析綜合，并聯系其他出土材料作進一步比較，就可由“完全無知”進而為“具體明白”。
并且由幾件乍一看來，平凡普通，破爛皺縮的漆器上的殘餘花紋，因此明白了從戰國到漢末，前後約六百年時間中的彩繪裝飾藝術的作風。
而這種藝術作風，原來和社會各方面關系，又還如此密切！因此讓我們深深相信，必然還有許許多多曆史問題，出土文物可以幫助我們具體解決。
螺甸工藝試探 這個草稿應屬于古代漆工藝史部分，舉例雖較簡略，還有代表性，提法也較新，可供漆工藝史或工藝史參考。
作者陳列說明，某一時期漆器或鑲嵌器也應分明它前後有什麼聯系，從發展上說才有道理，孤立即無話可說。
——作者題于原稿封套 螺甸工藝的前期和進展 近年來，工藝美術品展覽會中，觀衆經常可見到一種螺蚌類鑲嵌工藝品，一般多使用雜色小螺蚌，利用其本來不同色彩，及不同種類拼逗黏合而成花鳥山水，有的從賞玩藝術出發，做成種種挂屏、插屏、盤盒，有的又從日用目的出發，專做煙灰碟和其他小玩具，或精工美麗，或實用價廉，在國内外展出，都相當引人注意，得到一定好評。
我國海岸線特别長，氣候又溫和适中，螺蚌種類極多，就原料說來，幾乎取之不盡，用之不竭。
因此由廣東到東北，沿海各都市工藝美術研究所，對于這一部門工藝生産，如何加以發展，是個值得注意研究的問題。
特别是這種取之不盡的原料，如能較好地和沿海幾個都市同樣富裕的童婦勞動力好好結合起來，它的前途實無限美好。
将在舊有的螺甸工藝中，别出蹊徑，自成一格，在賞玩藝術、實用藝術和玩具藝術生産中，都必然有廣闊天地可供回旋。
在新的工藝品展覽中，在文物藝術博物館中，在人大禮堂各客室和其他公共花園及私人客廳裡，我們又經常可看到用薄薄蚌片鑲嵌成種種山水、花鳥、人物故事畫面的挂屏、插屏、條案、桌椅、衣櫃、書架及大小不同的瓶、盒、箱、匣，不論是家具用具還是陳設品，花紋圖案多形成一種帶虹彩的珍珠光澤，十分美麗悅目。
總名叫“螺甸”器。
做得特别精美的，上面還加有金銀，或和金銀綜合使用，則名叫“金銀嵌軟螺甸”。
若系徑寸大切磨略粗蚌片鑲嵌面積較大花紋到箱櫃上的，名叫“硬螺甸”。
這種蚌片或在玉石象翠雜鑲嵌占有一部分位置，則稱“雜寶嵌”。
前者多精細秀美，後者卻華麗堂皇，各有不同藝術成就。
這些工藝品産生的年代，一般說來，較早可到唐代，已達高度藝術水平；最多的為明、清兩代，是全盛期也是衰落期。
這個以蚌片為主的工藝品種，照文獻記載，雖成熟于唐代，其實源遠流長，屬于我國鑲嵌工藝最古老的一種。
但是又和新近出現的嵌貝工藝，實同一類型，關系十分密切。
因為同樣是利用海邊生物甲殼作為原料，來進行藝術加工，成為賞玩陳設美術品或日用品的。
它不僅豐富美化了人民文化生活的内容，也代表我國工藝品一部門藝術成就，在世界美術博物館鑲嵌工藝陳列品中占有一定地位，十分出色，引人注目。
螺甸原屬于鑲嵌工藝一部門，主要原料是蚌殼。
一般多把蚌殼切磨成薄片、細絲，或切碎成大小不同顆粒，用種種不同技術，鑲嵌于銅木漆器物上，和漆工藝進展關系且格外密切。
但應用和做法以及花紋圖案，卻又在不斷發展變化中，因此于曆史各個階段裡，各有不同成就。
即同一時代，也常因材料不同，器物不同，藝術要求不同，做成各種不同藝術表現。
例如同屬明代螺甸器，大型家具如床、榻、箱、櫃、椅、案，和案頭陳設插屏，及大小盤盒，就常常大不相同。
有時甚至于把這些東西放在一處，即容易令人引起誤會，以為“螺甸”若指的是這一種，其他就不宜叫作螺甸。
也有器物大小差别極大，加工技法藝術風格又極其相近的。
前者或出于地方工藝特征，例如山西、北京、蘇州、廣東生産就不一樣。
即或采用的是同一主題畫，山西用大蚌片在木制衣箱櫃門上鑲嵌大折枝牡丹圖案，底子不論紅黑，一般多不推光，花樣也以華麗豪放見長。
至于蘇式條案，這一叢牡丹花卻多做得潇灑活潑，具迎陽含露清秀媚人姿态，漆面且鏡光明澈可以照人。
至于用小說、戲文故事題材做的小件盤盒，藝術風格不同處就格外明顯。
但也有由于個人藝術成就特别突出，影響到較多方面較長時期生産，令人一望而知這是某某流派的。
例如明代蘇州藝術家江千裡，一生專以做金銀嵌軟螺甸小件器物著名，小隻寸大杯子，三寸徑小茶碟，大不過徑尺插屏盒子。
并且特别喜歡作《西廂記》故事（有的人且說他一生隻作《西廂記》故事），由于藝術精深，影響到明、清兩代南方螺甸制作風格，大如床榻、桌案，小如硯匣、首飾箱、杯盤，形成“江千裡式”。
和張成、楊茂做的剔紅漆器，楊埙做的描金倭漆，都同樣産生極大影響。
除此以外，還有個時代因素，也影響到生産器物和藝術風格。
比如唐代銅鏡背面和琵琶、阮鹹背面，都有螺甸做成的，以後即少見。
清代到乾隆以後，玻璃鏡子和其他小幅插屏畫繡，都流行用廣作螺甸框子，因此京蘇也多仿效。
道光以後，卧室堂房家具流行紅木嵌螺甸，因此廣東、蘇州産生大量成分螺甸家具。
從鑲嵌工藝應用範圍說來，我們還沒有發現曆史上另外尚有比螺甸工藝在應用上更廣泛的。
我們若想知道這部門工藝美術品種較詳悉，明代漆工藝專書《髹飾錄·坤集》内中曾記載下許多不同名目，反映得相當具體。
明代權臣嚴嵩被抄家時，還留下個家産底冊，名叫《天水冰山錄》，也列舉了好些螺甸家具材料。
若把這兩個文獻記載，結合故宮現有大量螺甸器，和其他大博物館收藏實物，以及被帝國主義者豪奪巧盜流失海外實物圖片加以綜合，有關這部門工藝美術知識，顯然即将豐富紮實許多。
螺甸工藝的起源和進展，與蚌器的應用分不開。
由應用工具進而為藝術裝飾，又和玉石情形大體相同，都可說是“由來已久”。
所以在鑲嵌工藝中，名稱雖不古，事實上出現卻較早于其他鑲嵌工藝。
因為蚌器的應用，是在新石器時代，已成為某些地區某些部落當成利于刮削簡便合用輔助工具的。
鋸類的出現，有兩個來源：在西北某些地區為細石片鑲嵌于骨柄上做成，中原或南方某些地區，最早便是用蚌殼做成。
由于原料易得，因此在新石器時代，成為輔助生産工具。
由于光澤柔美，且容易處理，因此在青銅時代，有機會和玉石同樣，轉化為鑲嵌裝飾工藝原料，施用于建築和其他器物方面。
這自然隻是一種“想當然爾”的說法，唯和事實相去必不太遠。
試從出土古文物注意，我們即得知殷商時，由于青銅工藝的進展，雕文刻镂的工藝，也随同工具的改變而得到長足進展，代替了延長數千年的彩繪藝術，而作出許多新成就。
青銅器母範代表了當時刻镂工藝的尖端。
此外骨類的刻镂成就，也比較突出。
玉石用雙線遊絲碾的做法，也是劃時代成就（且直到戰國，技術上猶并未超過）。
為進一步追求藝術上的華美效果，利用各種不同原料的綜合鑲嵌藝術，因之應運而生，反映到工藝各部門，特别是幾個主要部門，成為奴隸社會上層文化美學意識的集中反映。
較原始的情形，我們還無知。
我們能接觸到的，還隻是青銅文化成熟期，在青銅器上的鑲嵌工藝。
主要加工材料是松綠石、美玉和骨蚌片。
可能還有些其他混合油漆礦物粉末彩料。
為什麼恰好選這幾種材料作鑲嵌原料？試加分析，即可知這也并非偶然事情。
玉和骨蚌的性能，都是古代工人由于工具利用十分熟悉的材料，而松綠石卻是青銅原料一部分。
這些材料有時綜合使用，有時單獨使用，全看需要而定。
比如玉戈、玉矛、玉斧钺、玉箭镞，多是主要部分挑選青白美玉，卻用青銅作柄，柄部即常嵌松綠石顆粒拼成的花紋圖案。
反映漫長石器時代已成過去，因而從石料中挑選出光澤瑩潤溫美難得的玉類，加以精工琢磨，作為象征性兵器而出現。
這種兵器一部分在當時也有可能還具實用價值，正如《逸周書·克殷篇》所叙述，武王當時得反戈群衆和西南八個兄弟民族共同努力打敗了纣王，纣王在鹿台自殺後，武王還用玄钺、素钺親自動手把這個大奴隸主的頭砍下懸旗示衆，表示天下歸于姬周。
但一般隻是象征尊貴與權威，制作美麗重于實用卻十分明顯。
還有一類，主要部分全用青銅，隻器身和柄部花紋圖案用松綠石鑲嵌的。
除上述的幾種兵器外，尚有一種弓形帶鈴器（可能是盾類裝飾），随身佩帶小刀及車馬具，和部分禮器與樂器。
就中又還有完全把玉石退縮到附屬地位，和松綠石蚌殼位置差不多的，例如有種大型青銅钺，刃面闊徑将達一尺，中心部分有個二寸大圓孔，孔中即常鑲嵌一個大小相等小玉璧，璧中有一小孔，孔中又再嵌一松綠石珠，其他柄部、刃部有花紋處也滿嵌松綠石。
這類兵器照文獻記載，是曆來為最高統治者或主兵權的手中掌握，象征尊嚴和權威的（漢代将帥的黃钺和後來的儀锽，都由之而來）。
蚌類和青銅器結合，也隻是在這類斧钺中發現過。
最多是在另一方面，和漆木器物的結合。
從比較大量材料分析，商代青銅鑲嵌工藝，主要材料是用松綠石做成的（部分可能使用油漆混合其他礦物粉末彩料填嵌。
因為兵器類有許多凹陷花紋，還留下些殘餘物質）。
所得到的藝術效果，實相當華美鮮明。
很多器物雖經過了三千多年，出土後還保存得十分完整。
至于焊接藥料是和後來金工那樣，用明礬類加熱處理，還是用膠漆類冷處理，這些問題尚有待金工專家進一步作些探讨。
青銅斧钺孔中也還有用揳入法鑲嵌可以活動的，從開孔内寬外窄可以知道。
從青銅器鑲嵌工藝看來，它是個重點工藝，卻不是唯一的孤立存在的事物。
銅、陶、石刻容器的成形，或本于動植原形，如瓟尊兕觥；或本于竹木器，如簠簋笾豆。
除容器外，當時竹木器應用到各方面也是必然事情。
兵器必附柄，樂器得附架，禮器、食器勢宜下有承座而上有蓋覆。
此外收藏衣物和起居坐卧用具，都得利用竹木皮革，由于青銅工具的出現，竹木器物工藝上更必然得到迅速進展，擴大了彩繪刻镂加工的範圍。
鑲嵌工藝使用到竹木器上，也必然随同出現或加多。
用青銅作為附件的用具也會産生。
至于骨蚌類用于竹木器物上增加藝術上的美觀，自然就更不足為奇了。
我們說骨蚌類使用于青銅器方面雖不多，一開始即和漆木器有較密切的聯系，這種估計大緻是不會太錯的。
在來源不明的殷商殘餘遺物中，經常發現有大量方圓骨片，一面打磨得相當光滑，一面卻毛毛糙糙，且常附有些色料殘迹。
另外有種骨貝情形也多相同。
若非全部都是釘附于衣服或頭飾上遺物，有可能當時是膠合黏附于器物上的。
而且它當時并非單獨使用，是和其他彩繪刻镂綜合應用的。
安陽侯家莊大墓出土遺物中，還留下二十餘片高約尺餘、寬近二尺的殘餘彩繪花土，上面多用朱紅為主色，填繪龍紋、獸紋。
圖案結構，龍紋和銅盤上情形相似，多盤成一圈，獸紋則和武官村墓大石磬虎紋極其相近（記得輝縣展覽時，也有這麼一片朱繪花紋，時代可能比安陽的早一二世紀）。
在這類材料花紋間，就還留存些大徑寸餘的圓形泡漚狀東西，或用白石或用蚌片做成，上刻三分法回旋雲文（即一般所謂巴文），中心鑽一小孔，和其他材料比較，且可推知小孔部分尚有鑲嵌，若不是一粒松綠石，便是其他彩料。
因為一般骨笄上刻的鳥形眼孔，和青銅钺上玉璧中和蚌泡中心，加嵌松綠石具一般性。
這種徑寸大泡漚狀圓形蚌飾，在古董店商代零散遺物中相當多，由于習慣上少文物價值，所以無人過問。
既少文物經濟價值，也不可能作僞。
究竟有什麼用處，還少專家學者注意過。
考古工作者既未注意，一般談工藝美術的又不知具體材料何在。
事物孤立存在，自然意義就不多。
但一切事物不可能會孤立存在。
試從商代青銅器、白陶器做的尊、罍、敦、簋、盤、斝、爵等略加注意，會發現幾乎在各種器物肩部，都有完全近似的浮漚狀裝飾，三分法雲紋雖有作四分的，基本上卻是一個式樣，才明白這個紋樣在商代器物上的共通性。
這些蚌片存在也并非孤立。
從形狀說最先有可能仿自紡輪，從應用說較早或具有實用意義，把帶式裝飾釘固到器物上，增加器物的堅固性。
特别是在木器上使用時，先從實用出發，後來反映到銅陶上才成為主要裝飾之一部門。
從銅陶上得知這類圓形蚌器曾用在圓形器物的一般情形，從朱繪花上又得知用在平面器物上情形，從青銅斧钺上且知道還使用到兩面需要花紋的器物上情形。
盡管到目前為止，有權威性專家，還抱着十分謹慎的态度，不能肯定那份朱繪殘痕為當時彩繪漆器證明，且不樂意引用《韓非子·十過篇》中傳說的朱墨相雜的漆器使用于堯舜，對于商代有無漆器取保留态度。
但事實上漆的應用，卻必然較早于商代，而成熟于新石器時代，由長時期應用而得到進展的。
在新石器時代或更早一些，人類和自然鬥争，由于見蜘蛛結網得到啟發，學會了結網後，捕魚狩獵加以利用，生産方面顯然得到了一定進展。
用草木纖維做成的網罟類，求堅固耐久，從長期經驗積累中，必然就會發現，凡是和動物血漿接觸，或經過某種草木液汁浸染過的，使用效能即可大增。
這類偶然的發現，到有意識的使用，成為一定知識，也必經過一個時期。
此外石器中由小小箭镞到大型石斧，都必須纏縛在一種竹木附件上，使用時才能便利，求纏縛堅固，經久不朽，同樣要用血漿和草木液汁塗染。
漆的發明和應用，顯然即由于這種實際需要而來。
至于成為藝術品，還是第二步。
這也正和我們蠶桑發明一樣，如《爾雅》叙述，古代曾經有個時期，為馴化這種蠕蟲，桑、柞、蕭、艾等不同草木均曾經利用過。
後來野生蠶隻有柞蠶，家養蠶以桑蠶為主，同樣是經過人民長時期共同努力的結果，不可能是某某一人忽然憑空發明。
漆的發明過程也不例外。
所以我們覺得，在青銅文化高度發達的商代，還不會使用漆器，漆工藝還不能得到相應進展，是說不過去的。
它的發明與應用隻能早于青銅工藝成熟期，而不可能再晚。
商代這種圓泡狀蚌飾，大緻有兩種不同式樣，一種作式，一種作式，形狀不同由于應用不同。
前者多平嵌于方圓木漆器物上，或平闆狀器物上，後者則嵌于青銅钺上。
現存故宮和其他博物館這類蚌器，在當時使用，大緻不出這兩個方面。
這是目前所知道的較早螺甸。
這個工藝在繼續發展中，從辛村衛墓遺物得知，圓泡狀蚌飾還在應用，另外且發現有嵌成長方形轉折龍紋的。
又這時期當作實物使用的蚌鋸、蚌刀已較少，隻間或還有三寸長蚌魚發現，和玉魚相似，或直或彎，眼部穿孔，尾部做成薄刃，有一小切口，還保留點工具形式，事實上隻是佩戴飾物。
玉魚到春秋戰國轉成龍璜，蚌魚便失了蹤。
失蹤原因和其他材料應用有關，和生産進展有關。
文獻中材料涉及螺甸較重要而具體的，是《爾雅》“兵器”部門釋弓矢，說弓珥用玉珧為飾。
考古實物似尚少發現。
從其他現存殘餘文物中，也未見有近似材料可以附于弓珥的。
事實上蚌類器材飾物在春秋戰國時已極少使用，主要原因是由于社會生産進展，工藝上應用材料也有了長足進展。
金屬中的黃金，在商代雖已發現薄片，裹于小玉璧上，到這時，卻已把這類四五寸闊薄片，剪成龍鳳形象，捶成細緻花紋，使用于服飾上。
又切镂成種種不同花紋，鑲嵌于青銅器物上，較早還隻在吳越特種兵器上出現，随後則許多地方都加以應用，大型酒器也用到。
人民又進一步掌握了煉銀技術，做成半瓢形酒器，或和黃金并用，産生金銀錯工藝。
又學會發明了煉砂取汞的技術，因此發明了鎏金法。
并能把金銀做成極細粉末，用作新的彩繪原料。
雕玉方面則由于發現了高硬度的碾玉砂，不僅能切割、刻镂硬度較高光澤極美的玉石，且能把水晶、瑪瑙等琢磨成随心所欲的小件裝飾品。
到戰國以來，由于商品交易擴大範圍，中原封建主為競奢鬥富，不僅能用南海出的珍珠裝飾于門客的鞋上，并且還可以由人工燒造成各種彩色華美透明如玉的琉璃珠，作為頸串或鑲嵌到金銅帶鈎及其他日用器物上去。
有的且結合種種新發現材料，綜合使用，做成一件小小工藝品，如信陽輝縣等地發現的精美帶鈎，見出當時嶄新的工藝水平。
相形之下，蚌類器材在裝飾藝術中，可說已完成了曆史任務，失去了原有重要位置，由此失蹤就十分平常而自然了。
螺甸工藝的進展 螺甸工藝在美術中重新占有一個位置，大緻在晉南北朝之際，而成熟于唐代，盛行于唐代。
特别是在家具上的使用，或在這段時期。
直延續到晚清。
照文獻記載，則時代宜略早一些，或應在西漢武帝到成帝時，因為用雜玉石珠寶綜合處理，漢代詩文、史傳中均經常提起過。
宮廷用具中如屏風、床榻、簾帷、香爐、燈台和其他許多東西，出行用具如車辇、馬鞍辔……無不有裝備得異常奢侈華美價值極高的。
出土文物中，也發現過不少實物可以證明。
例如故宮所藏高過一尺、半徑過一尺的鎏金大銅旋，器物本身足部和承盤三熊器足，就加嵌有紅綠寶石和水晶白料珠子等。
其他洛陽各地出土器物，鑲嵌水晶、松綠石和珠玉的也不少。
前幾年，江蘇且曾發現過一個建築上的黑漆大梁闆，上嵌徑尺青玉璧，璧孔如嵌一徑寸金銅泡漚，上還可承商代斧钺銜璧制度，聯系近年洛陽西漢壁畫門上橫楣聯璧裝飾，可以對于《漢書》中常提過的漢代宮殿布置“藍田璧明月珠”叙述，多有了一分理解，得到些嶄新形象知識，為曆來注疏所不及。
漢代官工漆器物中，除金扣黃耳文杯畫案外，又還有剪鑿金銀薄片成鳥獸人物騎上舞樂，平嵌在漆器上的。
金銀、珠玉、松綠石、紅寶石、水晶、瑪瑙，以及玳瑁，均有發現，唯蚌片實少見。
主要原因不是原料難于技術加工，可能還是原料易得，不足為奇。
雜寶嵌工藝在晉南朝得到進展，大緻有三個原因： 一、出于政治排場，晉《輿服志》《東宮舊事》《邺中記》《南齊書·輿服志》，即有一系列關于這方面的記載。
二、出于宗教迷信，由《三國志·陶謙傳》到《魏書·釋老志》《洛陽伽藍記》和王劭《舍利子感應記》，及南北史志傳中許多記載，都提到這一曆史階段，由于南北統治者愚昧無知，谄佞神佛，無限奢侈靡費情形，魏晉時托名漢人遺著幾個小說，和時代相去不多的《神仙傳》《拾遺記》，内容所載人物事迹雖荒唐無稽，美而不信，但記載中有關服食起居一部分東東西西，卻和漢代以來魏晉之際物質文化工藝水平有一定聯系，不是完全子虛烏有，憑空想象得出。
三、為豪門貴族的競奢鬥富的影響。
如《世說·汰侈篇》及南北史志傳記載，和當時詩文、歌詠，無不叙述到這一時期情形。
西晉以來，工藝方面進展的重點似均在南方。
如像綠色缥青瓷的成熟，綠沉漆的出現，紡織物則紫絲布、花綀、紅蕉布、竹子布，無不出于南方。
北方除西北敦煌張駿墓的發掘，傳說曾出現過大量玉器，且有玉樂器、玉屏風等物出土，此外似隻聞琉璃制作由胡商傳授，得到新的進展，大有把玉的地位取而代之之勢。
夾纻漆因作大型佛像，也得到發展。
其餘即無多消息。
關于雕玉，南方更受原料來源斷絕影響，不僅無多進展，且不斷在破壞中。
如金陵瓦棺寺天下聞名三絕之一的玉佛，後來即不免供作宮廷嫔妃钗鬟而被捶碎。
加之由于神仙迷信流行，用玉搗成粉末服食可以長生的傳說，成為一時風氣，葛洪啟其端，陶弘景加以唱和，傳世玉器因此被毀的就必更多！（這也就是這一時期南北殉葬物中均少發現玉器另外一個原因。
）當時琉璃已恢複生産，而且得到進一步發展，由珠子和小件璧環杯、碗而做成屏風，和能容百餘人的“行殿”，也可說即由于代替玉的需要而促成。
當時豪族巨富如石崇，雖說聘綠珠做妾，用珍珠到三斛。
另一妾翾風，則能聽玉聲，辨玉色，定品質高下。
但和王恺鬥富争闊時，提及的卻是紫絲布、珊瑚樹一類南方特産。
且力趨新巧，以家用待客飲食器物，能夠全部是琉璃做成為得意（這種琉璃碗有時又稱雲母碗，專為服神仙藥而用。
近年在河北省景縣封氏墓曾出土兩件）。
外來文化的影響，也起了一定作用。
因為許多雜寶名目雖然已經常在漢代辭賦中使用，至于成為一般人所熟悉，還是從佛經譯文中反複使用而來的，六朝辭賦中加以擴大，反映雖有虛有實，部分大緻還是事實。
例如常提到的兵器、鞍具、樂器和幾案、屏風的各種精美鑲嵌，大緻還近事實。
使用材料且擴大到甲蟲類背甲、翅膀，日本收藏文物品中，就還留下個典型标本。
蚌片鑲嵌，既有個工藝傳統，且光彩奪目，原料又取之不盡，且比較容易技術加工，和漆工藝結合，并可得到較好藝術效果，螺甸重新在工藝品中占有一個位置，就不是偶然而是必然了。
它産生、存在，而實物遺存可不多，大約有三個原因： 一、由于和日用漆木器結合，保存不容易。
二、由于和宗教結合，曆史上好幾次大規模毀佛，最容易遭受毀壞。
三、由于當時生産即屬特種工藝品，産量本來就不大。
七弦琴多稱金徽玉轸，事實上琴徽最常用的是螺甸，這種樂器恰好就最難保存，何況其他特别精美貴重器？《北史》稱，魏太後以七寶胡床給和尚，照佛經記載，七寶中必包括有“車渠”，車渠即大蚌類。
唐代把螺甸和金銀平脫珠玉工藝并提，一面征調天下名工，作輪番匠至長安學習傳授技術，一面又常用法律加以禁止，認為靡費人工，侈奢違法。
兩者都證明這個工藝品種是屬于特種高級工藝而存在的。
在一般制造為違法，宮廷生産卻無礙。
特别是用法令禁止，恰好證明它在民間還有生産，而且相當普遍，才需要用法令禁止！ 從現存唐代鑲嵌工藝品比較分析，和部分遺存唐代實物螺甸鏡子、樂器和其他器物藝術成就分析，我們說在這個曆史階段是中國螺甸工藝成熟期，大緻是不錯的。
正倉院幾件遺物和近來國内出土幾件鏡子和其他器物，證實了我們這個估計。
和當時佞佛關系密切，雜寶鑲嵌的講經座，《杜陽雜編》即叙述得天花亂墜。
這個書記載雖多美而不信，但從另外一些文獻，如韓愈《谏迎佛骨表》及間接形象反映，如敦煌壁畫初唐到晚唐各種維摩變講經座，各種佛說法圖經座中镂金布彩情形看來，《杜陽雜編》有關這部分叙述，倒不算過分。
實物材料之難于保存，還是和前面說到的幾個原因分不開。
主要大緻還是其中第二個，會昌毀佛和五代毀佛，幾次有意識的大變動，因之保留不多。
有關這一階段的螺甸花紋，過去可說無多知識。
不過一切東西不可能是在孤立情形下産生的，螺甸花紋圖案也不例外，必然與其他鑲嵌工藝有一定聯系。
如鸾含長绶、串枝寶相、鵲踏枝、高士圖、雲龍，一般工藝圖案都慣常使用，螺甸也不例外。
唐代鑲嵌工藝圖案有它活潑的一面，也有它闆滞的一面，鏡子是個最好的例子。
金、銅加工由于處理材料便利，就顯得格外活潑，螺甸受蚌片材料限制，不免容易闆滞。
這自然也隻是相對而言。
克服由于材料帶來的困難，得到更新
漢代漆器圖案，“氣韻生動”四個字，正是最恰當的評語。
還有一個問題，也值得附帶一提，就是這種工藝圖案，還另外為我們保留了一點漢代社會史的材料。
《三國志·魏志》記載中國名醫華佗事迹，曾提起過他常教人古代導引養生之術，即所謂“熊經鳥申卻行返顧五禽之戲”。
這種“五禽之戲”，極明顯是從西漢以來就曾經被海上方士當成延年益壽的秘密方技傳授的。
以熊、鹿為主的五禽名目，史傳上雖有記載，形象活動，世人卻少知識。
研究中國醫藥衛生史的人，也還少注意到。
可是我們如果試從漢代漆器多留點心，就會發現，漆器圖案中的鳥獸名目行動，竟多和《華佗傳》中說起的“熊經鳥申”大緻相合。
這絕不會是一種偶然的巧合。
熊、鹿活動形象變化之多，古代方士注意它的運動規律，用來當作鍛煉身體的模仿學習對象，正是十分自然的。
《華佗傳》所說的“五禽之戲”，也就是魚豢著《魏略》，記邯鄲淳初次會見三國名詩人曹植時，曹植解衣科頭，朗誦俳優小說數千言後，當面表演的“五椎鍛”。
“五椎鍛”原屬于衛生運動技術一類，也就是古代的導引法，是“熊經鳥申返顧卻行五禽之戲”。
傳習來處，當時或得于郤儉、左慈諸方士，還有可能和古代印度、波斯文化交流有些淵源。
我這點推測，可能是完全不對的，但是從這麼一個問題說來，也就可見從實物出發，對于中國物質文化史的研究探讨，還是一條新路，值得有人向前邁進一步。
在全國範圍内，數量以十萬計（将來還會以百萬計）的出土文物，對于今後文史研究的影響，也是極明顯的。
多數人如依照過去對于古文物情形，隻把它當成古董看待，貨币價值既不高，很多又缺少美術價值，保存文物的重要性将不容易明确。
唯有能夠把它當成古代物質文化發展史的地下材料看待，才會覺得這裡有豐富的内容，值得我們用一種新的态度來發現，來研究，來理解！依個人淺薄私見，曆史科學能否成為一種科學，就決定于研究者方面，對于新的材料的認識态度而定。
我們業已理解到，如孤立片面地從文獻學出發，貫穿史料，對于古代社會的面貌，文獻不足征處，将永遠成為空白；如相反，善于把這百十萬件分布全國各個不同地區的地下文物，好好地和曆史文獻結合起來，從一個更全面、更紮實的認識基礎上，學習運用馬列主義，進行新的分析探讨，就有可能，把許許多多的問題，逐漸明白清楚，文化史的空白處，也都可望逐漸充實填補起來。
正猶如我們對于古代漆器一樣，本來隻是從文獻上知道一些名目，并且由于宋、明以來《三禮圖》《三才圖會》等書中半出于猜想的圖畫，對漢以前事多附會曲解，所得印象更不可靠。
通過了近二十年多數人的勞動，在一定時間中，把出土材料分析綜合，并聯系其他出土材料作進一步比較，就可由“完全無知”進而為“具體明白”。
并且由幾件乍一看來，平凡普通，破爛皺縮的漆器上的殘餘花紋，因此明白了從戰國到漢末，前後約六百年時間中的彩繪裝飾藝術的作風。
而這種藝術作風，原來和社會各方面關系，又還如此密切！因此讓我們深深相信，必然還有許許多多曆史問題，出土文物可以幫助我們具體解決。
螺甸工藝試探 這個草稿應屬于古代漆工藝史部分，舉例雖較簡略，還有代表性，提法也較新，可供漆工藝史或工藝史參考。
作者陳列說明，某一時期漆器或鑲嵌器也應分明它前後有什麼聯系，從發展上說才有道理，孤立即無話可說。
——作者題于原稿封套 螺甸工藝的前期和進展 近年來，工藝美術品展覽會中，觀衆經常可見到一種螺蚌類鑲嵌工藝品，一般多使用雜色小螺蚌，利用其本來不同色彩，及不同種類拼逗黏合而成花鳥山水，有的從賞玩藝術出發，做成種種挂屏、插屏、盤盒，有的又從日用目的出發，專做煙灰碟和其他小玩具，或精工美麗，或實用價廉，在國内外展出，都相當引人注意，得到一定好評。
我國海岸線特别長，氣候又溫和适中，螺蚌種類極多，就原料說來，幾乎取之不盡，用之不竭。
因此由廣東到東北，沿海各都市工藝美術研究所，對于這一部門工藝生産，如何加以發展，是個值得注意研究的問題。
特别是這種取之不盡的原料，如能較好地和沿海幾個都市同樣富裕的童婦勞動力好好結合起來，它的前途實無限美好。
将在舊有的螺甸工藝中，别出蹊徑，自成一格，在賞玩藝術、實用藝術和玩具藝術生産中，都必然有廣闊天地可供回旋。
在新的工藝品展覽中，在文物藝術博物館中，在人大禮堂各客室和其他公共花園及私人客廳裡，我們又經常可看到用薄薄蚌片鑲嵌成種種山水、花鳥、人物故事畫面的挂屏、插屏、條案、桌椅、衣櫃、書架及大小不同的瓶、盒、箱、匣，不論是家具用具還是陳設品，花紋圖案多形成一種帶虹彩的珍珠光澤，十分美麗悅目。
總名叫“螺甸”器。
做得特别精美的，上面還加有金銀，或和金銀綜合使用，則名叫“金銀嵌軟螺甸”。
若系徑寸大切磨略粗蚌片鑲嵌面積較大花紋到箱櫃上的，名叫“硬螺甸”。
這種蚌片或在玉石象翠雜鑲嵌占有一部分位置，則稱“雜寶嵌”。
前者多精細秀美，後者卻華麗堂皇，各有不同藝術成就。
這些工藝品産生的年代，一般說來，較早可到唐代，已達高度藝術水平；最多的為明、清兩代，是全盛期也是衰落期。
這個以蚌片為主的工藝品種，照文獻記載，雖成熟于唐代，其實源遠流長，屬于我國鑲嵌工藝最古老的一種。
但是又和新近出現的嵌貝工藝，實同一類型，關系十分密切。
因為同樣是利用海邊生物甲殼作為原料，來進行藝術加工，成為賞玩陳設美術品或日用品的。
它不僅豐富美化了人民文化生活的内容，也代表我國工藝品一部門藝術成就，在世界美術博物館鑲嵌工藝陳列品中占有一定地位，十分出色，引人注目。
螺甸原屬于鑲嵌工藝一部門，主要原料是蚌殼。
一般多把蚌殼切磨成薄片、細絲，或切碎成大小不同顆粒，用種種不同技術，鑲嵌于銅木漆器物上，和漆工藝進展關系且格外密切。
但應用和做法以及花紋圖案，卻又在不斷發展變化中，因此于曆史各個階段裡，各有不同成就。
即同一時代，也常因材料不同，器物不同，藝術要求不同，做成各種不同藝術表現。
例如同屬明代螺甸器，大型家具如床、榻、箱、櫃、椅、案，和案頭陳設插屏，及大小盤盒，就常常大不相同。
有時甚至于把這些東西放在一處，即容易令人引起誤會，以為“螺甸”若指的是這一種，其他就不宜叫作螺甸。
也有器物大小差别極大，加工技法藝術風格又極其相近的。
前者或出于地方工藝特征，例如山西、北京、蘇州、廣東生産就不一樣。
即或采用的是同一主題畫，山西用大蚌片在木制衣箱櫃門上鑲嵌大折枝牡丹圖案，底子不論紅黑，一般多不推光，花樣也以華麗豪放見長。
至于蘇式條案，這一叢牡丹花卻多做得潇灑活潑，具迎陽含露清秀媚人姿态，漆面且鏡光明澈可以照人。
至于用小說、戲文故事題材做的小件盤盒，藝術風格不同處就格外明顯。
但也有由于個人藝術成就特别突出，影響到較多方面較長時期生産，令人一望而知這是某某流派的。
例如明代蘇州藝術家江千裡，一生專以做金銀嵌軟螺甸小件器物著名，小隻寸大杯子，三寸徑小茶碟，大不過徑尺插屏盒子。
并且特别喜歡作《西廂記》故事（有的人且說他一生隻作《西廂記》故事），由于藝術精深，影響到明、清兩代南方螺甸制作風格，大如床榻、桌案，小如硯匣、首飾箱、杯盤，形成“江千裡式”。
和張成、楊茂做的剔紅漆器，楊埙做的描金倭漆，都同樣産生極大影響。
除此以外，還有個時代因素，也影響到生産器物和藝術風格。
比如唐代銅鏡背面和琵琶、阮鹹背面，都有螺甸做成的，以後即少見。
清代到乾隆以後，玻璃鏡子和其他小幅插屏畫繡，都流行用廣作螺甸框子，因此京蘇也多仿效。
道光以後，卧室堂房家具流行紅木嵌螺甸，因此廣東、蘇州産生大量成分螺甸家具。
從鑲嵌工藝應用範圍說來，我們還沒有發現曆史上另外尚有比螺甸工藝在應用上更廣泛的。
我們若想知道這部門工藝美術品種較詳悉，明代漆工藝專書《髹飾錄·坤集》内中曾記載下許多不同名目，反映得相當具體。
明代權臣嚴嵩被抄家時，還留下個家産底冊，名叫《天水冰山錄》，也列舉了好些螺甸家具材料。
若把這兩個文獻記載，結合故宮現有大量螺甸器，和其他大博物館收藏實物，以及被帝國主義者豪奪巧盜流失海外實物圖片加以綜合，有關這部門工藝美術知識，顯然即将豐富紮實許多。
螺甸工藝的起源和進展，與蚌器的應用分不開。
由應用工具進而為藝術裝飾，又和玉石情形大體相同，都可說是“由來已久”。
所以在鑲嵌工藝中，名稱雖不古，事實上出現卻較早于其他鑲嵌工藝。
因為蚌器的應用，是在新石器時代，已成為某些地區某些部落當成利于刮削簡便合用輔助工具的。
鋸類的出現，有兩個來源：在西北某些地區為細石片鑲嵌于骨柄上做成，中原或南方某些地區，最早便是用蚌殼做成。
由于原料易得，因此在新石器時代，成為輔助生産工具。
由于光澤柔美，且容易處理，因此在青銅時代，有機會和玉石同樣，轉化為鑲嵌裝飾工藝原料，施用于建築和其他器物方面。
這自然隻是一種“想當然爾”的說法，唯和事實相去必不太遠。
試從出土古文物注意，我們即得知殷商時，由于青銅工藝的進展，雕文刻镂的工藝，也随同工具的改變而得到長足進展，代替了延長數千年的彩繪藝術，而作出許多新成就。
青銅器母範代表了當時刻镂工藝的尖端。
此外骨類的刻镂成就，也比較突出。
玉石用雙線遊絲碾的做法，也是劃時代成就（且直到戰國，技術上猶并未超過）。
為進一步追求藝術上的華美效果，利用各種不同原料的綜合鑲嵌藝術，因之應運而生，反映到工藝各部門，特别是幾個主要部門，成為奴隸社會上層文化美學意識的集中反映。
較原始的情形，我們還無知。
我們能接觸到的，還隻是青銅文化成熟期，在青銅器上的鑲嵌工藝。
主要加工材料是松綠石、美玉和骨蚌片。
可能還有些其他混合油漆礦物粉末彩料。
為什麼恰好選這幾種材料作鑲嵌原料？試加分析，即可知這也并非偶然事情。
玉和骨蚌的性能，都是古代工人由于工具利用十分熟悉的材料，而松綠石卻是青銅原料一部分。
這些材料有時綜合使用，有時單獨使用，全看需要而定。
比如玉戈、玉矛、玉斧钺、玉箭镞，多是主要部分挑選青白美玉，卻用青銅作柄，柄部即常嵌松綠石顆粒拼成的花紋圖案。
反映漫長石器時代已成過去，因而從石料中挑選出光澤瑩潤溫美難得的玉類，加以精工琢磨，作為象征性兵器而出現。
這種兵器一部分在當時也有可能還具實用價值，正如《逸周書·克殷篇》所叙述，武王當時得反戈群衆和西南八個兄弟民族共同努力打敗了纣王，纣王在鹿台自殺後，武王還用玄钺、素钺親自動手把這個大奴隸主的頭砍下懸旗示衆，表示天下歸于姬周。
但一般隻是象征尊貴與權威，制作美麗重于實用卻十分明顯。
還有一類，主要部分全用青銅，隻器身和柄部花紋圖案用松綠石鑲嵌的。
除上述的幾種兵器外，尚有一種弓形帶鈴器（可能是盾類裝飾），随身佩帶小刀及車馬具，和部分禮器與樂器。
就中又還有完全把玉石退縮到附屬地位，和松綠石蚌殼位置差不多的，例如有種大型青銅钺，刃面闊徑将達一尺，中心部分有個二寸大圓孔，孔中即常鑲嵌一個大小相等小玉璧，璧中有一小孔，孔中又再嵌一松綠石珠，其他柄部、刃部有花紋處也滿嵌松綠石。
這類兵器照文獻記載，是曆來為最高統治者或主兵權的手中掌握，象征尊嚴和權威的（漢代将帥的黃钺和後來的儀锽，都由之而來）。
蚌類和青銅器結合，也隻是在這類斧钺中發現過。
最多是在另一方面，和漆木器物的結合。
從比較大量材料分析，商代青銅鑲嵌工藝，主要材料是用松綠石做成的（部分可能使用油漆混合其他礦物粉末彩料填嵌。
因為兵器類有許多凹陷花紋，還留下些殘餘物質）。
所得到的藝術效果，實相當華美鮮明。
很多器物雖經過了三千多年，出土後還保存得十分完整。
至于焊接藥料是和後來金工那樣，用明礬類加熱處理，還是用膠漆類冷處理，這些問題尚有待金工專家進一步作些探讨。
青銅斧钺孔中也還有用揳入法鑲嵌可以活動的，從開孔内寬外窄可以知道。
從青銅器鑲嵌工藝看來，它是個重點工藝，卻不是唯一的孤立存在的事物。
銅、陶、石刻容器的成形，或本于動植原形，如瓟尊兕觥；或本于竹木器，如簠簋笾豆。
除容器外，當時竹木器應用到各方面也是必然事情。
兵器必附柄，樂器得附架，禮器、食器勢宜下有承座而上有蓋覆。
此外收藏衣物和起居坐卧用具，都得利用竹木皮革，由于青銅工具的出現，竹木器物工藝上更必然得到迅速進展，擴大了彩繪刻镂加工的範圍。
鑲嵌工藝使用到竹木器上，也必然随同出現或加多。
用青銅作為附件的用具也會産生。
至于骨蚌類用于竹木器物上增加藝術上的美觀，自然就更不足為奇了。
我們說骨蚌類使用于青銅器方面雖不多，一開始即和漆木器有較密切的聯系，這種估計大緻是不會太錯的。
在來源不明的殷商殘餘遺物中，經常發現有大量方圓骨片，一面打磨得相當光滑，一面卻毛毛糙糙，且常附有些色料殘迹。
另外有種骨貝情形也多相同。
若非全部都是釘附于衣服或頭飾上遺物，有可能當時是膠合黏附于器物上的。
而且它當時并非單獨使用，是和其他彩繪刻镂綜合應用的。
安陽侯家莊大墓出土遺物中，還留下二十餘片高約尺餘、寬近二尺的殘餘彩繪花土，上面多用朱紅為主色，填繪龍紋、獸紋。
圖案結構，龍紋和銅盤上情形相似，多盤成一圈，獸紋則和武官村墓大石磬虎紋極其相近（記得輝縣展覽時，也有這麼一片朱繪花紋，時代可能比安陽的早一二世紀）。
在這類材料花紋間，就還留存些大徑寸餘的圓形泡漚狀東西，或用白石或用蚌片做成，上刻三分法回旋雲文（即一般所謂巴文），中心鑽一小孔，和其他材料比較，且可推知小孔部分尚有鑲嵌，若不是一粒松綠石，便是其他彩料。
因為一般骨笄上刻的鳥形眼孔，和青銅钺上玉璧中和蚌泡中心，加嵌松綠石具一般性。
這種徑寸大泡漚狀圓形蚌飾，在古董店商代零散遺物中相當多，由于習慣上少文物價值，所以無人過問。
既少文物經濟價值，也不可能作僞。
究竟有什麼用處，還少專家學者注意過。
考古工作者既未注意，一般談工藝美術的又不知具體材料何在。
事物孤立存在，自然意義就不多。
但一切事物不可能會孤立存在。
試從商代青銅器、白陶器做的尊、罍、敦、簋、盤、斝、爵等略加注意，會發現幾乎在各種器物肩部，都有完全近似的浮漚狀裝飾，三分法雲紋雖有作四分的，基本上卻是一個式樣，才明白這個紋樣在商代器物上的共通性。
這些蚌片存在也并非孤立。
從形狀說最先有可能仿自紡輪，從應用說較早或具有實用意義，把帶式裝飾釘固到器物上，增加器物的堅固性。
特别是在木器上使用時，先從實用出發，後來反映到銅陶上才成為主要裝飾之一部門。
從銅陶上得知這類圓形蚌器曾用在圓形器物的一般情形，從朱繪花上又得知用在平面器物上情形，從青銅斧钺上且知道還使用到兩面需要花紋的器物上情形。
盡管到目前為止，有權威性專家，還抱着十分謹慎的态度，不能肯定那份朱繪殘痕為當時彩繪漆器證明，且不樂意引用《韓非子·十過篇》中傳說的朱墨相雜的漆器使用于堯舜，對于商代有無漆器取保留态度。
但事實上漆的應用，卻必然較早于商代，而成熟于新石器時代，由長時期應用而得到進展的。
在新石器時代或更早一些，人類和自然鬥争，由于見蜘蛛結網得到啟發，學會了結網後，捕魚狩獵加以利用，生産方面顯然得到了一定進展。
用草木纖維做成的網罟類，求堅固耐久，從長期經驗積累中，必然就會發現，凡是和動物血漿接觸，或經過某種草木液汁浸染過的，使用效能即可大增。
這類偶然的發現，到有意識的使用，成為一定知識，也必經過一個時期。
此外石器中由小小箭镞到大型石斧，都必須纏縛在一種竹木附件上，使用時才能便利，求纏縛堅固，經久不朽，同樣要用血漿和草木液汁塗染。
漆的發明和應用，顯然即由于這種實際需要而來。
至于成為藝術品，還是第二步。
這也正和我們蠶桑發明一樣，如《爾雅》叙述，古代曾經有個時期，為馴化這種蠕蟲，桑、柞、蕭、艾等不同草木均曾經利用過。
後來野生蠶隻有柞蠶，家養蠶以桑蠶為主，同樣是經過人民長時期共同努力的結果，不可能是某某一人忽然憑空發明。
漆的發明過程也不例外。
所以我們覺得，在青銅文化高度發達的商代，還不會使用漆器，漆工藝還不能得到相應進展，是說不過去的。
它的發明與應用隻能早于青銅工藝成熟期，而不可能再晚。
商代這種圓泡狀蚌飾，大緻有兩種不同式樣，一種作式，一種作式，形狀不同由于應用不同。
前者多平嵌于方圓木漆器物上，或平闆狀器物上，後者則嵌于青銅钺上。
現存故宮和其他博物館這類蚌器，在當時使用，大緻不出這兩個方面。
這是目前所知道的較早螺甸。
這個工藝在繼續發展中，從辛村衛墓遺物得知，圓泡狀蚌飾還在應用，另外且發現有嵌成長方形轉折龍紋的。
又這時期當作實物使用的蚌鋸、蚌刀已較少，隻間或還有三寸長蚌魚發現，和玉魚相似，或直或彎，眼部穿孔，尾部做成薄刃，有一小切口，還保留點工具形式，事實上隻是佩戴飾物。
玉魚到春秋戰國轉成龍璜，蚌魚便失了蹤。
失蹤原因和其他材料應用有關，和生産進展有關。
文獻中材料涉及螺甸較重要而具體的，是《爾雅》“兵器”部門釋弓矢，說弓珥用玉珧為飾。
考古實物似尚少發現。
從其他現存殘餘文物中，也未見有近似材料可以附于弓珥的。
事實上蚌類器材飾物在春秋戰國時已極少使用，主要原因是由于社會生産進展，工藝上應用材料也有了長足進展。
金屬中的黃金，在商代雖已發現薄片，裹于小玉璧上，到這時，卻已把這類四五寸闊薄片，剪成龍鳳形象，捶成細緻花紋，使用于服飾上。
又切镂成種種不同花紋，鑲嵌于青銅器物上，較早還隻在吳越特種兵器上出現，随後則許多地方都加以應用，大型酒器也用到。
人民又進一步掌握了煉銀技術，做成半瓢形酒器，或和黃金并用，産生金銀錯工藝。
又學會發明了煉砂取汞的技術，因此發明了鎏金法。
并能把金銀做成極細粉末，用作新的彩繪原料。
雕玉方面則由于發現了高硬度的碾玉砂，不僅能切割、刻镂硬度較高光澤極美的玉石，且能把水晶、瑪瑙等琢磨成随心所欲的小件裝飾品。
到戰國以來，由于商品交易擴大範圍，中原封建主為競奢鬥富，不僅能用南海出的珍珠裝飾于門客的鞋上，并且還可以由人工燒造成各種彩色華美透明如玉的琉璃珠，作為頸串或鑲嵌到金銅帶鈎及其他日用器物上去。
有的且結合種種新發現材料，綜合使用，做成一件小小工藝品，如信陽輝縣等地發現的精美帶鈎，見出當時嶄新的工藝水平。
相形之下，蚌類器材在裝飾藝術中，可說已完成了曆史任務，失去了原有重要位置，由此失蹤就十分平常而自然了。
螺甸工藝的進展 螺甸工藝在美術中重新占有一個位置，大緻在晉南北朝之際，而成熟于唐代，盛行于唐代。
特别是在家具上的使用，或在這段時期。
直延續到晚清。
照文獻記載，則時代宜略早一些，或應在西漢武帝到成帝時，因為用雜玉石珠寶綜合處理，漢代詩文、史傳中均經常提起過。
宮廷用具中如屏風、床榻、簾帷、香爐、燈台和其他許多東西，出行用具如車辇、馬鞍辔……無不有裝備得異常奢侈華美價值極高的。
出土文物中，也發現過不少實物可以證明。
例如故宮所藏高過一尺、半徑過一尺的鎏金大銅旋，器物本身足部和承盤三熊器足，就加嵌有紅綠寶石和水晶白料珠子等。
其他洛陽各地出土器物，鑲嵌水晶、松綠石和珠玉的也不少。
前幾年，江蘇且曾發現過一個建築上的黑漆大梁闆，上嵌徑尺青玉璧，璧孔如嵌一徑寸金銅泡漚，上還可承商代斧钺銜璧制度，聯系近年洛陽西漢壁畫門上橫楣聯璧裝飾，可以對于《漢書》中常提過的漢代宮殿布置“藍田璧明月珠”叙述，多有了一分理解，得到些嶄新形象知識，為曆來注疏所不及。
漢代官工漆器物中，除金扣黃耳文杯畫案外，又還有剪鑿金銀薄片成鳥獸人物騎上舞樂，平嵌在漆器上的。
金銀、珠玉、松綠石、紅寶石、水晶、瑪瑙，以及玳瑁，均有發現，唯蚌片實少見。
主要原因不是原料難于技術加工，可能還是原料易得，不足為奇。
雜寶嵌工藝在晉南朝得到進展，大緻有三個原因： 一、出于政治排場，晉《輿服志》《東宮舊事》《邺中記》《南齊書·輿服志》，即有一系列關于這方面的記載。
二、出于宗教迷信，由《三國志·陶謙傳》到《魏書·釋老志》《洛陽伽藍記》和王劭《舍利子感應記》，及南北史志傳中許多記載，都提到這一曆史階段，由于南北統治者愚昧無知，谄佞神佛，無限奢侈靡費情形，魏晉時托名漢人遺著幾個小說，和時代相去不多的《神仙傳》《拾遺記》，内容所載人物事迹雖荒唐無稽，美而不信，但記載中有關服食起居一部分東東西西，卻和漢代以來魏晉之際物質文化工藝水平有一定聯系，不是完全子虛烏有，憑空想象得出。
三、為豪門貴族的競奢鬥富的影響。
如《世說·汰侈篇》及南北史志傳記載，和當時詩文、歌詠，無不叙述到這一時期情形。
西晉以來，工藝方面進展的重點似均在南方。
如像綠色缥青瓷的成熟，綠沉漆的出現，紡織物則紫絲布、花綀、紅蕉布、竹子布，無不出于南方。
北方除西北敦煌張駿墓的發掘，傳說曾出現過大量玉器，且有玉樂器、玉屏風等物出土，此外似隻聞琉璃制作由胡商傳授，得到新的進展，大有把玉的地位取而代之之勢。
夾纻漆因作大型佛像，也得到發展。
其餘即無多消息。
關于雕玉，南方更受原料來源斷絕影響，不僅無多進展，且不斷在破壞中。
如金陵瓦棺寺天下聞名三絕之一的玉佛，後來即不免供作宮廷嫔妃钗鬟而被捶碎。
加之由于神仙迷信流行，用玉搗成粉末服食可以長生的傳說，成為一時風氣，葛洪啟其端，陶弘景加以唱和，傳世玉器因此被毀的就必更多！（這也就是這一時期南北殉葬物中均少發現玉器另外一個原因。
）當時琉璃已恢複生産，而且得到進一步發展，由珠子和小件璧環杯、碗而做成屏風，和能容百餘人的“行殿”，也可說即由于代替玉的需要而促成。
當時豪族巨富如石崇，雖說聘綠珠做妾，用珍珠到三斛。
另一妾翾風，則能聽玉聲，辨玉色，定品質高下。
但和王恺鬥富争闊時，提及的卻是紫絲布、珊瑚樹一類南方特産。
且力趨新巧，以家用待客飲食器物，能夠全部是琉璃做成為得意（這種琉璃碗有時又稱雲母碗，專為服神仙藥而用。
近年在河北省景縣封氏墓曾出土兩件）。
外來文化的影響，也起了一定作用。
因為許多雜寶名目雖然已經常在漢代辭賦中使用，至于成為一般人所熟悉，還是從佛經譯文中反複使用而來的，六朝辭賦中加以擴大，反映雖有虛有實，部分大緻還是事實。
例如常提到的兵器、鞍具、樂器和幾案、屏風的各種精美鑲嵌，大緻還近事實。
使用材料且擴大到甲蟲類背甲、翅膀，日本收藏文物品中，就還留下個典型标本。
蚌片鑲嵌，既有個工藝傳統，且光彩奪目，原料又取之不盡，且比較容易技術加工，和漆工藝結合，并可得到較好藝術效果，螺甸重新在工藝品中占有一個位置，就不是偶然而是必然了。
它産生、存在，而實物遺存可不多，大約有三個原因： 一、由于和日用漆木器結合，保存不容易。
二、由于和宗教結合，曆史上好幾次大規模毀佛，最容易遭受毀壞。
三、由于當時生産即屬特種工藝品，産量本來就不大。
七弦琴多稱金徽玉轸，事實上琴徽最常用的是螺甸，這種樂器恰好就最難保存，何況其他特别精美貴重器？《北史》稱，魏太後以七寶胡床給和尚，照佛經記載，七寶中必包括有“車渠”，車渠即大蚌類。
唐代把螺甸和金銀平脫珠玉工藝并提，一面征調天下名工，作輪番匠至長安學習傳授技術，一面又常用法律加以禁止，認為靡費人工，侈奢違法。
兩者都證明這個工藝品種是屬于特種高級工藝而存在的。
在一般制造為違法，宮廷生産卻無礙。
特别是用法令禁止，恰好證明它在民間還有生産，而且相當普遍，才需要用法令禁止！ 從現存唐代鑲嵌工藝品比較分析，和部分遺存唐代實物螺甸鏡子、樂器和其他器物藝術成就分析，我們說在這個曆史階段是中國螺甸工藝成熟期，大緻是不錯的。
正倉院幾件遺物和近來國内出土幾件鏡子和其他器物，證實了我們這個估計。
和當時佞佛關系密切，雜寶鑲嵌的講經座，《杜陽雜編》即叙述得天花亂墜。
這個書記載雖多美而不信，但從另外一些文獻，如韓愈《谏迎佛骨表》及間接形象反映，如敦煌壁畫初唐到晚唐各種維摩變講經座，各種佛說法圖經座中镂金布彩情形看來，《杜陽雜編》有關這部分叙述，倒不算過分。
實物材料之難于保存，還是和前面說到的幾個原因分不開。
主要大緻還是其中第二個，會昌毀佛和五代毀佛，幾次有意識的大變動，因之保留不多。
有關這一階段的螺甸花紋，過去可說無多知識。
不過一切東西不可能是在孤立情形下産生的，螺甸花紋圖案也不例外，必然與其他鑲嵌工藝有一定聯系。
如鸾含長绶、串枝寶相、鵲踏枝、高士圖、雲龍，一般工藝圖案都慣常使用，螺甸也不例外。
唐代鑲嵌工藝圖案有它活潑的一面，也有它闆滞的一面，鏡子是個最好的例子。
金、銅加工由于處理材料便利，就顯得格外活潑，螺甸受蚌片材料限制，不免容易闆滞。
這自然也隻是相對而言。
克服由于材料帶來的困難，得到更新